gosy_lit

Лесінг, Франко про специфіку худ.літ. Порівнюючи літературу з наукою, І. Франко підкреслював, що художня література здатна проникнути у такі явища суспільного життя, "де не все може забратися наука (в житті щоденнім, в розвитку психологічнім страстей та нам'єтностей людських), і старається будити охоту і силу в читателях до усунення тих хиб'". Заслуговує на увагу думка І. Франка, висловлена у передмові до першого видання повісті "Захар Беркут": "Повість історична — се не історія. Історикові ходить передовсім о вислідження правди, о сконстатовання фактів, натомість повістяр користується тільки історичними фактами для своїх окремих артистичних цілей, для воплощення певної ідеї в певних живих, типових особах. Освічення, характеристика, мотивовання і груповання фактів у історика і в повістяра зовсім од-мінні: де історик оперує аргументами і логічними висновками, там повістяр мусить оперувати живими людьми, особами". Художня література, за спостереженням І. Франка, "дає нам уявлення про найглибші внутрішні сторони життя народу, яких наука ще не навчилася досліджувати з достатньою докладністю". "Ціль поезії, — писав І. Франко, — є — викликати в душі читателя живі образи тих людей чи речей, котрі нам малює поет, і ними будити ті самі чуття, які проймали душу поета в хвилі, коли творив ті образи". З кінця 70-их років ХIХ століття у листах, статтях І. Франка виринають ті чи інші думки про психологічні основи художнього творення. Подекуди вони набувають розлогого характеру ледь не повчання, зокрема коли йдеться про поради письменникам-початківцям. У 1890-1900-і роки його увага до даної проблематики посилюється. Конденсацією, намаганням впорядкувати й дати своїм роздумам наукове підгрунтя стає трактат «Із секретів поетичної творчості» (1898). «Прагнення Франка оголити психологічне коріння поетичної творчості, – пише Є. Адельгейм, – характерне для стану наукової думки її критичного періоду» [1;18]. Тоді вчені замислились не лише над парадоксами природи, а й над самою думкою, яка ці парадокси розгадує. «Коли з цієї точки зору подивитись на трактат Франка, – продовжує автор передмови до трактату, – то його можна уявити в образі самої Поезії, що замислилась над основами свого існування» [1;19]. Дійсно, тут І. Франко говорить про поетичну творчість як процес, спиняючись на питаннях ролі свідомості й підсвідомості, натхнення, фантазії, законах асоціювання. Талант, творча особистість, ціль писання – таких граней проблеми творчості торкається І. Франко в інших своїх творах – листах, статтях. Зумисне оминаємо його художню спадщину, яка могла би слугувати за ілюстративний матеріал дотримання або недотримання висловлених ідей Франком-теоретиком. Вона потребує окремого детального дослідження. При тому не можемо не погодитись із переконанням Є. Адельгейма, що інтроспекція (самоспостереження) лягла в основу вивчення Франком секретів творчої лабораторії митця: «Він ніде про це не згадує. Але ми про це не мусимо забувати» [1;22]. Довший час найзапекліші наукові дискусії точились довкола співвідношення «свідоме-неусвідомлюване» (верхня й нижня свідомості). Як спочатку явище, що не вписується в якусь модель сприйняття світу, гаряче заперечується, так згодом, із визнанням моделі хибною, воно пристрасно реабілітовується. Щоб пом’якшити звинувачення генія у заблудженнях щодо чогось, його «помилки» або приховують (не друкують), або визнають наслідками ще остаточно не встановлених особистих поглядів. Зняття табу з проблеми й проголошення «незрілих» думок правильними дає протилежний ефект: некритичне засвоєння чужих впливів уже вважається тонким чуттям істини. І зараз, у світлі новітніх наукових відкриттів, психологічні концепції Івана Франка бачаться як випереджувальні [див. 7]. Неусвідомлюване психічне, отримавши офіційне право на існування, витісняє інші об’єкти дослідження. Тож, говорити літературознавцю про нього – повторювати відоме. Із поняттями «верхня» і «нижня свідомість» особливо пов’язане