- •Глава 1. Введение и предыстория 9
- •Глава 2. Пути аудиовизуального синтеза 88
- •Глава 3. Электронная революция 149
- •Глава 4. Интерактивность 217
- •Глава 5. Конвергенция 252
- •Предисловие
- •Глава 1. Введение и предыстория
- •1. Аудиовизуальная культура
- •1.1. Чувственная реальность экрана
- •1.2. Экран и научно-техническая революция
- •1.3. Информационная революция и культура
- •2. Современный концерт
- •2.1. Эффекты и впечатления
- •2.2. Концерт в истории культуры
- •2.3. Концертные коммуникации
- •3. Категории аудиовизуального
- •4. Человекомерность аудиовизуальных пространств
- •4.1. Аудиовизуальный синкретизм в истории культуры и искусства
- •4.2. Логическое и интуитивное восприятие, образное и понятийное мышление
- •4.3. Психофизиология зрения и слуха
- •4.4. Концепции психического инструментального действия
- •4.5. Синергетическая теория психических потребностей
- •4.6. Творческие способности и синкретичные авторские технологии
- •4.7. Феноменология сна
- •5. Научный контекст аудиовизуальной культуры
- •5.1. Постановка задачи
- •5.2. Наука как культура: сходства и различия
- •5.3. Парадигмальное развитие науки
- •5.4. Визуальные образы научных парадигм
- •5.5. Линии и фракталы: примеры визуальных образов различных научных парадигм
- •5.6. Особенности и образы синергетической научной парадигмы
- •5.7. Визуальные образы как параметры порядка зрительного восприятия
- •5.8. Когнитивные науки
- •5.9. Семиотика
- •6. Артефакты
- •6.1. Аудиовизуальные артефакты на основе механической и пневматической энергии
- •6.2. Аудиовизуальные артефакты на основе электрической энергии
- •7. Введение в методологию искусствоведческого анализа
- •7.1. Современное общество
- •7.2. Искусствоведческая характеристика предыстории
- •Глава 2. Пути аудиовизуального синтеза
- •1. Экранная культура вчера, сегодня и завтра
- •2. Оргструктура управления киноделом
- •3. Техника периода немого кино
- •3.1. Съемочно-проекционная техника
- •3.2. Артефакты звукового сопровождения фильма
- •4. Радио и звукозапись
- •5. Средства массовой коммуникации и экранное искусство
- •5.1. Техника и коммуникация
- •5.2. Коммуникация и искусство
- •6. Рождение магнитной записи и телевидения
- •6.1. Первые опыты магнитной записи звука
- •6.2. Первые опыты телевизионной трансляции
- •7. Искусствоведческая характеристика аудиовизуального синтеза
- •7.2. Пути аудиовизуального синтеза
- •7.3. Приход звука
- •Глава 3. Электронная революция
- •1. Электронная революция и повседневная культура
- •2. Рынок и сми
- •3. Телевизионная специфика
- •4. Техническая основа новых аудиовизуальных технологий
- •4.1. Начало истории вычислительной техники и даты некоторых событий
- •4.2. Вычислительная техника
- •4.3. Персональные компьютеры
- •4.4. Программное обеспечение эвм
- •4.5. Компьютерные телекоммуникации и Интернет
- •4.6. Нанотехнологии
- •5. Электронная революция: искусствоведческий аспект
- •Глава 4. Интерактивность
- •1. Технологии интерактивных компьютерных игр
- •1.1. Предыстория — традиционные игры
- •1.2. Видеоэкранные компьютерные и сетевые игры
- •1.3. Характеры и жанры видеоэкранных игр
- •1.4. Клоны видеоэкранных игр
- •2. Экранные языки
- •2.1. Проблема определения языка экрана
- •2.2. О языках искусств
- •2.3. Язык киноискусства
- •2.4. Элементы киноязыка
- •2.5. Структура языка киноэкрана
- •2.6. Язык дигитального экрана
- •3. Современная анимация. Рождение виртуальной реальности
- •3.1. Компьютерная графика
- •3.2. Компьютерная анимация
- •Глава 5. Конвергенция
- •1. Человек в культуре и процессы глобализации
- •2. Общение в Интернете
- •2.1. О потребности общения и его особенностях
- •2.2. Существует ли общение в Интернете?
- •2.3. О поведении и общении
- •2.4. Эволюция заочного общения
- •2.5. Эволюция сетевого общения
- •2.6. Виртуальное общение виртуальных личностей
- •2.7. Партнеры в самоподдерживающейся сетевой беседе
- •2.8. Общение как труд и беседа как работа
- •2.9. Коммуникации и тексты: презумпции и отношения
- •3. Творческий процесс создания виртуальной реальности
- •3.1. Что такое виртуальная реальность?
