Сюжетно- образная экспозиция

Слово экспозиция происходит от латинского "expositio" – выставлять и означает в широком смысле любую совокупность предметов, специально выставленных для обозрения.

Наиболее раннее определение музейной экспозиции – часть музейного собрания, выставленная для обозрения.

Современное музееведение под музейной экспозицией понимает целостную предметно-пространственную систему, в которой музейные предметы и другие экспозиционные материалы объединены концептуальным (научным и художественным) замыслом.

Музейная экспозиция – основная форма музейной коммуникации.

Музейные экспозиции принято подразделять на постоянные(стационарные) и временные; временные экспозиции называются выставки.

Экспозиционная работа – одно из направлений музейной деятельности, основное содержание которого заключается в проектировании экспозиции, монтаже и демонтаже экспозиций, проведении реэкспозиции, наблюдении за состоянием экспозиции, ведении текущей экспозиционной документации.

В состав музейной экспозиции входят музейные предметы, которые становятся экспонатами на момент проведения экспозиции.

Выставка – совокупность предметов, выставленных для обозрения на определенный срок; временная экспозиция. Само слово "exposition" в переводе означает "выставка". Изначально термины "экспозиция" и "выставка" были равнозначны, и лишь постепенно термин "экспозиция" стал означать относительно постоянное, а выставка – временное.

По степени ценности выделяют следующие музейные предметы:

Экспонат – предмет, выставленный для обозрения. К экспонатам относятся помещенные на экспозицию музейные предметы, воспроизведения, научно-вспомогательные материалы.

Уникум – единственный в своем роде предмет, своеобразный и неповторимый, отличающийся особой художественной, научной, исторической ценностью. Разновидность уникума составляет особо ценимые мемориальные предметы и реликвии. Уникумом может именоваться предмет, отражающий типичное явление, но сохранившийся в единственном числе (или один из немногих сохранившихся).

Раритет – предмет, ценность которого определяется в первую очередь его редкостью. В современном музееведении термин "раритет" употребляется главным образом для обозначения предметов, существующих только в нескольких экземплярах (например, первопечатные книги). В отличие от типового предмета, существующего в единственном числе – уникума.

Основные принципы построения музейной экспозиции

– принцип системности (в формировании коллекции) и систематичности в ее представлении (линейность, последовательность, концентричность в устройстве экспозиции);

 

– принцип историчности и достоверности (строгое соответствие эпохе, временному промежутку и пр.);

– принцип доступности материала (размещение, обозначение или звуковое сопровождение);

– принцип информативности.

 

Основные типы экспозиций

Тип экспозиции зависит от метода ее построения. Метод определяет характер интерпретации экспонатов, соотношение в экспозиции содержания и формы, взаимодействие научной и художественной составляющих проектирования, порядок сотрудничества экспозиционера и художника.

Сегодня трудно говорить о преобладании того или иного метода - используется широчайший диапазон экспозиционных средств, сочетание разных методов. Их разнообразие создает ту многообразную, яркую картину, которую представляет музейный мир сегодня.

Систематические экспозиции. Предметную основу экспозиций этого типа составляют коллекции однотипных предметов, систематизированные и выставляемые в соответствии с классификацией, принятой в научной дисциплине или отрасли производства, а основную структурную единицу - систематический (типологический) ряд.

Тематические экспозиции строятся на основе тематических комплексов, при помощи музейных предметов, их воспроизведений, научно-вспомогательных материалов и текстов; в совокупности они призваны раскрыть определенную тему. На определенном этапе для тематических экспозиций было характерно излишне широкое использование научно-вспомогательных материалов и текстов, которыми часто компенсировалось недостаточное количество подлинных предметов, что вызвало критику метода. Однако при грамотном построении экспозиционных комплексов на основе подлинных музейных предметов тематический метод по сей день - один из самых распространенных при создании краеведческих, исторических, естественно-научных экспозиций.