натхнення. Прихід поета до стану натхнення І. Франко подає таким чином: в нижній свідомості відкладаються враження, далі – душевне зворушення, яке підносить їх до верхньої свідомості й думки самі пливуть могучими хвилями. Важко погодитись із тим, що роль поета в цій справі чисто пасивна. Все-таки з ілюстративних прикладів, які наводить І. Франко, можна зробити висновок, що поет, хоч часто й неусвідомлено, скеровує себе, пришвидшує своє наближення до миті творчого спалаху. Єдине, чого не знає митець, – це котре саме зворушення стане поштовхом до підняття цілого комплексу давно пережитих і, здавалось би, забутих вражень. Отут і виявляється його втрата активності, автономної волі. Сучасні дослідження підтверджують помічені І. Франком риси натхнення: насильність, пароксизмальність, приступоподібність. Про те, що «враження, засипані в нижній свідомості, найлегше виходять наверх тоді, коли верства верхньої свідомості щезне чи то хвилево, у сні, чи назавсігди, в тяжкій хворобі» [9;62] пише й С. Гроф, аналізуючи творче натхнення [3;155-156]. Oскільки лише самоспостереження, спостереження та факти, взяті з наукових, художніх джерел, стали для Франка відправною точкою для власних міркувань, то збіг його висновків із результатами сучасних наукових досліджень вражаючий. «Зводячи докупи те, що ми сказали про асоціацію ідей і її закони, можемо сказати, що поети – розуміється, несвідомо – користуються тими законами на оба боки: вони з однаковим уподобанням раз ведуть нашу уяву туди, де відбувається найлегша асоціація, в інший раз туди, де вона трудніша», – так завершується другий підрозділ «Психологічних основ» у трактаті. Підкреслена нами вставна конструкція вельми важлива: без неї речення втратило б частину сенсу. До того ж, її істинність підтверджується сучасними вченими: «Особливості будь-якої асоціативної структури, як відомо, полягає в тому, що процес оживлення відповідних уявлень у послідовному ряді здійснюється суб’єктом інтуїтивно. Звичайно, вже потім, коли асоціація між якимись психічними елементами встановилась, суб’єкт звичайно здатний знайти цьому розумне пояснення. Але сам момент регенерації асоціативного комплексу протікає, як правило, на підсвідомому рівні» [4;74-75]. Досвід, емоційно-чуттєвий компонент і фантазія в розмірковуваннях І. Франка так чи інакше йдуть поряд. Під час сонного фантазування (а воно, за Франком, подібне до поетичного) «мозкові центри самі з власного запасу творять собі той зверхній світ, т. є. викликають нагромаджені в них образи зверхнього світу, відповідні до тих свіжих вражень, які доходять до них» [9;73]. Тут йдеться про образний запас, який можна назвати емоційно-чуттєвим досвідом. А от у листах до У. Кравченко та К. Попович Франко говорить ще й про інший досвід – досвід праці на поетичному полі. Туди входять методи, форми знаходження в житті поезії й втілення її у слові на папері. Цей досвід можна (а з метою неповторюваності й варто) «підгледіти» в своїх попередників-майстрів. Однак, «вірш має бути не з теорії, не з голови, фантазії, а з життя, серця». Навіть коли у ньому мова про політичні події, має бути видно силу чуття, яким автор обіймає дані соціальні явища. Сучасні справжні митці теж не просто констатують те, що відбувається в житті суспільства, світу, вони переводять все на особистісний рівень. Бо тільки інтеріоризовані знання можуть отримати якусь емоційну оцінку й вилитись поетичними рядками. Оскільки звичайні вербально-логічні означення не здатні відтворити всіх суб’єктивно значимих відтінків засвоєного, то на допомогу приходять специфічні образи, символи, притчі й міфи. «Умовність, фантастичність, фантасмагорична сновидність стали супутниками філософічності і публіцистичності в нашій поезії», – підсумовує А. Макаров у своїй книзі «П’ять етюдів. Підсвідомість і мистецтво: нариси з психології творчості» . Вміння гостро відчувати, затримувати в собі здобуті враження й згодом відживлювати та надавати їм вигляду художнього твору – ось, на думку