греческая трагедия и комедия

Греческая литература классического периода. Трагедия и комедия. Греки создали и развили почти все литературные формы последующей европейской литературы и благодаря присущему им чувству симметрии и пропорции создали совершенные художественные формы. Большинство произведений классического периода были рассчитаны не на чтение, а на устное исполнение, поэтому они передают дух частной и общественной жизни греков с живой непосредственностью, какой лишены другие высокоразвитые литературы. У греков не было жреческой касты, которая бы имела монополию на мысль и слово, и религиозными и этическими проблемами занималась светская поэзия. Большое значение для литературы имел и сам греческий язык - мелодичный и гибкий, способный передавать тончайшие смысловые оттенки.

Литературу классического периода удобнее рассматривать по жанрам, в порядке их появления. 9 и 8 вв. до н.э. - эпоха эпоса; 7 и 6 вв. - время взлета лирики; 5 в. до н.э. отмечен расцветом драмы; бурное развитие различных прозаических форм началось в конце 5 в. и продолжалось в 4 в. до н.э.

1. Эпическая поэзия. Илиада и Одиссея Гомера самые ранние литературные произведения Европы. Хотя они созданы одним великим поэтом, за ними несомненно стоит долгая эпическая традиция. От своих предшественников Гомер воспринял как материал, так и стиль эпического повествования. Темой он выбрал подвиги и испытания ахейских вождей, опустошивших Трою в конце 12 в. до н.э. Последующая эпическая традиция представлена рядом менее значительных поэтов - подражателей Гомера, которых принято называть "кикликами" (авторами циклов). Их поэмы (почти не сохранившиеся) заполняли пробелы, оставленные в предании Илиадой и Одиссеей.

2. Лирическая поэзия. Развитие Греции в 8-7 вв. до н.э. характеризовалось возникновением полисов - небольших самостоятельных городов-государств - и возрастанием общественной роли отдельного гражданина. Эти перемены нашли отражение и в поэзии эпохи. К началу 7 в. до н.э. важнейшим видом литературы в Греции стала лирическая поэзия - поэзия субъективного чувства. Главными ее жанрами были:

1) Хоровая лирика. К ней относятся прежде всего гимны к богам, дифирамбы (песни в честь бога Диониса), парфении (песни для хора девушек), свадебные и погребальные песни и эпиникии (песни в честь победителей состязаний). Несмотря на разные функции, у всех этих видов хоровой лирики сходная форма и принципы построения: в основе лежит миф, а в конце вдохновляемый богами поэт произносит сентенцию или нравоучение.

2) Монодическая, или сольная, лирика, предназначенная, как и хоровая, для исполнения под аккомпанемент лиры; Если хоровая лирика была обращена ко всей общине граждан, то сольная - к отдельным группам внутри полиса (девушкам на выданье, союзам сотрапезников и т.д.). В ней преобладают такие мотивы, как любовь, пиры, сетования об ушедшей юности, гражданские чувства. Исключительное место в истории этого жанра принадлежит лесбосской поэтессе Сапфо

3) Элегическая поэзия. Она охватывает несколько различных видов поэзии, объединенных одним размером - элегическим дистихом. Самые ранние из известных нам представителей этого жанра - Каллин Эфесский (7 в. до н.э.) и Тиртей, живший в Спарте во время Второй Мессенской войны (685-668 до н.э.), - прославляли в своих элегиях воинскую доблесть. Мимнерм из Колофона (ок. 630 до н.э.) сожалел о скоротечности любви и юности. Афинский политический деятель и законодатель Солон (архонт в 594) облекал в элегическую форму рассуждения на политические и этические темы.

4) Ямбическая поэзия. Для личных нападок в стихотворной форме использовались ямбические размеры. Древнейшим и самым знаменитым ямбическим поэтом был Архилох с Пароса (ок. 650 до н.э.), проживший нелегкую жизнь наемника и, по преданию, своими безжалостными ямбами доводивший врагов до самоубийства. Следует упомянуть также Гиппонакта из Эфеса (ок. 650). Позднее традиция, разработанная ямбическими поэтами, была воспринята древнеаттической комедией.

3. Проза. Как почти всякая другая, греческая литература в первые века своего развития существовала в форме поэзии. Но в 6 в. до н.э. появились писатели, которые излагали греческие предания прозой. Развитию прозы способствовал рост демократии в 5 в. до н.э., сопровождавшийся расцветом ораторского искусства. О первых историках не известно почти ничего, кроме их имен; их сочинения состояли из пересказа преданий и не имели определенной исторической концепции.