Образно-сюжетные экспозиции рассматриваются музеологами как произведения самостоятельного вида искусства, синтезирующего элементы архитектуры, живописи, дизайна, театра, драматургии и т.п. Уже в самом названии подчеркнута особая роль драматического сюжета - последовательности образов, художественно организованных через пространственно-временные отношения. Сюжетно-образный метод построения экспозиций – самый молодой, построенные по этому методу экспозиции немногочисленны.

 Основой языка музейного искусства является музейный предмет. Музейные предметы изначально информативны в содержательности, но, попадая в экспозицию, часто теряют своё основное предназначение и становятся художественными образами, символами и др.

Сюжетно-образный метод предполагает наличие художественной идеи, которая лежит в основе драматического действия. Экспозиционно-художественные образы объединены в один экспозиционный сюжет. Научное знание, которое является материалом для содержания экспозиции, заключается в художественную форму. Своеобразным «посредником» между наукой и искусством становится экспозиционер-сценарист, который определяет внутреннюю образно-сюжетную структуру, способную воплотиться в полноценное художественное произведение.

Тема экспозиции, как любого произведения искусства, представляется как инвариантная смысловая единица, определяющая собой его строение. Синхронная структура и диахронический процесс предстают как перевод темы в серию изображений с помощью определённой тактики, преследующей цели выразительности. Изображения, представляющие собой элементы (в данном случае экспозиционно-художественные) материальные и постигаемые чувствами, выстраиваются в определённый порядок, в свою очередь, основанный на принципах выразительности. В ходе сильного эмоционального и интеллектуального воздействия, изображения трансформируются в сознании в ментальное явление, называемое образом, заставляя воспринимающего «пережить» тему. Операции, осуществляющие переход от темы к изображениям, есть приёмы выразительности (Эйзенштейн).

Напомним, что экспозиционно-художественный образ отличен от простого тематического комплекса наличием художественной идеи. Это не отвлечённая мысль, а живое и конкретное осуществление смысла в чувственном образе. Однако на первоначальном этапе формирования идеи и образа создается «первообраз», который обличен в словесно-художественную форму. Так эстетический объект в экспозиционном искусстве формируется в результате сложного взаимодействия «первообраза», музейных предметов и средств функционально-декоративного оформления, где музейный предмет, приобретший в художественном контексте символическое значение, является основным средством создания экспозиционно-художественного образа. Выбор средств функционально-декоративного оформления обусловлен особенностями художественной идеи, ищущей адекватного пластического выражения. Так достигается эстетическая самостоятельность художественного образа.

На уровне восприятия происходит формирование образа, где учитывается вариация и субъективность воспринимающего. Символы, органично входящие в структуру образа, представляют собой универсальные знаки с закодированной в них многоплановой информацией. Они являются теми опорными точками, которые создают вокруг себя поле значений для создания собственных образов у воспринимающего, творящихся по направляющим изображениям, которые даёт экспозиция. Приёмы, такие как контраст, предвестие и др., используемые для создания образов, также служат их воздействию. Художественные приёмы – это важное средство управления восприятием, которое способно гарантировать, что экспозиционное содержание будет понято именно так, как это было задумано авторами.

Исследования создания образов и знаков с многообразием понятийных сфер, так называемых метафорических моделей (в нашем случае ими являются символы экспозиции), природы их воздействия на сознание человека лежат в разных областях научного знания. Известный психолог, автор «психоанализа» К.Г. Юнг обозначал рассматриваемые модели как «архетипы» сознания и относил их к сфере коллективного бессознательного, где откладывается совокупный, миллионы раз повторяющийся опыт человечества; эти «архетипы» сохраняются столетиями и между тем постоянно обновляются.

В основе воздействия экспозиционно-художественных образов на сознание людей лежат глубокие психические процессы, связанные с высшей нервной деятельностью человека. Можно говорить об одном и том же фундаментальном отношении к действительности и подчинении одним и тем же законам восприятия. Восприятие музейной экспозиции происходит в разных модальностях осознания (визуальная, аудиальная, вербальная, кинестетическая), которые выступают как его проявления. Экспозиция вступает в диалог с сознанием воспринимающего с помощью образов, звуков, ощущений. Особая роль отводится символу, который оказывает влияние на множестве уровней сознания. Ассоциативный смысл позволяет связать объекты и события воедино, вырастить смысл на своих ощущениях.