Франка, основа таланту. Тепер психологи стверджують, що головним завданням є не ієрархізація здібностей, а вироблення естетичного ставлення до світу. Оптимізація умов, завдяки яким властивості людської психіки отримують здатність до творення, важливіша, ніж розчленування множинності проявів сприйняття (структура здібностей – це не сукупність якостей, а множинність єдиного бачення) [6;76-82]. Дискусійним видається нам тільки розуміння Франком мети творчості. Орієнтація на читача хоч прямо не пропагується, але мається на увазі: «Ціль поезії є – викликати в душі читателя живі образи тих людей чи речей, котрі нам малює поет, і ними будити ті самі чуття, які проймали душу самого поета в хвилі, коли творив ті образи» [8;318]. Виникає загроза навішування на поета ролі будителя мас. У заідеологізованому суспільстві й відбувається проповідництво через твори різних ідей, бо навряд чи таке cуспільство зацікавлене у звичайному катарсисі спочатку митця, а потім уже читача. «На кого ти орієнтуєшся, коли пишеш?» – запитав якось Неборак Петра Мідянку. «На Бога», – відповів той. А втім, він міг відповісти і з питальною інтонацією. Бо в них на Закарпатті оце «на Бога» означає «навіщо»… На кого ти орієнтуєшся, коли пишеш? А навіщо? Суцільні знаки питання…», – розмірковує в «Дезорієнтації на місцевості» Ю. Андрухович [2;90]. Не зважаючи на те, що трактування секретів поетичної творчості Франка й сьогочасних дослідників в основному збігаються, ті суцільні знаки питання все одно не перестануть існувати, і не лише щодо творчого орієнтиру. Флер таємничості над творенням поезії не дозволить перетворити її в ремесло, доступне кожному. Літературознавчі дослідження І. Франка — це справжній університет і академія в одній особі. На ранньому літературно-критичному етапі його діяльності позначились захоплення суто ідеологічним трактуванням літератури як художнього відповідника життю, що несе в собі весь спектр соціальних мотивів. Література буде лише тоді справжньою, писав молодий І. Франко у "Літературних листах", коли відіграватиме значну суспільну роль, матиме громадянське звучання, реалістично показуватиме ідейний поступ народу. Ці свої критичні погляди І. Франко формував спочатку як симпатик ідей соціалізму, а після арешту разом із редакцією журналу "ДРУГ" — як переконаний соціаліст європейського зразка. Найвиразніше свої тодішні позиції він висловив у статті "Література, її завдання і найважливіші ціхи", котру радянське літературознавство трактувало не інакше, як маніфест революційно-демократичної критики. Йшлося в ній про неможливість існування літератури поза зв'язками з життям, і ці зв'язки уявлялися молодому І, Франкові тільки тенденційними, класовими, партійними. Цією думкою він нібито розв'язував одразу дві проблеми: заперечував "естетикам" із журналу "Правда", які вбачали завдання літератури в зображенні життя з позицій краси, і відкидав "об'єктивізм" І. Нечуя-Левицького, який у статті "Сьогочасне літературне прямування" говорив про "дзеркальну" (щодо життя) суть літератури (як одкид берега у воді). Насправді жодна з цих проблем у статті не розв'язувалась. Маємо справу з загостренням ситуації, яка складалася того часу в історичній школі літературознавства: уявлення про літературу як лише відображення дійсності неминуче породжувало тривогу про втрату нею (літературою) елемента художності. І "естетики" з "Правди", звичайно, мали рацію, коли заговорили про дефіцит краси. З іншого боку, наступ тенденційності у зв'язку з активізацією класово-партійних розшарувань у суспільстві та відповідно в духовній сфері погрожував загальнолюдським цінностям у літературі, які для гуманіста І. Нечуя-Левицького були дорожчими за будь-яку звужену тенденційність; тому заперечувати його "одкид берега у воді" можна лише емоційно чи піддавшись якійсь оманливій і короткочасній моді. У молодого І. Франка було і те, й інше, від чого він відійде лише в зрілому віці: партійно-класову тенденційність як таку він переосмислить у