Повествование Геродота о греко-персидских войнах обладает всеми признаками исторического сочинения - в них есть и критический дух, и философия истории (т.е. стремление найти в событиях прошлого общезначимый смысл), и художественный стиль, и композиционное построение. Но, хотя Геродот по праву зовется "отцом истории", величайший историк античности - Фукидид Афинский, чье тонкое и критическое описание Пелопоннеской войны до сих пор не потеряло своего значения как образец исторического мышления и литературный шедевр. После Фукидида начался упадок исторической прозы. Историю Фукидида продолжил Ксенофонт в своей Греческой истории - сухом рассказе о Греции между 410 и 361; гораздо лучше другое его сочинение - Анабасис, рассказ о походе (в котором участвовал сам Ксенофонт) греческого наемного войска на службе у Кира Младшего.

Важнейший вклад в философскую прозу сделали последователи Сократа. Хотя сам Сократ ничего не писал, многочисленные друзья и ученики изложили его взгляды в трактатах и диалогах. Среди них выделяется грандиозная фигура Платона, его диалоги, особенно те, где ведущая роль отведена Сократу, не имеют себе равных по художественному мастерству и драматической силе. Аристотель (384-322 до н.э.), тоже написал ряд платонических диалогов, широко известных в античности. Однако из его сочинений нам доступны только научные трактаты, возникшие, по-видимому, из текстов лекций, которые он читал в своей философской школе - Ликее. Художественное значение этих трактатов невелико, но один из них - Поэтика - сыграл существенно важную роль для развития теории литературы.

Трагедия.

Ранняя аттическая трагедия конца VI и начала V вв. еще не была драмой в полном смысле слова. Она являлась одним из ответвлений хоровой лирики, но отличалась двумя существенными особенностями:

1) кроме хора, выступал актер, который делал сообщение хору, обменивался репликами с хором или с его предводителем (корифеем); 'в то время как хор не покидал места действия, актер уходил, возвращался, делал новые сообщения хору о происходящем за сценой и при надобности мог менять обличие, исполняя в свои различные приходы роли разных лиц; в отличие от вокальных партий хора актер этот, введенный, согласно античной традиции, Феспидом, не 'пел, а декламировал хореические или ямбические стихи;

2) хор принимал участие в игре, изображая группу лиц, поставленных в сюжетную связь с теми, кого представлял актер. Количественно партии актера были еще очень незначительны, и он, тем не менее, был носителем динамики игры, так как в зависимости от его сообщений менялись лирические настроения хора.

Сюжеты брались из мифа, но в отдельных случаях трагедии составлялись и на современные темы; так, после взятия Милета персами в 494 г. «поэт Фриних поставил трагедию «Взятие Милета»; победа над персами при Саламине послужила темой для «Финикиянок» того же Фриниха (476 г.), содержавших прославление афинского вождя Фемистокла. Произведения первых трагиков не сохранились, и характер разработки сюжетов в ранней трагедии в точности не известен; однако уже у Фриниха, а может быть еще и до него, основным содержанием трагедии служило изображение какого-либо «страдания». Начиная с последних лет VI в. за постановкой трагедии следовала «драма сатиров» — комическая пьеса на мифологический сюжет, в которой хор состоял из сатиров. Первым творцом сатировских драм для афинского театра традиция называет Пратина из Флиунта (в северном Пелопоннесе).

***

Эсхил (525 — 456 до н. э.) — «отец трагедии».

Для оживления театра Эсхил придумал выводить второго актера. Пока из сцены выходил всего один актер, он мог только рассказать словами о том, что случилось с богом или героем, которого он изображал. Двое актеров, особенно если они представляли противников, могли воспроизвести само происшествие, могли представить действие (по-гречески драма). Чтобы актеры могли свободнее двигаться и все-таки быть выше хора, Эсхил перестал выводить их на помост или на повозке и снабдил их высокими деревянными каблуками или привязными скамеечками. Эсхил устроил и первую декорацию.

В трагедиях Эсхила сюжет был возвышенный или грустный. Зрители следили с замиранием сердца, как богини кровавых призраков преследовали несчастного Ореста, убившего мать за то, что она изменнически зарезала своего мужа Агамемнона, отца Орестова, когда он вернулся домой после взятия Трои. Они глубоко волновались, глядя на прикованного к скале героя Прометея, благородного друга людей, наказанного Зевсом за то, что он похитил для людей огонь с неба, научил их труду и поднял над грубой жизнью животных.

В театральных представлениях принимали участие множество граждан. Играли на сцене вовсе не актеры по ремеслу, а любители, постоянно сменявшиеся. Еще более смены нужно было для исполнения хоров и танцев. Пьеса давалась обыкновенно только один раз. Публика требовала к каждому большому празднику новые четыре драмы: три трагедии и одну пьесу насмешливого содержания в заключение. Афинские поэты были поэтому очень плодовиты.

