8.Русская и зарубежная мл начала XX века. Н. Пинкертон, а. Вербицкая и др.

Серебряный век многие исследователи считают ареной столкновений, политических и эстетических непримиримостей, своеоб­разным «посредником» между «классической» и «неклассичес­кой» эпохами.

Сегодняшнее понятие «Серебряный век» активно вошло в культурное пространство современного человека.

Начало XX в. характеризовалось стремлением человека адаптироваться в резко меняющемся социокультурном пространстве. В стремлении писателей максимально сблизиться с «массами», в их апелляции к вкусам массо­вого читателя и готовности им соответствовать отразилось своеобразие социокультурной атмосферы России начала XX в.

В начале XX в. вследствие социальных изменений в обществе, подъема экономики и необычайного расцвета издательского дела, значительные изменения претерпевает статус писателя; резко увеличивается количество пишущих, растет интерес к тонким иллюстрированным журналам и газетам с бесплатными приложениями, публикующими «народный детектив», «разбой­ничий роман» и др. Под влиянием этих перемен возникает не только тип «популярного писателя», но и целая армия литературных поденщиков.

Из-за повышения уровня грамотности на рубеже XIX—XX вв. резко возрастет число новых читателей, ориентированных на поиск социальной и культурной идентичности и заинтересованных в том превращении культурного капитала в социальный, который осуществляется в процессе чтения. Вначале XX в., когда резко изменилась и увеличилась читательская аудитория, появился особый тип массового читателя, для которого эксперименты футуристов, символистов, прозы русского модернизма были чужды и непонятны. А. Блок чувствовал, что в литературном воздухе «витает дух плагиата; обнагление и покаяние сменяют друг друга и теряют последнюю ценность — ценность. Читателю начала века стали близки романы Анастасии Вербицкой, Евдокии Нагродской, Михаила Арцыбашева и др. Феноменальный успех был связан с выпусками маленьких карманных детективов о сыщике Нате Пинкертоне, ставшими определенным знаком времени.

В формировании массовой литературы рубежа XIX-XX вв. важными оказались традиции анонимной лубочной литературы, представленной книгами, выпускавшимися коммерческими издателями для низового читателя. Эти книги имели, как правило, сравнительно небольшой объем и картинку на обложке. Так как в лубочной литературе отсутствовала каноническая версия текста (значительная часть лубочных изданий представ­ ляла собой печатную фиксацию фольклорных текстов, прежде всего сказок), наиболее популярные произведения существовали в большом числе вариантов. В основе подобных книг были западноевропейские рыцарские романы: освоенные и адаптированные, они постепенно утрачивали свою иностранную специфику и приспосаблива­лись к русским реалиям и нравам. Лубочные писатели стали специализироваться на пересказах и переделках сюжетов русских поэтов и прозаиков, обраща­ясь чаще всего к наследию А.П. Сумарокова, В.А. Левшина, Н.М. Карамзина, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя и других. Таким образом, лубок стал тем каналом, по которому клас­сические литературные произведения проникали в широкие слои читательской публики и становились фактом народного сознания.

Увлечение «пинкертоновщиной» в начале века волновало не только критиков и историков литературы, но и педагогов. Например, А. Суворовский в статье «Пинкертон в детском понимании» писал о том, это этот вымышленный герой оказывает влияние на умы юных читателей сильнее всяких педагогических теорий. Ребята увлекаются динамичным сюжетом, играют в сыщиков, стремятся быть Пинкертонами. Пинкертон для них — идеальный тип, герой, которому хочется подражать, сильная волевая личность. Увлечение массовой читательской аудитории авантюрными романами о знаменитых сыщиках стало многими восприниматься как свидетельство социальной болезни, получившей название «пинкертоновщина». Массового читателя Нат Пинкертон привлекал и тем, что герой — американец, чужой и тем особенно интересный. Он живет в той реальности, которая кажется сказочной и неправдоподобной. Неотъемлемой чертой массовой литературы является позитивный пафос утверждения базовых ценностей и норм общества. Не раз отмечалось, что герой подобной литературы реализует себя в на'пряженном, зачастую опасном действии ивосстанавливает нарушенный смысловой порядок мира, что сближает с героем фольклора Важно подчеркнуть связь массовой литературы начала XX в. и зарождающегося кинематографа, который стал мощным каналом, по которому транслировались ценности массо­вой культуры нового века.