часи створення статті "Про поступ", поеми "Мойсей" та ін., а емоційність і звужене уявлення про красу відійдуть у нього разом із формуванням по-справжньому діалектичного погляду на природу творчості і завдання літературознавства. Останнє найбільшою мірою стало виявлятися в ньому, коли він творив свій знаменитий трактат "Із секретів поетичної творчості", аналізував "зміну віх" в українській літературі у зв'язку з утвердженням у ній неоромантичних, модерних письменників (Лесі Українки, О. Кобилянської, 6. Стефаника та ін.) і робив спробу дати читачеві науково об'єктивну історію української літератури. Забігаючи наперед, варто зазначити, що поняття науковості в історик о-літературній справі І. Франко трактував досить широко. Він уявляв літературу як частину духовної історії нації, наголошував на єдності в ній національного та загальнолюдського, на взаємодії традицій та новаторства. За І. Франком, література — це естетичний вияв гармонії життя, позначений силою індивідуального обдаровання письменника. До такого розуміння літератури та її історії І. Франко впритул наблизився під час роботи над "Нарисом історії українсько-руської літератури..." (про що буде мова далі), а в 80—90-х роках він лише готував себе до такої праці, осмислюючи найрізноманітніші явища літератури й шукаючи нових і нових потенцій в історичній школі літературознавства. Етапним став трактат "Із секретів поетичної творчості" (1898). Ще в розвідці про "Перебендю" Т. Шевченка (1889) І. Франко зауважив, що прагне "приложити" до письменника та його творів "метод історичний і психологічний". У пізніших "Секретах..." він зреалізував це своє прагнення якнайповніше, поставивши психологічну методологію в українському літературознавстві на тривкий і достатньо продуктивний ґрунт. Від того уявлення про літературу, яке демонструвалося ним у статті "Література, її завдання і найважливіші ціхи", тут фактично вже нічого не залишалося. Перш ніж викласти свою концепцію літературної творчості, І. Франко спиняється на хибних (з його погляду) підходах до самого феномена літератури. Він переконаний, що ці підходи мають бути насамперед науковими, тобто зорієнтованими на врахування специфіки творчості з позицій обраного методу. У певних колах європейських літераторів, пише І. Франко, набула поширення безідейно-суб'єктивна й догматична критика французьких авторів Леметра і Брюнетьєра, які літературну критику пов'язують не з наукою, а з художньою творчістю і за так званою артистичною формою своїх праць маскують повну по-занауковість. Слідом за ними пішли й деякі німецькі критики, зокрема керманич літературного відділу віденського тижневика "Час". "Суб'єктивна, безпринципна і ненаукова критика доведена у нього до того, що робиться виразом капризу, вибухом ліричного чуття, а не жодним тверезим, розумно умотивованим осудом". Не сприймав І. Франко і принципів "реальної критики", яка устами М. Добролюбова заявляла, що головне для дослідника літератури — з'ясувати відповідність життю всього того, що в ній зображене. При цьому мистецький аспект її цілковито проігноровано і відтак розмитим стає сам критерій художності. Для такої критики, пише І. Франко, твір мистецтва матиме таке саме значення, як явище дійсного життя, отже, артистичне оповідання буде так само цінне, як газетна новинка. Така "критика" розвивалася в Росії протягом 50—60-х років XIX ст. Це, як бачимо, була звичайна пропаганда певних суспільних та політичних ідей під маскою літературної критики. "Як пропаганда, вона мала своє велике значення; як літературна критика, вона виявилася далеко не на висоті своєї задачі". На думку І. Франка, літературна критика лише тоді буде відповідати своїй суті, коли керуватиметься естетичними принципами. Вона повинна входити в обсяг психології і мусить послуговуватися тими методами наукового досліду, якими послуговується сучасна психологія. Виходячи з такої тези, І. Франко показав цілковиту очевидність її і водночас наголосив на нез'ясованості багатьох