Нужно брать во внимание то, что экспозиция «говорит» на собственном языке. Символы и образы, составляющие её ткань, являются языковым явлением, существующим на уровне метафорического моделирования, и отражают процесс познания мира. В основе формирования образов и символов лежит модальная операция, которая объединяет разные понятийные сферы. Ассоциации создают те ментальные пространства, или понятийные сферы, которые образуют множественные значения.

Символ можно рассматривать как проявление аналоговых возможностей человеческого мышления. Они заложены в самой понятийной системе мышления человека, это своего рода схемы, по которым человек думает и действует. Соответственно, наблюдения за функционированием подобных схем человеческого мышления являются важным источником сведений об организации и функционировании человеческого разума.

При создании экспозиции на основе музейно-образного метода (или при активном взаимодействии данного метода с иллюстративно-тематическим) процесс выявления и отбора музейных предметов проходит бее стадии. Сначала научный сотрудник отбирает предметные иллюстрации к своей концепции, самоограничиваясь наукообразными «рамками». Все это — своего рода «полуфабрикат» для художника. Имея целью создание художественного портрета эпохи

или ее героев, автор архитектурно-художественного решения, воспринимающий экспозицию как произведение изобразительного искусства (а музейные предметы — как пластические средства), вынужден дополнять работу научного сотрудника в области «документирования».

Вот что замечает по этому поводу создатель экспозиции музея Н.Островского в Шепетовке (1982) А.В.Гайдамака: «Художник в музее чувствует большое творческое удовлетворение, когда имеет дело с интересными экспонатами. Но ведь их надо искать, и в этом мы вправе ждать помощи от наших коллег, музейных работников» [26]. «Помощь», прямо скажем, была небольшая, так как научные сотрудники музея, загипнотизированные узко понятой темой, предоставили авторам экспозиции лишь набор иллюстраций к тематико-экспозицион-ному плану. Поэтому А. В. Гайдамака и его соавторы вынуждены были заниматься самостоятельным «документированием» эпохи Н.Островского, исходя из художественной логики создаваемых экспозиционных портретов. Добавим, что все необходимые материалы «были найдены в Шепетовке и ее окрестностях» и состояли в основном из вещей, «которые в свое время были обыденными, повседневными...» [26] — орудия производства, бытовые реалии, валявшиеся в забытых складах, в оврагах и на свалке. Причем, авторы экспозиции не демонстрировали их в качестве образцов дополнительной техники, применяемой шепетовскими строителями, как утверждали ехидные оппоненты этого любопытного музея (увы, сегодня уже несуществующего), а органично вводили их в художественную ткань мифологического образа «Дорога в Будущее»...

Наконец, при создании экспозиции на основе образно-сюжетного или художественно-мифологического метода(развивающего принципы музейно-образного) процесс документирования проходит три стадии.

В отличие от музейно-образного метода, ограничивающегося рамками архитектуры и изобразительного искусства, новый художественный метод выводит музейную экспозицию на уровень самостоятельного вида искусства, синтезирующего элементы архитектуры, дизайна, живописи, скульптуры, драматургии, театра и т.п. Авторам подобного произведения искусства, в основе языка которого лежат музейные предметы, важно иметь достаточный «словарь» для выражения задуманного. Обычно фондовые запасы (и сама концепция комплектования) ограничены узко понимаемым тематическим профилем. Причем, для действующей ныне профильной классификации такое положение оправдано, во всяком случае, оно вносит определенный порядок в музейную сеть. Однако, трудно было бы представить художественное произведение, например, о Ч.Дарвине, построенное исключительно на материалах словаря естественнонаучных терминов, или, например, о П.И.Чайковском, строящееся на базе одних лишь музыкальных терминов...

