Приложение
«В 1978 г. вышел на экраны фильм одного из самых выдающихся режиссёров современности Федерико Феллини «Репетиция оркестра». Миланское издательство «Гарзанти» выпустило в свет сценарий картины. Ф.Феллини предварил его развёрнутым предисловием, в котором рассказал о рождении замысла фильма, о том, как, готовясь к его осуществлению, он решил ближе познакомиться с профессиональными музыкантами и с этой целью провёл с ними серию коротких интервью. Зафиксированные стенографисткой, эти беседы также вошли в книгу. Мы предлагаем читателю фрагменты из этих необычных монологов, которые, несмотря на всю свою документальную достоверность, носят на себе и неизгладимый отпечаток литературного таланта и стиля самого интервьюера – Федерико Феллини».
(Публикация Л.Каневского в журнале «Музыкальная жизнь»)
СКРИПАЧ. Первая скрипка – это поистине чудо симфонического оркестра. В той злополучной ситуации, когда дирижёр замедляет темп, запаздывает со вступлением (конечно, дирижёр, не обладающий достаточным авторитетом, а мы это видим сразу, как только он встаёт за пульт и ещё не поднял дирижёрскую палочку), именно первая скрипка исправляет положение: она становится «дирижёром оркестра», поправляет, по возможности, все огрехи дирижёра и тем самым помогает избежать катастрофы. Первая скрипка – это мозг и сердце оркестра.
Кому протягивает руку дирижёр после окончания концерта, когда публика отчаянно аплодирует? Ей, и только ей – первой скрипке! Что? Скрипка бесхарактерный, романтический, слащаво-томный инструмент? Вы считаете, что она устарела, относится к восемнадцатому столетию? Скрипка вечно молода! Было время, когда многие студенты консерватории выбирали медные духовые инструменты или ударные, или – ещё хуже – электрогитары, но сегодня, даже самые юные из них обращаются к скрипке. Видите тех двух скрипачей в вельветовых пиджаках? Им на двоих тридцать девять лет. Только те, кому за тридцать или уже стукнуло сорок, выбирают ударные инструменты или электрогитары, чтобы вернуть свою молодость. Но тут уж ничего не поделаешь!
Смычковые – это аристократы оркестра, его знать. Затем идут деревянные, за ними медные, а потом уже ударные и, наконец, шумовые – ксилофон, колокольчик, литавры. Всё это плебс оркестра. Позади всех стоят щипковые, т.е. гитара и мандолина.
Некоторые дирижёры зачастую проявляют вульгарные пристрастия, например, к трубе. Однажды перед всем оркестром я заорал на дирижёра: «Вы – капельмейстер духового оркестра! У вас прямо-таки страсть к медным!»
Должен признать, что духовые, конечно, имеют своё место в оркестре, но они явно выдают своё первоначальное происхождение – духовой оркестр, площадь, цирк, балаган. У них нет подготовки, которой обладают струнные, нет той культуры, академизма. У них нет умственной эластичности, нюансировки, способности проявить своё отношение к окружающим вещам, говорить о них лишь лёгким намёком, лишь обозначать их, представлять их во всей воздушной прозрачности.
Медные духовые медлительны, неотёсанны, невежественны. Действительно, с кем они согласуются? С ударными – с простым барабаном, тарелками, наконец, с турецким барабаном!
Скрипка – это самый мужественный из инструментов, самый смелый. Я всем обязан скрипке. Она дала мне возможность шествовать по жизни впереди других.
АРФИСТКА. Впервые я увидела арфу во сне. Мне было восемь или девять лет. Я была ещё маленькая и не могла понять, что это за маленький ящичек со струнами держу у себя на коленях. Он был весь из золота и сам издавал звуки, похожие на треньканье ключей в карманах у дедушки, однако, эти звуки были куда приятнее. Утром, когда я проснулась, я листала книгу и увидела картинку, на которой был изображён Нерон на фоне горящего Рима, а в руках он держал инструмент, который был очень похож на тот, что я видела во сне. Наконец, в каком-то прямо-таки благоухающем календаре я увидела рисунок, на котором был изображён летящий ангел, играющий как раз на том инструменте, который я видела во сне, но он по размерам был значительно больше. Мне сказали, что это и есть арфа. С того дня моего детства прошло уже пятьдесят четыре года, но я всё ещё так живо помню этот свой сон, как будто всё это было лишь прошлой ночью.