питань, пов'язаних з психологічною природою естетичних чуттів і почувань. Він розглянув їх у певній послідовності і схарактеризував як враження ("змисли"), котрі виникають у читача поетичного твору внаслідок сприймання його. Це насамперед зорові враження, запахові, смакові і дотикові, які І. Франко називає "нижчими змислами", а кожне з них пов'язане з різними видами мистецтва, тобто "вищими змислами": музикою, живописом (малярством), архітектурою та іншими образотворчими мистецтвами. Література (поезія) перебуває з ними в найтісніших зв'язках, оскільки в них — єдина психологічна основа. Музика, наприклад, близька до поезії своїми ритмомелодійними характеристиками, але для неї неприступне, як для поезії, "царство думок і рефлексій, абстрактів, крайобразів, руху і ділання"; живопис споріднений з поезією зоровими відчуттями, але він не може, як поезія, апелювати до всіх просторово-часових "змислів", а тільки до одного, просторового. Принциповим для І. Франка було з'ясування проблеми краси в мистецтві і зв'язку її (краси) з уявленнями про психологічні стани людини. Наприкінці XIX ст. дедалі гучнішими ставали надії на виняткову властивість краси як рятівного феномена ("світ порятується красою!"), і в певних мистецьких колах почала дебатуватися думка про красиве в житті як єдиний предмет творчості. І. Франко доводить, що для поета, артиста немає нічого в світі ні гарного, ні бридкого. "Не в тім річ, які явища, ідеї бере поет чи артист як матеріал для свого твору, а в тім, як він використає і представить їх, яке враження він викличе з їх допомогою в нашій душі, і в цьому полягає весь секрет артистичної краси". Одне слово, і в цьому випадку І. Франко пов'язує феномен естетики з психологічними порухами в людській душі і доводить, що всякі інші підходи до розуміння мистецтва будуть ущербними через віддаленість їх від його психологічної природи, його специфіки. З переконаннями, що секрети художньої творчості концентруються лише в психологічній сфері, І. Франко не розлучався в усій своїй науково-критичній діяльності 80-х і подальших років. Болюча проза життя, щоправда, не раз вибивала його з цієї колії і змушувала аналізувати різні літературні явища з інших, зокрема культурно-історичних, позицій, котрі давали змогу ширше говорити про літературу як арену боротьби за долю нації, народу, нашого "безсловесного смерда" (показові тут статті про "Сон" і "Кавказ" Т. Шевченка, габілітаційна лекція про "Наймичку" та ін.). Однак коли йшлося, наприклад, про нові віяння в художньому мисленні, то І. Франко неодмінно акцентував саме на принципах психологічної специфіки образного мислення. Так було, зокрема, на рубежі XIX—XX ст., коли "старий" реалізм почав втрачати на силі і на зміну йому виходили модерні літературні напрями в особі молодих тоді В. Стефаника, О. Кобилянської, М. Черемшини, М. Коцюбинського, Лесі Українки та ін. Ґрунтовно проаналізувавши їхню художню манеру, позначену в кожному випадку яскравою індивідуальністю, І. Франко в статтях "З останніх десятиліть XIX віку" (1901) та "Старе й нове в сучасній українській літературі" (1904) звернув увагу на особливості художньої організації їхнього письма, на буяння ліризму, особливу ритмічність і музикальність їхнього слова, в чому можна бачити найвищий тріумф поетичної техніки, але — ні, наголосив І. Франко, це вже не техніка, це "спеціальна душевна організація тих авторів, виплід високої культури людської душі"3. Йшлося, отже, про психологічні основи модерної творчості молодих авторів, про з'яву в їхніх душах нових нюансів, які дали змогу зробити якісний стрибок у розумінні й реалізації завдань самого явища літературної творчості. Основне питання, яке Лессінг піднімає в “Лаокооні”,- це питання про специфічну природу поезії і живопису, а відповідно, про їхні відмінності і границі чи межі між ними. “Лаокоон” якнайтісніше пов”язаний з боротьбою Лессінга за створення німецької національної літератури є прямим відображенням цієї боротьби. Разом з тим полеміка