После 1905 г. появляются романы, вызвавшие необыкно­венный интерес у читательской аудитории («Санин» (1907) М. Арцыбашева, «Дух времени» (1907) и «Ключи счастья» (1909-1913) А. Вербицкой, «Люди» (1910) А. Каменского, «Гнев Диониса» (1911) Е. Нагродской и др.). Большинство бестселлеров начала XX в., как утверждает А. Грачева, генетически восхо­дили к популярному в русской литературе XIX в. жанру романа о «новых людях». Этот жанр был представлен на разных литературных уровнях.

Бестселлеры начала XX в. были одной из составляющих стиля модерн, для которого был характерен панэстетизм. Модерн осознавал себя неким средоточием важных историко- культурных, социологических и духовных проблем эпохи, «пы­тался показать себя монопольным представителем художе­ственного прогресса. А. Вербицкая в «Ключах счастья» точно определила, какому читателю адресовано не только ее произведение, но и шире — беллетристика начала XX в. Особое место А. Вербицкой в беллетристике начала XX в. заключалось в особой роли, которую отводила себе сама писательница — роль «пишущей женщины», рассказывающей о «новом женском типе» вводит применительно к романам Вербицкой термин «стаффаж» (staff— штукатурный раствор), обозначаю­щий множество привычных для российской действительности персонажей, бытовых реалий, возникающих на периферии по­вествования и как бы аранжирующих центральный «неправдо­подобный» сюжет [Грачева, 1994]. Этот прием можно восприни­мать как своеобразную типологическую константу для любого произведения массовой литературы.

Отличительной особенностью прозы А. Вербицкой, дистан­цирующей ее от примитивных любовных романов, был истори­ческий и культурный фон, поэтика повседневности (например, подготовка революции 1905 г. совпадает в романе «Ключи счас­тья» с юностью Мани Ельцовой и формированием ее внутрен­него мира; окружающие Маню персонажи служат для автора олицетворением тех или иных идейных, политических, эстети­ческих позиций).

Факторграфическая точность, с которой Вербицкая воссоздает современную ей действительность (мода, культура, мос­ковская театральная жизнь, исторические события и т.д.), спустя 100 лет оказывается важным источником информации об ушедшей эпохе. А. Вербицкая, описывая современную ей историческую си­туацию, идеализирует революционное время, ее герои с надеж­дой смотрят в будущее. Так, например, Тобольцев в финале ро­мана «Дух времени» размышляет об эпохе перемен:

9.«Красный Пинкертон» и развитие советского авантюрного романа 1920-ых гг. Тема путешествий и пародия в авантюрном романе (А. Толстой «Аэлита», «Гиперболоид…», М. Шагинян «Месс Менд», И. Ильф, Е. Петров «12 стульев») – лекции, п/з, Черняк- 85-122.

В новый «переходный период» — 1920-е гг. — происходила корректировка массового чтения с учетом социокультурных из­менений послереволюционной эпохи. Это был период обновления различных видов и жанров художественного творчества, период рождения новых форм, выработки, «нового художественного зрения».

В этот же период определяется новый тип художественного сознания, подготовивший рождение то­талитарного искусства. Особенность 1920-х гг. заключалась еще и в том, что пропасть между массовой и элитарной литературой начинает стремительно заполняться.. Бухарин и Троцкий требовали дать советскому читате­лю «Красного Пинкертона»¹, воплотив в этом призыве стрем­ление перенести на советскую почву необыкновенную в начале века популярность выпусков о приключениях Ната Пинкерто­на и использовать эту популярность в идеологических целях. Читатель массовой литера­туры воспринимается лишь как объект идеологической обра­ботки.