Арфа восхищает всех: даже в оркестре она вызывает уважение, и к ней относятся с должным вниманием; никто не позволяет себе обходиться с ней запанибрата. Дети смотрят на неё, широко раскрыв рты, как будто перед ними предстало какое-то божественное видение. Высокая, величественная, сияющая золотом – истинная царица!
Для того, чтобы нарушить совершенство, унизить его, оскорбить, подчас нужна какая-то безделица: арфа, например, часто расстраивается, обладает величайшей чувствительностью. Какая мука слушать игру расстроенной арфы! Это огорчает и бесит, это всё равно, что застать царицу в дезабилье!
На протяжении всей моей жизни арфа была для меня не только финансовой поддержкой, но прежде всего моим убежищем, моим тайным другом; с ней я забываю о своей хандре, о несчастьях. Я с ней разговариваю, изливаю ей свою душу, рассказываю ей обо всём, и она мне отвечает, передаёт мне такие ощущения, которые я сама не в силах испытать: она инструмент, исторгающий счастье и грусть одновременно, здесь слышна ностальгия, какие-то сладкие и одновременно мрачные предчувствия.
Однажды какой-то мальчик спросил меня: «Но куда же девается музыка, когда вы перестаёте играть?» Такие вопросы могут задавать только дети. Что я могла ему ответить? «Она возвращается туда, откуда пришла, в своё собственное измерение. Возможно, это мы уходим от неё после того, как постоим немного на пороге мира звуков…». Я конфужусь, не знаю, право, что же я этим хочу сказать, но ведь, согласитесь, вопрос мальчика не так уж прост?
Арфа – это человеческое присутствие: я не смогла бы жить в квартире, если бы в одной из комнат не стояла моя арфа. Я бы не смогла уснуть, если бы не была уверена, что там, в сумерках гостиной, она, как всегда, стоит на своём месте. Иногда у меня возникает такое чувство, что кто-то дотрагивается до её струн, и я чувствую, как она играет. Но, возможно, это ветер.
С каким инструментом больше всего согласуется арфа? Мой ответ не обусловлен тем, что мой муж – виолончелист, но я уверена, что виолончель – это тот инструмент, который более других подходит по своему тону, характеру, голосу к арфе. Мой муж говорит, что арфа обладает небесным голосом, виолончель – человеческим, и поэтому они испытывают нужду друг в друге. Даже саксофон нравится арфе. Затем флейта, альт – арфа вполне разделяет их компанию.
Какой аккорд я предпочитаю? Вы хотите сказать, какое расположение нот вызывает во мне самые сильные эмоции? Когда я играю на арфе, то бессознательно, машинально беру один и тот же аккорд, этот самый... минорный аккорд, всего лишь три ноты, но он пронзает насквозь моё сердце, заставляет всю меня дрожать…
ВИОЛОНЧЕЛИСТ. Скрипка и виолончель – это два главных действующих лица в симфоническом оркестре. В самом деле – они в оркестре располагаются рядом с дирижёром: одна по правую руку, а другая по левую его руку; ведь они представляют собой пилястры колонны, ту основу, на которой зиждется всё здание симфонического оркестра.
Виолончель – наиболее человечный из всех инструментов. От скрипки она отличается именно своей более глубокой человечностью, своей обнажённой чувственностью; виолончель – это такой же печальный и скорбный грешник, как и сам человек.
Можно считать скрипку наиболее романтичным, наиболее деликатным, наиболее нежным из всех инструментов, но она способна стать и лицемерной, соблазнительной, пристрастной. Виолончель не может: у неё откровенная, честная натура.
Должен сказать, что скрипка представляет «женскую часть» смычковых: она хочет довести вас до слёз, затем притворяется, что хочет вас утешить, заставить вас предаться мечтам; она постоянно шантажирует вас, отсылая к чему-то недостижимому, духовному; в общем, отличается тем же дьявольским поведением, что и женщина. Виолончель так себя не ведёт; она всегда – верный друг. Она может заставить вас впасть в меланхолию, но она остаётся всегда с вами и никогда не убегает прочь, как это делает скрипка.