Возвращаясь к «словарю» искусства музейной экспозиции, можно сказать, что в него способен войти любой материальный предмет, свидетельствующий о той или иной детали исторического процесса или явления. Но ценность и значение подобного музейного предмета во многом будут зависеть от степени его участия в конкретном произведении экспозиционного искусства. Вспомним, например, принцип составления словаря В.Даля (словесной базы для литературы XIX в.): семантическое значение каждого слова, его информационная ценность всегда комментируется фрагментом художественного текста.

Как же реально проходит процесс комплектования будущего экспозиционного спектакля и, параллельно, —документирования исторического процесса? К двум известным стадиям, фиксируемым в традиционных документах научного и художественного проектирования, добавляется третья — сценарная разработка, автор которой сознательно отказывается от «рамок научной системы». Иными словами, если научно-позитивное знание об определенном историческом процессе представить как материал или фактографический источник будущего «содержания» экспозиции, а конечную художественную реализацию как содержательную «форму», то задача сценариста заключается в создании внутренней, образно-сюжетной или художественно-мифологической структуры, способной, в последствии, воплотиться в полноценное произведение экспозиционного искусства.

Разрабатывая сценарную структуру, экспозиционер, обладающий образным мышлением, по сути, сочиняет пьесу на ту или иную историческую тему и отбирает не только будущих «действующих лиц», но и «исполнителей». Определившись на уровне научной концепции или традиционного «темплана», процесс документирования переходит в новую стадию, где иллюстративные материалы (музейные предметы) переплавляются в зачатки художественной конструкции, пополняясь, естественно, за счет дополнительного «опредмечивания» типических характеров и типических обстоятельств.

И, наконец, создавая внешнюю, содержательную форму (т.е. приводя в полное соответствие «содержание» и «форму» экспозиционного произведения), музейный художник также, порой, требует предметных дополнений, точнее, этого требует уже сам организм воплощаемого произведения. Причем, возможный волюнтаризм художника («неспециалиста», по мнению музейных работников) контролируется сразу двумя инстанциями — научным сотрудником, выступающим в роли главного консультанта, и сценаристом, выполняющим функции драматурга. Добавим, что формальная оригинальность и содержательная глубина экспозиции обычно прямо пропорциональны не только экстенсивности, но и интенсивности процесса документирования: только став участником экспозиционно-художественного спектакля, музейный предмет окончательно подтверждает (а иногда опровергает) свою содержательную ценность.

Например, к 40-летию Победы в Государственном музее В.В.Маяковского была запланирована выставка «Я хочу, чтоб к штыку приравняли перо», посвященная литературе и искусству периода Великой Отечественной войны. Тема, как видим, широкая по содержанию, но имеющая свои границы в отношении предметности. На базе исторической, искусствоведческой и литературоведческой концепции данного периода развития искусства сотрудники музея подготовили научную концепцию и тематический план будущей выставки. Причем, если в данной концепции речь заходила о поэте, тематический профиль «требовал» соответствующие рукописи и книги, если о музыканте — ноты и инструменты, если о скульпторе и живописце— скульптурные портреты и картины... Конечно, приветствовались и документы, и фотографии, и личные вещи, но в каком количестве и в каком контексте? Что вообще было абсолютно значимым для истории тех героических и трагических лет?

С другой стороны, что мог сделать с подобной научной концепцией художник, работающий в рамках музейно-образного метода? Во-первых, попытаться создать экспозиционный портрет (или серию портретов) искусства великой войны, а, во-вторых, заставить научных сотрудников дополнить экспозицию символическими вещами, значимыми для иной, теперь уже архитектурно-художественной концепции. Но какова была бы историческая ценность подобных «находок», предположить трудно.

В итоге достаточно длительных раздумий выставку решено было строить на основе образно-сюжетного метода (автор сценария — Т.Поляков, художник — Е.Амаспюр). В сценарной структуре предлагалась следующая художественно-мифологическая интерпретация темы.