***

Софокл (496 — 406 до н. э.) — второй великий греческий трагик, в 486 г. до н. э.

Софокл ввел третьего актера, декорации, уменьшил роль хора, пренебрегая трилогической композицией, увеличил законченность каждой трагедии. Главный персонаж Софокла не бог, а сильный человек.

Характер главного героя определяет действие в значительно большей мере, чем у Эсхила. Софокл уделяет пристальное внимание мотивировке поступков героев. На первый план выходит не проблема рока, а проблема нравственного выбора. Так, Антигона в одноименной трагедии, повинуясь нравственному долгу, принимает решение похоронить тело брата, несмотря на запрет властей.

Тем самым она сама выбирает свою судьбу, что является главным признаком трагического героя. Самая знаменитая трагедия Софокла— «Эдип-царь» (429 г. до н. э.). Аристотель считал эту трагедию наиболее совершенным примером использования трагических перипетий — переходов от счастья к несчастью и наоборот.

Он значительно усилил разработку психологических мотивов, основное внимание уделив психологическим противоречиям, которые заставляют героев совершать неправильные поступки, приводящие их к трагической вине и — как следствие — к несчастьям и гибели. Аристотель считал Еврипида «наиболее трагическим поэтом».

***

Эврипид придумал много нового для театра. У него пьеса обыкновенно начиналась с большой живой картины. Чтобы не готовить ее на глазах у зрителей и не портить впечатления, стали спереди сцены, между вытянутыми боковыми ее стенками, устраивать занавес: так получилось четырехугольное место между задней декорацией, боковыми стенками (кулисами) и занавесом. Это место, которое и стали называть с тех пор сценой, было приподнято над орхестрой; актеры выходили из задней двери, а хор с боков палатки; пройдя кругом орхестры, хор входил по широким ступеням на сцену.

В пьесах Эврипида к концу были приготовлены новые эффекты: герой взлетает на воздух на крылатом коне; волшебницу увозят в облака драконы и т. д. Зрители привыкли под конец действия смотреть наверх. Развязку приносил обыкновенно бог или просветленный герой, появлявшийся с небес. Для этого придумана была особая машина (наше слово машина происходит от греческого механе, что значит подъем для полета): кулисы были вытянуты вверх значительно выше палатки; между этими крылами протягивались канаты, по которым можно было двигать корзину, где сидели актеры, изображавшие богов на воздухе; позади канатов широкую стену раскрашивали голубым цветом неба; или к столбам на краях приделаны были крюки, которые держали корзину с актерами и поворачивались к середине.

Представления отличались от наших тем, что актеры покрывали лицо маской, менявшейся смотря по характеру изображаемой фигуры. Женские роли исполнялись мужчинами. Греческая трагедия была отчасти похожа на нашу оперу: хор исполнял несколько песен; действующие лица, помимо обыкновенного разговора, еще мерно читали нараспев стихи.

В греческом театре только сцена была крытая. Зрители толпились или рассаживались кругом открытой орхестры. Чтобы дать им побольше места, вокруг орхестры строили каменные уступы, поднимавшиеся кверху все более широкими кругами. Внизу, ближе к сцене, помещали главных лиц в городе, начальников, членов совета и почетных гостей из других городов.

Комедия.

Аттическая комедия названа так потому, что она бытовала в Аттике, области Греции, центром которой были Афины. Древней она называется для отличия от комедии IV–III в. до Р.Х., которую называют новой аттической комедией.

Как возникла трагедия, еще не совсем ясно. Но генезис комедии вообще загадочен. Первая сохранившаяся целиком комедия, «Ахарняне» Аристофана, была представлена публике только в 425, г- до н. э. От комедий более ранних до нас дошли одни названия и небольшое число отрывков. Уже Аристотель не смог высказать никакого определенного суждения о происхождении аттической комедии. Анализ структуры сохранившихся комедий показывает, что и этот новый литературный жанр сочетал в себе прежде всего элемент хоровой и элемент драматический. Комические хоровые песни зародились в сельской Аттике, ведь и само слово «комедия» значит «песня комоса» — праздничного деревенского шествия. Соединение этих песен с драматическими сценками веселого, забавного содержания и дало новый жанр — комедию.

Драматический элемент ее, комические сценки встречались и за пределами Аттики: например, в дорических областях. Есть сведения о реалистических фарсах, разыгрывавшихся в Мегаре, с устойчивыми комическими типами, напоминавшими позднейшую комедию дель арте. Здесь выступали перед зрителями прожорливый повар Месон или же притворяющийся глухим, а на самом деле все прекрасно слышащий Милл.