Что я скажу об альте? Да, он тоже принадлежит к группе смычковых. Если в оркестре и существует какая-то глухая, безликая, бесцветная зона, в которой инструмент проявляет свою бесхарактерность и беспозвоночность (мне, конечно, не хотелось бы говорить столь прямолинейно), то эта тёмная зона принадлежит альтам. Они попрятались там между скрипками и виолончелями, не играя никакой, в сущности, роли, страдая от сознания своей безликости. Если вы заглянете в лицо альтистам, вы тут же безошибочно их узнаете: бледные, вылинявшие лица, не имеющие никаких определённых черт. В оркестр они вносят какую-то растянутость, неуверенность; ведь целью альтов является смягчение тёмных тонов виолончели и затемнение скрипки. Это – функция арбитража, подкрепления, а тем инструментам свойственно чувство ответственности. Что происходит, если ты не чувствуешь никакой ответственности? Ты деградируешь, становишься паразитом! Поэтому альты хуже, чем грипп. Ведь в оркестре ошибка, сбой с тональности, запаздывание со вступлением – прямо-таки эпидемия. Она распространяется мгновенно, и вот все мы уже начинаем фальшивить!
Другой инструмент, во всё вносящий беспорядок, – это фагот. Это поистине разнузданный, надоедливый тип: могут пройти двести тактов, а он так ни разу и не пискнет. Он вечно торчит в коридоре: оркестр репетирует, а он бездельничает, никогда не совершенствуется! Иногда нужен и он, но лишь для юмора. Когда дирижёр шутит, то фагот своими звуками может довести до желудочных колик всех оркестрантов. Но это – очень опасный инструмент; он может рассмешить всех и тогда, когда сам того не хочет. Фагот не поддаётся никакому контролю: все думают, что он издаёт какой-то звук, играет какую-то ноту, а в результате против всех ожиданий выходит какой-то уморительный писк.
Вам, наверное, известно, что фагот и ещё несколько инструментов-бездельников могут в полном довольстве ожидать двести, а то и триста тактов перед тем, как взять первую ноту, особенно – при исполнении опер? А знаете ли вы, чем они занимаются в яме в то время, как мы исходим кровавым потом, ежеминутно рискуя заработать инфаркт? Играют в карты, ссорятся или рассказывают анекдоты. Дирижёр не может этого заметить, так как он должен следить за исполнителями на сцене. Публике и невдомёк, что все фаготы, гобои и прочие тунеядцы развлекаются, читая «Плейбой», или же передают друг другу скабрёзные фотокарточки, отвлекая тем самым других музыкантов, которые крутятся на своих местах, сгорая от любопытства.
Но вот лирическая опера – это, скажу я вам, прямо-таки каникулы для серьёзного музыканта: там, в яме, мы развлекаемся вовсю. Ведь мы под крышей, а наш командир наверху, ему надлежит держать в руках весь этот огромный барак; он не рискует следить ещё и за нами, он даже не смотрит в нашу сторону. Мы даже можем раздеться до нижнего белья. Кто нас увидит там, глубоко внутри под сценой?
ТУБИСТ. Многие считают, что туба-бас – это несчастный, смешной инструмент, способный лишь издавать слоновый рёв, ослиное блеяние или ещё что-нибудь похуже. Ну, прежде всего, каждый из нас судит о звуках не по тому, что он действительно слышит, а по тому, что, как ему кажется, он слышит. Фа-диез или си-бемоль, взятые по-разному, заставляют одного таять от удовольствия, а другого недоумённо пожимать плечами.
Однако не я выбрал тубу-бас, это она меня выбрала. Всё произошло следующим образом: моя мать против моей воли записала меня на музыкальные курсы трубы, а я всегда мечтал быть фанфаристом. Слёзы лились у меня из глаз, когда я видел, как они проходят в строю со своими надраенными до блеска инструментами; даже сейчас мурашки по коже бегают. Но вся эта затея закончилась полным провалом.