- •3.2. Виртуальная реальность в контексте психических процессов
- •3.3. Психология виртуальной реальности первого порядка: телевидение и мультимедиа на подходах к вр
- •3.4. Ожидание вр: от «детских» представлений о виртуальной реальности до телепатии
- •3.5. Интернет-сообщество для обычных людей: от интернет-зависимости к интернет-терапии
- •4. Виртуальный «концерт»: представление и звук в виртуальной реальности
- •4.1. Интерактивный компьютерный перформанс
- •4.2. Компьютерная музыка
- •5. Аудиовизуальная художественно-эстетическая активность на пороге нового тысячелетия
- •5.1. Интернет и интерактивность
- •5.2. Гипертекст и виртуальная реальность
- •5.3. Эволюция экранных искусств на рубеже нового тысячелетия
- •Заключение
- •Глоссарий
- •Сокращения
- •Литература
2.3. Язык киноискусства
В анализе понятия «язык экрана» понятие «язык кино» является наиболее давним и часто используемым. Правомочность использования понятий и терминов часто ниспровергается, однако смыслы терминам придают не абстрактные аналогии, а динамика их применения в той сфере, где они востребованы и служат делу понимания в общении как специалистов, так и широкой публики. С этой точки зрения использование понятия «язык кино» вполне допустимо.
Другое дело - соотносимость понятий, отражаемых одним и тем же словом. Здесь уже речь идет о сходстве и различии объектов, обозначаемых одним и тем же словом. Живая речь и «речь» кино как искусства сходны в том, что принадлежат (или составляют элемент, представляют функцию) коммуникации. Различие же состоит в целях, условиях и средствах, используемых для коммуникации. Живая речь -двусторонняя коммуникация; кино, как, впрочем, и литература, - односторонняя.
Киноязык, как и язык литературного произведения, вплетается в «киноречь», в киноповествование. Кино - это всегда повествование. Описания, необходимые в литературе, в кино заменяют наглядные изображения. Природа киноповествования наиболее емко раскрыта Ю. М. Лотманом:
«Современное звуковое кино подвергает лежащую в ее основе фотографию глубокой трансформации: не только значительно увеличивается иллюзия объемности и добавляется звук, но - что, пожалуй, самое существенное - неподвижное вновь делается подвижным, а рамка, «вырезающая» ограниченный текст из безграничного мира, становится значительно более мобильной.
То, что изображение в кино подвижно, переводит его в разряд «рассказывающих» (нарративных) искусств, делает способным к повествованию, передаче тех или иных сюжетов. Однако понятие подвижности здесь имеет особый смысл. Основным здесь является факт смены одних картин другими, соединение различных изображений. То, что это соединение реализуется с помощью этих движущихся изображений, - распространенный, но не обязательный признак. Сама природа рассказывания состоит в том, что текст строится синтагматически, т.е. соединением отдельных сегментов во временной (линейной) последовательности. Элементы могут иметь различную природу: представлять собой цепочки слов, музыкальных или графических фраз. Последовательное развертывание эпизодов, соединенных каким-либо структурным принципом, и является тканью рассказывания».
Повествовательная природа кино роднит его приемы повествования с литературными. Пушкин, например, в «Пиковой даме», применяет «крупный план» (из карет не дамы выходят, а показываются ноги и т.д.). Литература, как и кино, в своей возможности основывается на прогностической способности человека в микровосприятии (и в микродействии) и в макровосприятии (и макродействии). Человек программирует все свои действия частью на основе стереотипа - автоматически, частью - сознательно.
Потребность в литературе и в кино определяется потребностью тренинга способностей чтения и видения, что увеличивает способность противостоять увеличению энтропии, уменьшать ее, что, в свою очередь, необходимо для выживания каждого отдельного индивида. Человеческое пребывание в мире - панорамно и всеохватно. Зрение не знает рамки, а кино - все заключено в рамку.
Литература, условно говоря, также «заключена в рамку» - всякий момент текста отграничен от всякого другого временем прочтения и - временем сохранения содержания. Тем не менее человек читающий воссоздает достаточно полную и целостную картину описания или эпизода, события и т. п., полученного из литературного произведения пофраг-ментно. Это происходит потому, что «литературная рамка» не дана в зримой непосредственности. Как и границы поля зрения она нефиксирована, подвижна, расплывчата. В кино же рамка четко представлена.
Однако в кино тренированный (обученный долгими просмотрами мастерски сделанных кинофильмов) кинозритель не замечает рамку и элементов киноязыка, воспринимает данное ему пространство и событие в их целостности. И огорчается, если целостность, необходимое ему впечатление, не достигается. Киноязык, как и воздух, неощутим.
Ощутимо отсутствие или наличие - мастерства владения киноязыком.
Поскольку киноязык существует как один из видов языка экрана, постольку существуют и его элементы. Элементы киноязыка значимы и технологически для создания кино, и для квалифицированного зрительского восприятия. Поэтому они изучены и систематизированы не только в трудах киноведов, но и в учебниках и наставлениях по кино- и видеосъемке.