Жанр авантюрного романа давал возможность выразить стремительность и некую пунктирность времени.

Мифы о строительстве уникального фантастического об­щества, мировой революции требовали активной приключен­ческой фабулы, нового героя, способного воплотить новую идеологию в жизнь. Для этих целей жанр авантюрно-приклю­ченческого романа оказывался очень удобным.

Одной из ключевых тем, увлекавших писателей 1920-х гг., было рождение нового мира и нового человека. Не случайно власть с помощью Троцкого озвучила свои ожидания так: «Выпустить новое, «улучшенное издание» человека — это и есть дальнейшая задача коммунизма» Типич­ным литературным героем этого периода стал человек, поднятый волной революции из глубин народной жизни, уверенно делающий историю и не обремененный грузом цивилизации и морали. «Появление нового «антропологического типа» многое изменило в ходе литературного развития.

Практически во всех авантюрных романах 1920-х гг. можно обнаружить героя-иностранца, побывавшего в России во время революции либо направляющегося в нее.

«Иностранное» как «дьявольское» — отождествление, уходящее вглубь российской истории, но сильно оживившееся в самом начале 1920-х гг. «Иностранец» появляется на Патриарших прудах в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова в 1928 г. отнюдь не на пустом месте, а скорее замыкая собою длинную вереницу иностранцев-космополитов — персонажей с дьявольщиной»

С целью обновления литература обращается к темам и приемам окололитературных жанров. Продукты массовой культуры, влачащие существование на литературной периферии, получают возможность выйти за ее пределы, возвеличиваются до положения подлинного искусства. Старое подается в новом ключе, устаревший прием не выкидывают за борт, но применяют в новом, совершенно ему не подходящем контексте и тем самым либо до­водят до абсурда, либо снова делают «ощутимым».

Читатели находили в авантюрных романах не только информацию о других странах, но и образцы рационализации или генерализации индивидуального опыта, снятия или сублима­ции эмоциональной напряженности и т.д. А. Толстой подчеркивал, что «поучать развлекая» — главная функция нового «революционно-авантюрного» жанра, что его назначение — в подготовительно-культурном просве­щении читателя.

Типологической доминантой «Красного Пинкертона» становится постоянный диалог автора с читателем, разнообразное включение его в повествование.

Если сначала авторы-«пинкертонщики» пытались создать послереволюционный эпос, события которого воплощали бы ведущие тенденции современ­ной отечественной истории, а положительные герои персони­фицировали бы новый идеологический тип, то стали просто па­родировать и играть с формой, поскольку сложные процессы, требовавшие нового осмысления, они не могли уложить в фабульные модели авантюрного жанра.

Действительно, литературная ситуация 1920-х гг. — это свое­образное «упрощение» социального института литературы, разрушение устоявшихся ценностей литературного развития и по­иски новых координат, достаточно резкая трансформация со­става писателей.

Ломка привычных форм быта, связанная с гражданской войной, военным коммунизмом, нэпом, требовала активности человека, его умения быть постоянно развернутым в сторону изменчивой повседневной жизни. Это в значительной степени объясняет, почему читатель 1920-х гг. заинтересовался «красной пинкертоновщиной».

Соединение авантюрного и фантастического сюжета было характерно для поэтики «Красного Пинкертона» и во многом объяснялось антиутопическим и фантасмагорическим време­нем 1920-х гг., когда рушилась привычная картина мира.

Критики заговорили о том, что авантюрный роман — это линия наименьшего сопротивления, ведущая к трафаретности и шаблонности прозы. Таким образом, новая линия в творчестве молодых советс­ких писателей в большинстве случаев оказывалась представлен­ной лишь достаточно случайными литературными опытами, почти не учитывающимися в последующей оценке творчества этих писателей. Между тем для истории литературы XX в. эта страница важна как отражение некоего общего направления литературного развития.