Мне уже шестьдесят лет, я большой и толстый, но мне не стыдно сказать, что марш фанфаристов и труба, которая звучит в тишине казарм, для меня распрекраснейшие вещи на свете. Можно стать солдатом только ради того, чтобы послушать, как труба играет «Слушайте все!» Это голос того, кто знает, что люди отчаялись, что они несчастны. Но вот наступает вечер, звуки трубы вселяют в тебя мужество. Можно умереть от этой удивительной музыки, умереть замечательной смертью.
Как я сказал, меня записали на курсы по классу трубы. Но у учителя было лишь три трубы и бомбарды, причём все трубы были уже заняты. Так я стал учиться на бомбардоне. Перед экзаменационной комиссией в Риме я дул, пыжился, как кит, чтобы извлечь из него хотя бы несколько слабых, вымученных нот! Но они никак не хотели выскакивать наружу!
А члены комиссии, напротив, были страшно довольны. «Браво!» – сказали мне. – С такими лёгкими ты должен играть на тубе-бас, а не на бомбардоне!». Я взял это подобие пушки и взгромоздил себе на колени. И так я стал туба-бас. А знаете, что произошло? Знаете, почему не выскакивали звуки? Моя мамаша положила в бомбардон несколько сыров, и они провалились в самые его недра. Я об этом ничего не знал и, естественно, не мог выдуть ни одной ноты, хотя и пыхтел, как паровоз…
Вначале я стеснялся своего несчастного инструмента, прятал его, но, скажите, где же его можно незаметно спрятать? Скажите на милость, какой молодой человек может рассчитывать на любовь девушки, если он играет на тубе-бас? Но когда я заметил, что никто не хотел её брать, стремясь заполучить другие инструменты, то я понял, что ей без меня не обойтись. Так я сделал свой выбор, она – свой, и я был вынужден хорошо относиться к ней, как относятся обычно к несчастному человеку.
«Наверное, и неё тоже есть своя душа, и, может быть, она ещё у неё лучше, чем у других», – сказал я себе, и больше уже меня не терзали сомнения. С тех пор мы провели вместе порядочно времени и играли бессмертные творения, оперы великих мастеров. (Толстыми губами он выдувает две-три ноты). Это Верди, «Фальстаф», второй акт. Верди доставил нам с ней огромное удовольствие. Мы понимаем друг друга. Он думал и писал для нас. Есть один норвежский композитор, который написал Концерт для арфы и туба-бас, только для нас двоих! Чудесно. Хотите послушать? (Всё повторяется снова). Меня это доводит до слёз. Искусство заставляет меня плакать. Мне хочется умереть. Я хочу присоединиться к своему отцу... Он был каменщиком. Самый хороший, самый честный человек в мире. Жаль, что он не испытал этой радости и не послушал, как я играю. Как бы он был счастлив! Этот второй акт из «Фальстафа»! (И снова тубные звуки, слёзы, сдержанные рыдания).
ФЛЕЙТИСТКА (немка по происхождению). Здесь у вас в Италии на флейте играют с излишней страстностью и стремительностью; флейта – это прозрачный, мягкий инструмент. Это инструмент, наиболее близкий голосу человека. Все оркестранты, говоря о своём инструменте, твердят об одном и том же: виолончель ближе всего к голосу человека, и фагот очень напоминает голос человека, и саксофонист, даже барабанщик станут утверждать, что их инструмент ближе к голосу человека. Я же уверена в том, что и хор, когда хористы в прекрасной форме, должен напоминать отлаженный, хорошо настроенный инструмент. И всё-таки я настаиваю: флейта – вот настоящий голос человека. Какой возвышенный, таинственный инструмент!
Аполлон играл на флейте. Это какой-то солнечный инструмент, но даже и холодный свет Луны – это его свет.
Это инструмент вещунов, инструмент волшебных чар, он пробуждает мёртвых, овеществляет призраки, приручает диких зверей. Он одновременно солнечный и лунный, реальный и волшебный. В Италии на нём играют с каким-то кокетством, с горячностью, но следовало бы избегать излишнего нажима, форсирования; нужно с уважением относиться к тому, что представляет главную особенность флейты: мягкость звука.
Флейта передала и мне все эти качества, инстинктивно избавила мою натуру от недостатков, не нарушив, однако, моей способности к самовыражению, не изменяя моего характера как музыканта.