Самым плодовитым создателем подобных жанровых сценок можно считать сицилийца Эпихарма (конец VI — первая половина V в. до н. э.). Он также пародировал мифы и ввел целую галерею комических образов, вроде грубого, неотесанного селянина или прихлебателя, гоняющегося за хорошим обедом. Но все это были лишь зачатки комедийного жанра. Будущее принадлежало комедии аттической, соединившей, как уже говорилось, драматические сценки с задиристыми деревенскими песенками. Другим важным, решающим моментом было обращение к сюжетам из тогдашней политической жизни Афин. И сегодня поражает необычайная изобретательность афинских комедиографов, богатство фантазии, сила язвительной сатиры и постоянная острая политическая злободневность. Лирика, политика, грубый площадной юмор, непристойности, пафос — все смешивается в древнегреческой комедии, обеспечивая ей долгую жизнь в веках.

Таковы комедии Аристофана, единственного творца аттической комедии, чьи произведения дошли до нашего времени не только во фрагментах, но и целиком. Его предшественниками, смело соединившими фаллические шутки и похабщину с политической сатирой, были Эвполид и Кратин, которые вместе с Аристофаном образуют такую же триаду выдающихся талантов в комедии, какую Эсхил, Софокл и Еврипид составляют в трагедии. Старая аттическая комедия строится на многих фантастических представлениях, перевертышах, пародии. В несохранившейся своей комедии «Дионисалександрос» Кратин изображает дело так, будто судьей, призванным решить спор трех богинь о том, какая из них самая красивая, был не Парис, а сам бог Дионис. Он-то и получил от Афродиты прекрасную Елену, увез ее в Трою; когда началась война, убежал, но был пойман и отдан в руки ахейцев, Елена же досталась Парису. Внимание афинян привлекали не только смелое пародирование эпического сказания, мифа, но и прямой политический намек на первое лицо в государстве, Перикла: как Дионис троянцев, так он вовлек в войну афинян. Образ Диониса становился лишь маской, под которой должен был скрываться Перикл, считавшийся виновником Пелопоннесской войны.

Так аттическая комедия разыгрывала в аллегориях и символах реальные политические драмы великого города.

Политическая заостренность старой аттической комедии хорошо видна на примере творчества Аристофана, близкого по своим симпатиям к консервативному аттическому крестьянству и средним слоям городского населения, демоса. В годы Пелопоннесской войны, опустошавшей поля и подрывавшей торговлю, комедиограф вел настойчивую пропаганду мира (комедии «Ахарняне», «Мир», «Лисистрата»). В «Ахарнянах», старейшей из сохранившихся комедий Аристофана, поставленной в 425 г. до н. э, устами героя, обычного афинского гражданина Дикеополя, автор издевался над воинственностью афинских политиков и восхвалял мир. Фантазия Аристофана смела и великолепна: Дикеополь, пресыщенный тяготами войны, решает заключить со Спартой свой, отдельный мир. Бог земледелия привозит ему из Спарты «пробы» мира в разных бутылочках: здесь и пятилетний мир, и десятилетний, и тридцатилетний. Дикеополь отведывает из каждой бутылки и выбирает, наконец, мир самый «вкусный» — тридцатилетний, за восемь драхм. За прологом наступала важнейшая во всякой аттической комедии часть — агон, т. е. сцена спора двух противников. Искусно подобранными аргументами Дикеополю удается убедить в правильности своего решения, своего выбора разгневанных жителей аттической общины (дема) Ахарны, жаждущих отомстить спартанцам за разоренные виноградники. Война продолжается, а Дикеополь и его семья наслаждаются благами мирной жизни, ведут выгодную торговлю со всеми греческими государствами. И вот Дикеополь собирается на пир, а военачальник Ламах — в зимний поход. Первый возвращается веселый, захмелевший, разнеженный, второй — израненный и побитый. Фантазия переплетается с реальностью, злободневность показанного на сцене не вызывает сомнений у зрителей, и теперь они сами должны поразмышлять над своим выбором.

Консерватизм комедиографа и его подозрительное отношение ко всяким «новшествам», способным пошатнуть традиционную полисную мораль, заметны в комедиях «Лягушки» и «Облака». К таким «новаторам» автор непримирим, будь то поэт Еврипид или философ Сократ, представленный нелепым и аморальным, способным научить молодежь лишь криводушию да непочтительности к старшим. Сын главного героя, Стрепсиада, послушав рассуждения Сократа, принимается избивать отца, оправдывая свои действия софистическими обоснованиями вседозволенности. А отцу не остается ничего иного, как в бешенстве поджечь дом вредоносного философа.