Перелицовка дореволюционных детективов о Нате Пин­кертоне в духе формалистической концепции художественной литературы — как замкнутой внутри себя системы и в соответ­ствии с вульгарно-социологической трактовкой литературной формы — непосредственного проявления классовой идеоло­гии — превращала жанр в простой прием и ставила писателя, «на уровень сознательно приниженных целей»

Важно подчеркнуть, что «Красный Пинкертон», как любой продукт массовой литературы, предлагал писателям некий тра­фарет, формулу, в которую можно было вставлять новый сюжет, поэтому, как уже отмечалось, появилось множество писателей- однодневок, произведения которых были похожи друг на друга. Однако для писателей, которым было свойственно внимание к слову, стремление к эксперименту, поиску особого языка худо­жественной выразительности, схема авантюрного романа, бе­зусловно, становилась тесна.

Тема путешествия в авантюрном романе 1920-х годов

Не случайно в поэтике авантюрного романа 1920-х гг. мож­но обнаружить еще один устойчивый лейтмотив — «путеше­ствие». Герои практически всех авантюрных романов отправля­ются в путь, причем, что важно, — в другие страны, в которых еще нет такой счастливой жизни, как в Советской России. Мар­шруты их разнообразны — от Парижа и Берлина, Мексики и Индии, Америки — обратно в Москву или Петроград.

Мышление глобальными категориями, пафос всеобщего переустройства мира, идея «мирового пожара» коренятся в са­мой природе революции, поэтому литература первой половины 1920-х гг. движется вслед за идеологемами революционного времени.

Интересно располагает текст в различных топосах А. Тол­стой. Петр Гарин, главный герой романа «Гиперболоид инжене­ра Гарина» (1925-1926), перемещается из Ленинграда в Европу, увозя с собой гиперболоид — одновременно и сверхоружие, и символ вывернутого наизнанку (буржуазного по природе) чело­веческого гения. Антитеза пронизывает весь текст; Европа противопоставляется Советской России, становясь символом по­шлости и смрада: «Колониальным, жутким запашком тянуло по всей Европе. Гасли надежды. Не возвращались веселье и радость. Гнили бесчисленные сокровища духа в пыльных библиотеках. Жел­тое солнце с тремя черными полосками озаряло неживым светом громады городов, трубы и дымы, рекламы, рекламы, рекламы, вы­пивающие кровь у людей, и в кирпичных проплеванных улицах и пе­реулках, между витрин, реклам, желтых кругов и кружочков — человеческие лица, искаженные гримасой голода, скуки и отчая­ния» (А-Толстой. «Гиперболоид инженера Гарина»).

Безусловно, говоря о теме путешествия в авантюрном ро­мане, нельзя не назвать романы И. Ильфа и Е. Петрова «Две­надцать стульев» и «Золотой теленок», которые были написаны в русле увлечения авантюрным романом, но представляют со­бой пример текста, в котором штампы и трафареты, аллюзии и литературные ассоциации (например, «великий комбинатор» Остап Бендер — явный отголосок «великого провокатора» Ху­лио Хуренито из романа И. Эренбурга, а его смерть и последую­щее воскрешение в «Золотом теленке» отсылает к погибшему и воскресшему Шерлоку Холмсу) использовались как эстетичес­кий инструментарий для создания нового типа романа, в кото­ром авантюрный роман сочетался с романом-фельетоном и со­циальной сатирой.

Значительной удачей Ильфа и Петрова был, безусловно, главный герой, который, с одной стороны, соответствовал типу авантюрного героя, а с другой — значительно расширял рамки образа, что во многом обеспечило успех этого произведения'.