Флейта – такой инструмент, который не требует лишних усилий, не терпит бравуры. Если не играть на ней совершенно, возвышенно, то она утрачивает все свои свойства и становится лишь струйкой тёплого воздуха внутри металлической трубки.
Все флейтисты немного «чокнутые»; возможно, это зависит от продолжительности выдыхания, которое опорожняет им голову. Они всегда делают что-то непредсказуемое. Даже их инструмент можно назвать необузданным, несколько двойственным, обладающим противоречивой природой.
ПИАНИСТКА. Фортепиано – это не супруг, не отец и даже не друг. Это что-то значительно большее. Фортепиано – это возлюбленный, это что-то «совершенно особое». Это какой-то волшебный геральдический зверь, который живёт в собственном измерении. Когда тебе кажется, что ты уже его приручил, что вы стали друзьями, фортепиано вдруг ни с того ни с сего снова становится странным, недоступным, враждебным. Когда оно начинает проявлять эту неукротимую сторону своего характера, нужно остановиться, сдаться: уже нельзя считать его продолжением своих рук, своего тела, как это обычно происходит, когда оно проявляет свою благосклонность.
Если фортепиано покинуло меня, а это случается лишь в моменты острейшей необходимости, я не упрямлюсь и не ищу его, не пытаюсь усмирить его, как взбунтовавшегося скакуна, а принимаю его таким, каким оно есть, странным и неверным. Тогда и я себя чувствую освобождённой, мы больше не зависим друг от друга.
Только так можно надеяться, что внезапно, накануне внушающего тебе чудовищный страх вечернего концерта, когда ты ожидаешь от него лишь минимального, вдруг при первом прикосновении к клавишам начинаешь отдавать себе отчёт в том, что твой друг вернулся, вернулся покорный, влюблённый, готовый дать себя взнуздать.
Я не считаю фортепиано своим. Все фортепиано в мире для меня едины. Игра только на одном собственном фортепиано для меня ограничение, тормоз; это всё равно, что пытаться найти своё самовыражение через одну личность, благодаря лишь одной встрече. Я считаю, что обретение себя должно осуществляться через многие встречи. Я хотела бы играть на всех фортепиано мира.
ТРУБАЧ. Этот инструмент сопутствует мне всю жизнь; ещё до того, как я начал играть на трубе, она была со мной, существовала у меня в голове. Это – удивительный инструмент. Чего только нельзя сделать с трубой! Я не имею в виду её музыкальные возможности (здесь можно заняться настоящей акробатикой); я говорю о том удивительном факте, что с помощью трубы можно выразить всё, что существует внутри вас, лучше, сильнее! С ней я готов пойти на риск и поведать такие вещи, которые я никогда бы не смог высказать один. Это – голос души, голос страстный, сокрушающий, самый весёлый, раскованный. Какой ещё инструмент способен с подобной силой рассказать об одиночестве и даже о тишине?
Музыка тишины, вам такое приходило в голову?! Она на самом деле существует, эта тишина, и состоит из звука, не поддающегося описанию; это упругая нить в сумрачном воздухе. Ничто, ничто с такой ошеломляющей поэзией не может вызывать глубокие эмоции: труба расскажет вам обо всём.
Самое волнующее, что действительно переполняет моё сердце неведомыми чувствами, – импровизация. Если она – плод неустанной, длительной подготовки, тренировки, то она становится неповторимым, чудесным, ценнейшим музыкальным феноменом; это какой-то благословенный момент, какое-то опьянение, которое ошеломляет. В такие минуты только её голос, покуда он слышится, являет собой первопричину всего, как будто какое-то очарование охватывает всех, всех в радости и в печали; трубач – это её носитель, её дыхание, но всё это лишь средство; именно труба живёт и рассказывает.
Среди «открытых» инструментов труба – самая открытая, самая мужественная: она проявляет себя смело, отчаянно, бросая вызов робости, она не может позволить себе ошибки, она не должна, не имеет права ошибаться. При исполнении симфонии или оперы труба, хотя бы в течение нескольких мгновений, всегда говорит о чём-то важном, определённом, о том, чем никак нельзя пренебрегать; малейшие «натяжки», которые простятся другому, например, группе альтов, ей никогда не простятся, у неё – это трагическая, неисправимая ошибка.