Лессінга з його численними опонентами в “Лаокооні” виходить за межі одних лише питань поезії і образотворчого мистецтва. Лессінг ставить своїм завданням прокласти в Німеччині дорогу для такої літератури і такого мистецтва, які б, подібно до шекспірівських драм, поєднували людяність, широту і повнокровність у зображенні життєвих явищ з мужністю, енергією, охопленням національних проблем, глибоким ідейним змістом. Тільки при поєднанні реалістичної життєвості з високою людськістю література і мистецтво могли сприяти вихованню в демократичних верствах німецького населення справжньої мужності, передових гуманістичних ідеалів, готовності свідомо боротися за національні інтереси. Боротьба Лессінга за такий напрямок розвитку німецької літератури і мистецтва, при якому вони могли б об”єднати красу і правду, високу людяність і життєву повнокровність, ширину охоплення життя і глибину ідейного змісту і, завдяки цьому стати засобом духовного підйому і згуртування передової частини німецького народу, - визначила основний зміст “Лаокоона”. Саме завданнями цієї боротьби зумовлена та постановка питання про специфічну природу поезії як мистецтва і про відмінність її законів від законів образотворчих мистецтв, яка становить теоретичний стрижень цього твору Лессінга. Ось чому публіцистичне значення і теоретичний зміст “Лаокоона” органічно пов”язані між собою і невіддільні одне від одного. При усьому історичному значенні поглядів Лессінга на проблеми образотворчого мистецтва, виражених в “Лаокооні”, він мав значно більше значення для розвитку літератури. У вченні Лессінга про поезію отримали найбільш випуклий вираз прогресивні, реалістичні сторони його естетики. “Поезія є мистецтво більш широке... - пише Лессінг, - йому доступна така краса, якої ніколи не досягне живопис”. 4.Засоби вираження поезії та живопису Якщо живопис і скульптура обмежені відтворенням одного визначеного моменту, то призначення поезії, за Лессінгом, - зображення життя, взятого не в статиці, а в динаміці, у зміні і в розвитку, зображення страстей, дій і вчинків людей, про яких поет може розповісти безпосередньо, в той час як скульптор і митець повинні передавати їх непрямо, через їх видимі, тілесні ознаки - вираз обличчя, жести, положення тіла. Утверджуючи дію як основний предмет зображення в літературі, Лессінг хотів розбити ту холодність, статуарність, абстрактну правильність і гармонію, які були характерними для драми та епічної поезії часів класицизму. В той самий час висунута ним вимога дії, руху як головного змісту поезії була направлена проти абстрактно-суб”єктивного релігійного ліризму, проти описової, ландшафтно-ідилічної поезії. Стараючись звільнити поезію “від оков живопису”, Лессінг домагався максимального зближення її з життям, насичуючи її динамікою людських доль і характерів, драматизмом історичного розвитку, відтворення в ній протиріч суспільного життя. В цьому і заключається причина величезного історичного значення “Лаокоона”, яке забезпечило його широкий вплив на подальшу естетику і реалістичну літературу. В “Лаокооні” Лессінг поставив і розробив кардинальні проблеми естетики. Він довів, що специфіка мистецтва залежить від тих засобів, якими вони користуються. Засоби живописця - тіла і барви, що існують у просторі, засоби поета - людські звуки, що сприймаються в часі; оскільки ці засоби зв”язані з самою суттю, специфічною природою даного мистецтва, оскільки між засобами вираження і тим, що виражається, є внутрішня залежність, то кожне мистецтво повинно мати свої особливі закони. Спільним для всіх мистецтв є те, що всі вони “наслідують природу, тобто відтворюють дійсність, але кожне з них відтворює її по-своєму, своїми особливими засобами, і кожне бере з цієї дійсності лише ті об”єкти, які воно здатне якнайкраще відтворити властивими йому засобами. На противагу до живопису, поезія повинна якомога ширше охоплювати дійсність, показувати її в динаміці, боротьбі суперечностей, в драматизмі й розвитку, бо її засоби - слова дають їй необмежені можливості. Вона має право зображувати навіть огидне й потворне, якщо тільки воно не є самоціллю для неї, а лише засобом реалістичного відтворення життя, зображення об”єктивної дійсності в усій її повноті й суперечності. Лессінг зазначає, що метод поета - не опис, не поза стороннього спостерігача, якого цікавить тільки зовнішність предметів. Об”єкт поета - дії, процеси, зв”язок між предметами; він має зображати історію виникнення цих предметів або ж їхній вплив на час. Тоді поет (а, отже, і читач) стає ніби співучасником зображуваного, активно переживає зміст твору. Лессінг обстоює право художника на умовність, навіть на “обман”, бо це природно випливає з вимоги зображувати не видимий предметний світ, а приховані від нашого ока внутрішні процеси і закономірності. 5.”Гамбурзька драматургія” “Гамбурзька драматургія” являє собою вершину естетичної думки Лессінга і усієї естетики епохи Просвітительства. У ній Лессінг продовжує наступ на класицизм, зокрема на класицистську трагедію, героями якої могли бути тільки історичні особи - державні мужі, королі, полководці або “святі”-мученики за християнську віру.Полемізуючи з класицистами, Лессінг посилається не тільки на авторитет Шекспіра та Арістотеля, а й на свого сучасника - французького мислителя Дені Дідро, п”єси якого і трактат “Про драматичну літературу” він переклав німецькою мовою у 1760 році. У класицизмі ХVІІ-ХVІІІ ст. Лессінг заперечує і естетичну концепцію, і її соціально-політичне підгрунтя: від боротьби проти класицистської естетики він переходить до боротьби проти феодалізму і абсолютизму як політичної сили. Лессінг пише, що представники вищих кіл не гідні бути героями трагедії, оскільки її мета - викликати співчуття і страх, а трагічні випадки із життя вельможних осіб здатні викликати лише захоплення. Страх і співчуття збуджує тільки трагедія звичайних людей, рядових громадян, життя яких нам близьке і зрозуміле. До цієї соціально-класової вимоги Лессінг додає етичну: герой трагедії має бути одночасно винним і невинним у своєму нещасті; найкраще, коли він гине чи зазнає жорстоких страждань не через свої тяжкі злочини і провини, а внаслідок допущеної ним фатальної помилки. Друга проблема “Гамбурзької драматургії” - діалектика одиничного, конкретного й загального, індивідуального і типового. Лессінг доводить, що мистецтво, “наслідуючи” дійсність, покликане розкривати її закономірності, типізувати, відділяти випадкове від необхідного, бо тільки тоді воно буде не копією, не механічним знімком, а відображенням і пізнанням. Дідро дотримувався думки, що комедія зображає типи, а трагедія - індивідів. Лессінг заперечує це твердження. Типовість - умова будь-якого художнього зображення; і в трагедії, і в комедії герої мають бути типові, різні тут тільки способи типізації. Водночас Лессінг підкреслює важливість індивідуалізації: комічний характер повинен бути не тільки “подібним, а й опуклим”. Боротьба інтересів підсилює індивідуальні відмінності між людьми, які у стані спокою мало чим або й зовсім не відрізняються один від одного. Глибоко аналізує Лессінг природу людських почуттів, намагається збагнути суть естетичної емоції. Він доводить, що естетична емоція не терпить ні надмірної млявості, ні великого напруження, тобто усяких крайніх станів, займаючи проміжне місце між цими протилежними полюсами. Естетичну емоцію повинні збуджувати всі види й жанри мистецтва, але насамперед Лессінг домагається її від трагедії як найвищого, на його думку, літературного жанру. Зображуючи боротьбу і випробування, трагедія гартує людей чутливих і м”яких і пом”якшує людей черствих і холодних, тобто виконує одночасно подвійне завдання: виховує мужність і чуйність, гуманізм і героїзм, любов і гнів. В “Лаокооні” і “Гамбурзькій драматургії” Лессінг показав відмінності літератури від інших форм суспільної свідомості - від релігії, філософії, історії, визначив жанрові особливості драми і епосу, прози і поезії, трагедії й комедії.