Фабульной основой авантюрных романов, как правило, яв­лялись приключения главного героя, происходящие на фоне мировой революции

Таким образом, традиционный мотив путешествия в аван­тюрном романе 1920-х гт. при всей причудливости сюжетов строится в соответствии с идеологическими канонами револю­ционной эпохи. Очевидно, что сочетание авантюрного сюжета и идеологического заказа в большинстве случаев рождало паро­дийный эффект.

Мистификация и пародия в авантюрном романе 1920-х годов

Художественное пространство авантюрных романов паро­дийно в своей основе, так как изначально «Красный Пинкер­тон» являлся пародией на переводные романы о Нате Пинкерто­не. Це­ментирующей основой практически всех авантюрных романов становится смеховая стихия, ориентация на пародию, пародий­ную интертекстуальность.

Фабульно-пародийный диапазон авантюрного романа пре­доставлял возможность и расширения тематических доминант, игрового жонглирования стилистическими и языковыми кли­ше. Авантюрный роман, таким образом, становится своеобраз­ной экспериментальной площадкой для возникновения новой художественной парадигмы сатирического романа.

Пародийна не только сама форма романа, но и его язык. Особое место в организации текстов авантюрных романов занимала газета: газет­ные заголовки, отрывки из газетных статей переходили из романа в роман, их героями нередко выступали газетчики. Это та констан­та, которая становится своеобразной «визитной карточкой» стиля авантюрного романа 1920-х гг.

Трилогия М. Шагинян «Месс-Менд» многими критиками воспринималась как продолжение традиции «устных газет» вре­мен гражданской войны и массовых агитспектаклей. Очевидно, что в распространенности концепта «газета» в авантюрном романе 1920-х гг. обнаруживается столь популярная в то время традиция А. Конан Дойла.

Билет № 10. Беллетристика как «срединное поле» литературы.

В современной теории литературы понятия беллетристики и М. Л. рассматриваются как близкие, но всё же не тождественные. Беллетристика хоть и является литературой второго ряда, но принципиально отличается от литературного низа. Живой читательский интерес к ней обусловлен откликом на важнейшие веяния эпохи, обращению к историческому прошлому, таким образом, мы имеем занимательное содержание. Она прибегает к общепринятым моральным и нравственным ценностям, поднимает вечные вопросы любви, семейных отношений, дружбы. В отличие от классической литературы, которая всегда открывает читателю новой, беллетристика подтверждает уже известное и осмысленное, для чего также необходим культурный опыт и читательские навыки.

Характерные черты беллетристического стиля: 1. Углубление в человеческую психологию 2. Создание эффекта узнавания реальности (описание быта, исторической реальности) 3. Тяготение к сюжетности и занимательности (детектив, авантюры, приключения). Если для массовой литературы характерна размытость авторского Я, его точки зрения, то в беллетристическом стиле присутствует четкая авторская позиция, индивидуальная точка зрения. Б. Акунин выделил главные отличия беллетристики от массовой литературы: вкус, хороший стиль, интеллектуальная игра.

Раннее творчество будущих писателей беллетристов развивалось в русле становления авантюрного романа (особый вид романа, фабула которого строится на стремительно сменяющихся разнообразных приключениях действующих лиц). В советское время в условиях запрета многих жанров литературы, беллетристика сближалась с массовой литературой (эскапизм, поэтика повседневности). Беллетристика это крайне разнородное явление. Лучше всего это видно на примере женской прозы. Она возникла как реакция на женскую дискриминацию и советскую цензуру (Ганина, Щербакова, Грекова). Основные темы: женская судьба, мир мужской и мир женский – разные миры, отношения свекрови и невестки, извращенная СМИ жизнь в конце ХХ в.

Черты беллетристики в женской прозе: повторяемость образов, фактографическая точность в описании быта, семантическая многоплановость, психологическая точность образов, просветительский и нравственный пафос (Грекова).