Из-за такого дикого нервного напряжения я заболеваю, нервы мои всегда на взводе, у меня повышенное кровяное давление, я не сплю по ночам, я превратился в лунатика; часто по ночам, сидя в пижаме в своём кресле, я играю, закрыв глаза, на своей трубе…
Я живу вечно под страхом – как бы не сфальшивить.
ФАГОТИСТ. Я надеялся объехать весь мир со своим контрафаготом, а вместо этого по-прежнему торчу здесь. Ненавижу этот абсурдный, смехотворный уходрал; это – лишний инструмент, на нём можно было бы превосходно играть, но не в оркестре. Что он может? Крякать, рычать, голосить? Он ведь не согласуется ни с одним инструментом! Это – отщепенец, пария; по-моему, это символ тупоумия, умственной недостаточности, эгоизма, которые преобладают в оркестре в его человеческом измерении: тут никто понятия не имеет о том, что такое дружба, тут лишь вечные столкновения, конфликты, нарушения дисциплины. Ссоры возникают из-за любого пустяка. Когда я поступил в консерваторию, я считал, что это место, где поселилось искусство, вдохновение, думал, что там царит атмосфера «возвышенная, утончённая», а вместо этого нашёл бездельников, понапрасну тратящих время!
Действительно, музыканты там все низкого происхождения, из провинции, скромные, лишённые культуры и всяких интересов, люди, которые на всю жизнь прикованы к своим инструментам, умеющие либо только дуть в них, либо их щипать. Замшелые, серые служащие, со своими мелкими страстями и престижем, стремящиеся поскорее устранить своего соперника. А потом они возвращаются домой, каждый своей дорогой. Жизнь, лишённая эмоций, разбега. Всё так примитивно, всё делается из-под палки. Всё настолько ничтожно, что и ты постепенно становишься полностью согласен с ними, становишься таким, как они все. И вот когда случается, что при исполнении тебя вдруг охватывают эмоции, музыка начинает тебя будоражить, то стараешься никому об этом не говорить, не подавать вида, спрятать поглубже свои чувства, а не то тебя просто засмеют.
Дома, когда я один и когда мне требуется разрядка, я играю на фаготе. Что за чудо-инструмент! Возможно, он ещё более таинствен, чем флейта, так как у него голос приглушённый, затуманенный; кажется, ему не позволяют до конца обрести свою материальность, кажется, будто голос его долетает до тебя с иных планет…
УДАРНИК. Среди инструментов существуют симпатии и антипатии. Мы, ударные, большего всего согласуемся с теми инструментами, которые отбивают ритм решительно и чётко, выражают его ясно и точно, не приукрашивая, не превращая в пустословие и болтовню. Самый большой болтун – это фортепиано. Скрипка – это ещё один бездельник, даром теряющий время; она просто мотает из нас жилы. Разве не говорят «скрипун» о том, кто играет на скрипке дома? Этот инструмент – настоящий лицемер, тёмная личность. Наша страна бедна ритмами, мы их не чувствуем; мы воспринимаем только пение. Лишь у неаполитанцев есть ритм, поэтому у них – лучшие ударники. Недаром тарантелла – неаполитанский танец, он родился в Неаполе.
Ударники – самые симпатичные люди в оркестре и этим отличаются от остальных; они более стремительны, эластичны, всегда бодры и подтянуты. Если вы приведёте в оркестр ребёнка, куда он сразу же направится? Конечно, к ударным. Он чувствует, что этот инструмент доставляет ему удовольствие, которое укрепляет его здоровье.
Вид превосходства, снисходительный тон, игра ради «одолжения», всё, что характеризует поведение в оркестре скрипки или флейты, – у нас такого не найдёшь.
Мы можем возвратить хорошее настроение самому нервному дирижёру. Достаточно сильного удара по главному барабану, несколько синкоп на батарее, пару ударов тарелок, приглушённых контрабасом (наш большой друг!), и тут же возвращается радость ко всем, даже к гобою, этому великому нашему печальнику, самому мрачному из всех инструментов.
ТРОМБОНИСТ. Серьёзный инструмент, высокого роста, разговаривает басом, но выражается культурно, как и подобает интеллектуалу. Это – тромбон.
Правду здесь сказал один коллега: «Не мы выбираем инструмент, а инструмент сам выбирает музыканта, с которым ему предстоит жить». Моя мать обязала меня учиться играть на фортепиано, но однажды на улице я услышал звук, который заставил меня остановиться, так как ноги отказывались идти дальше; я слушал, а сердце моё учащённо билось. Я вошёл в магазин. Там сидел какой-то тип с огромной бородой и в берете. «Это – тромбонист Джимми Доррей», – объяснили мне, придя в восхищение от моего невежества. И вот, в ту минуту я почувствовал, что это – мой инструмент, моя жизнь.
С тех пор прошло двадцать лет, и тромбон постоянно со мной; мы с ним – единое целое. Тромбон отличается серьёзностью, у него есть мужская меланхолия, но он может быть и весёлым, смешным, даже озорным, если хотите; в цирке, например, он смешит детишек. Но когда он прекращает свои шутки и начинает изливать в звучании свою страсть, тут людям уже не до смеха; они слушают, затаив дыхание.
Это – инструмент ангелов; почти на всех картинах четырнадцатого столетия можно увидеть ангелов, играющих на тромбоне.
Это голос тех, кто видел немало событий в жизни людей, но не превратился в циника, не стал моралистом. Он одинок, но охотно выслушивает других и разговаривает с ними. Он ничего не проповедует, не ищет для себя никакой выгоды. Он ваш спутник в дороге, постоянный друг, который ничего от вас не требует, он всегда готов только давать.
Зимой, на обдуваемом ветром морском побережье, он, одинокий, звучит, обращаясь к серому небу, звучит с вдохновением, любовью, отчаянием, – что может быть прекраснее этого?
ГОБОИСТ. Мой инструмент – самый древний, его изобрели китайцы. Во времена древних греков он напоминал волынку, затем пережил целую серию трансформаций, пока не обрёл, наконец, свой сегодняшний вид. Его звук – фатальный, магический. Этот инструмент занимает в оркестре привилегированное положение; скрипка – смертельный враг гобоя, она ненавидит его, так как именно гобой даёт нужную интонацию. Именно к нему обращается дирижёр за той нотой, по которой настраивается весь оркестр. Когда скрипка с гобоем начинают сводить счёты, весь оркестр знает, что необходимо завоевать симпатию именно этого инструмента, так как гобой диктует законы. Нужно сделать его своим другом, иначе – держись! Единственный инструмент, который может позволить себе некоторое пренебрежение к нему, поставить его в затруднительное положение, – это второй гобой. Если он нахал по природе, то может начать вести свою партию чрезмерно тихо; стоит первому гобою немного «надавить» – это становится диссонансом, а если он постарается подладиться под умирающий звук второго гобоя, то рискует вообще не произвести никакого звука.
Гобой – деликатнейший инструмент, который очень трудно настроить. Альты, контрабасы и множество других инструментов играют группами и могут опереться один на другого. Контрабасов, например, в оркестре восемь, и кто может услышать, если один из них не играет?
Гобою требуется длительный период обкатки, чтобы добиться хорошего звучания, а мундштук – это наше вечное проклятье! Ставь его, не ставь, заменяй, не заменяй – всё равно он постоянно ломается! Но когда гобой заведёт настоящую дружбу с тем, кто на нём играет, то он становится абсолютным, самым важным голосом в оркестре, пребывая в мирном согласии со скрипкой и со всеми прочими инструментами.
Это – духовно возвышенный инструмент, он развивает в музыканте определённые способности: внутреннее видение, которое позволяет ощутить даже окраску звука. Я, например, играю и вдруг начинаю видеть какую-то желтовато-серую атмосферу, атмосферу соломенного цвета, которая меня всего переворачивает внутри, наполняет меня блаженством. У меня прямо мурашки начинают бегать по спине, – вот это и есть сверхъестественный опыт!
КЛАРНЕТИСТ. Кларнет позволил мне выйти из тумана; тумана низменности моего края. Это местность, которая уже в конце августа начинает скрываться в белёсых клубах и скрывается в них до апреля следующего года, когда мы наконец снова сможем увидеть площадь, колокольню, муниципалитет и школу. Мы передвигались на ощупь, как слепые, и всё время висел туман, туман, туман. Если бы я не научился играть на кларнете, то остался бы там навсегда, состарился бы и умер в этой промозглой сырости и грязи.