Катастрофичность, присущая переходному периоду также отразилась в женской беллетристике 19-20 вв. Главным образом это страшные процессы, происходящие в семье. Жанр семейной саги занял свое заметное место в беллетристике рубежа веков. Он фиксирует изменения, которые происходили в институте семьи. Активные процессы в беллетристике связаны с тем, что в любые переходные эпохи активизируются жанры, рассказывающие о жизни человека на фоне времени.

Билет № 11. Детектив как жанр. Национальная специфика детектива (английский, французский, американский русский).

Детектив – от английского to detecteve (искать, делать явным). Европейские культуры спорят о генезисе детектива. В Америке считают, что родоначальником был Эдгар По «Убийство на улице морг», немцы отдают предпочтение Гофману «Мадмуазель Скюбери». К середине 19 в. Детективный канон уже сложился. Эстафету По подхватили английские писатели: Уилки Коллинс «Лунный камень», Артур Конан Дойль создал образ Шерлока Холмса, Честертон. В 20 веке на английском языке появились детективы Агаты Кристи «Эркюль Пуаро», «Мисс Марпл». Свой вклад в развитие жанра внесла и французская литература конца 19 века. Здесь возникает образ детектива, находящегося на государственной службе «Комиссар Мэгрэ» Жорж Сименон, до этого были только частные. В американских детективах больше экшена, движения, но не создали яркого запоминающегося героя.

В России в начале 19 века возникает жанр схожий с детективным – уголовный роман. Комаров «Обстоятельное и верное описание добрых и злых дел российского мошенника Ваньки Каина». Настоящие детективные романы стали появляться после судебной реформы 1866 года (суд – гласный, введен институт присяжных, в зал суда допускалась пресса и публика. Первый настоящий детектив – «Концы в воду» Николай Ахшарумов. Развитие русского детектива пошло по французскому пути, так как героем стал судебный следователь. Существует мнение, что этот образ является отражением русского образцового общества середины 19 века. С подачи народнической литературы детектив стали считать низкопробным жанром, который отвращает людей от решения серьезных проблем. Поэтому авторы стали подчеркивать документальную основу своих произведений. В произведениях А. Шкляревского наблюдается влияние француза Габарио и Достоевского, например «Рассказ судебного следователя».Его интересует не сам ход расследования, а причины побуждающие к преступлению, детектив перерастает в рассказ о человеческих судьбах, зависимости человека от обстоятельств. В русском детективе персонажи изливаю душу и сами анализируют свои поступки. Внимание к психологии и проявлению личности – прерогатива литературы, для детектива важна бытовая стихия. В русской литературе 80х гг. стал оформляться поджанр детектива – уголовно – бытовой роман, где с особой точностью описывалось столичное дно, экзотика окраин и т. д. Крестовский «Петербургские трущобы».

Расширение приключенческого начала приводит к модификации жанра детектива. Большое влияние оказала Первая мировая война, в детектив проникает политическая и военная тематика – Шпионский детектив. В США в это время – крутой детектив. Здесь развивается тема коррупции насилия (следствие великой депрессии).

Советский детектив определяется тяжелым историческим прошлым: гражданская война, НЭП, революции. Присутствует мотив тайны, четкое понятие героя и врага «Иприт» Всеволод Иванов. Законы детективного жанра в советской России размывались социальной фантастикой, изображались войны двух миров пролетариат и буржуазия. Марьетта Шагенян «Месс-менд». Создано по типу американского детектива о Найке Пинкертоне и Нике Карторе, были популярны. 20-30 и 60 гг являются периодом расцвета жанра детектива, стала вмешиваться критика и публицистика, стали выходить приложения к книжным сериям. Юлианн Семенов «Петровка 38», «17 мгновений весны». Братья Вайнеры «Эра милосердия». Леонов – политический и исторический детектив.

В 70 гг был ажиотаж на детективную литературу, всё закончилось в 90х так как рынок был перенасыщен некачественной литературой.