Кларнет спас меня от тумана, показал мне иной мир, заставил самого Тосканини увидеть меня. И он сказал мне: «Молодец, юноша, наконец, я слышу настоящий звук кларнета». Он именно так и сказал. Что ещё можно к этому прибавить?..
МУЗЫКАНТЫ ОРКЕСТРА О ДИРИЖЁРЕ.
Идеальный дирижёр должен обладать высоким ростом, быть красивым, с бледным лицом, с внушающим уважение внешним видом – великим актёром, таинственным, излучающим магнетизм человеком, а во всём его облике должны быть заметны признаки благородного страдания. Все дирижёры в своих артистических проводят кучу времени перед зеркалами, чтобы выглядеть именно так.
Лучше настоящая музыкальная компетентность, чем сценическое шутовство некоторых дирижёров. Я лично предпочитаю дирижёра, замкнутого в себе, который в полном сознании следует за партитурой, тем шутам, которые закатывают глаза, совершают эпилептические прыжки, перед всеми проявляют свой истерический, необузданный темперамент и делают, таким образом, вид, что оркестр принадлежит только им, что музыка возникает из их кривляний!
Да здравствуют такие дирижёры, которые искренне стремятся полюбить того, с кем они исполняют музыку! А те, которые входят в транс и дирижируют оркестром, закрыв глаза и едва при этом двигая руками, – что они для меня представляют? Я хочу, чтобы мой дирижёр смотрел на меня, говорил со мной глазами, бровями, ртом, чтобы он пугал меня, посылал воздушные поцелуи, чтобы я хотела прыгать вместе с ним от радости, но помнила, что мне нужно отрешиться от всего вместе с ним, растаять в музыке!
Пусть он не будет большим знатоком. Но пусть обладает очарованием, магнетизмом, авторитетом. Что касается опыта, компетентности, то ведь настоящую музыку творим мы, а не он!..
Без некоторых дирижёров можно было бы превосходно обойтись Однажды где-то в провинции мы играли оперу, и вдруг неожиданно погас свет. Тем не менее все продолжали играть и старательно исполняли свои партии, а певцы продолжали петь в темноте; единственным человеком без роли как раз и оказался он – наш дирижёр.
Дирижёра сразу можно узнать по тому, как он становится за пульт, как он делает первый жест палочкой. Если он нам не подходит, то мы сами начинаем вести, а ему лишь остаётся следовать за нами. Звучание, звук – всё это подтягиваем мы сами. С таким дирижёром время, кажется, тянется бесконечно, и тогда мы начинаем вводить его в заблуждение различными розыгрышами, шуткам, морочим ему напропалую голову, и всё ради того, чтобы он окончательно потерял терпение.
По-моему, нет никакой нужды в дирижёре: достаточно двум дюжим грузчикам притащить гигантский метроном, установить его на пульте, заставить отсчитывать такт, и всё пойдёт точно так же, как и прежде, даже лучше.
Дирижёр может быть и мистик с видом священнослужителя, и акробат, и душа-человек, и укротитель львов, гипнотизёр, который таращит на вас глаза, зло вращая ими, того и гляди выскочат из орбит, сверхчувствительное, сверходарённое чудо, которое приводит тебя в состояние невыносимого нервного напряжения, – настоящий мучитель!
Ф.ФЕЛЛИНИ. Мимика дирижёра оркестра – единственный в своём роде спектакль. Какой-то дотошный и наблюдательный критик отнёс мимику и весь комплекс жестов дирижёра к своего рода ритуальному танцу. Из его жеста возникает звуковая энергия, жест тащит за собой всю массу тяжеленных арф вместе с их дрожащими струнами, заставляет низвергать звуковые потоки духовых, составляет деликатные фразочки флейт; иногда возникает впечатление, что только ему (и никому боле!) известны тысячи способов вибрации звука под смычком, посвистывание воздуха под подушечками пальцев опытного музыканта, играющего на английском рожке! Этот жест рекомендует, угрожает, умоляет, обещает, заставляет умолкнуть; когда он у губ, то он уменьшает звучание, и, кажется, он всех упрашивает во что бы то ни стало сохранить какую-то тайну.