Каждый из известных периодов Великой Отечественной войны был наполнен не столько официозными, сколько личностными голосами самых разных видов и жанров искусства. Но один из этих видов или жанров, вероятно, по своим стилистическим особенностям и эмоционально-содержательным мотивам наиболее соответствовал определенному этапу войны, точнее, его внутреннему ритму, выражавшемуся как в поведении, так и в настроении участников этой исторической драмы.

Представим себе своеобразный «вечер воспоминаний» фронтовых муз, каждая из них «рассказывает» о войне и о себе, выбирая внутренне близкий период войны, в котором она (т.е. определенный вид или жанр искусства) занимала лидирующее место. В результате получается полумифическая, полухудожественная модель и войны, и искусства тех лет: первые дни видятся сквозь маршево-плакатные ритмы В.Лебедева-Кумача («Вставай, страна огромная!») и Г.Тоидзе («Родина-мать зовет!»); 1941-1942 гг. — сквозь лирически-трагедийные мотивы К.Симонова («Жди меня») и Д. Шостаковича («Седьмая симфония»); 1942-1943 гг. — сквозь анализирующую драматургию

театра и кино А. Корнейчука («Фронт») и Л.Лукова («Два бойца»); 1943-1944 гг. — сквозь летописные хроники длинных военных дорог «на запад» (фронтовая проза и публицистика, летописи «Окон ТАСС», фронтовой рисунок и т.п.); наконец, 1944-1945 гг. — сквозь монументальные, победно-триумфальные формы живописи и скульптуры — своего рода «памятники» уцелевшим героям войны.

Попытка посмотреть на определенный период войны субъективными «глазами» соответствующих ему по духу «муз» (а, следовательно, глазами Художника, автора произведений) повлекла за собой активную собирательскую работу. Ну как, например, опровергнуть любимую Наполеоном фразу «Когда грохочут пушки — музы молчат», если не устроить этот «вечер муз» у стен поверженного рейхстага и не поместить рядом с фотосилуэтом бывшего солдата рейха скатившуюся с «развалин» известную гравюру XIX в. «Наполеон в Фонтенбло»? А гравюра эта, между прочим, долгие годы пылилась на дачном чердаке у родственников одного из авторов экспозиции. Или кто, например, из «ученых» создателей традиционной изо-выставки, отыскав, в лучшем случае, оригинал плаката Г.Тоидзе, обратил бы внимание в его мастерской (а это было предопределено музейной «пьесой») на старый венский стул, который послужил «подрамником» (!) для плаката, сработанного в ритме марша? Наконец, какой музейный «литературовед», не раз предупреждаемый начальством о строгом соблюдении профильного комплектования, соединил бы уникальную (но мало аттрактивную) рукопись «Вставай, страна огромная!», лежащую на рабочем столе В.Лебедева-Кумача, сброшенной, застывшей трубкой от телефона, звонок которого поделил жизнь (историю!) на «довоенный» и «военный» периоды?

(Эта трубка была найдена в чулане у родственников поэта. Тогда мы еще не знали об одной скандальной версии: оказывается, первоначальный вариант известного текста был написан малоизвестным Александром Адольфовичем Баде еще в начале первой мировой войны. Вообще разрушение мифов, в том числе и художественных, — это особая тема. Любопытно было бы, например, узнать, о чем размышлял мэр Москвы, вглядываясь в мощную фигуру основателя российской столицы после прочтения информации об открытии киевских археологов, нашедших полутора-метровые останки легендарного князя? Или как, например, совместить гениальный поэтический миф о «Мамаевом побоище» с отсутствием соответствующих археологических находок на Куликовом поле?..)

Не вдаваясь в подробный анализ образно-сюжетной ткани выставки, нам важно подчеркнуть, что вторая стадия «процесса документирования» преобладала в общем процессе собирательской работы: предметы музейного значения, собранные за короткий срок благодаря вербально-художественной программе комплектования и получившие права музейных предметов, составляли 70% от общего количества экспонатов. Художнику выставки, воплощавшему сценар-

ную концепцию, понадобились лишь некоторые дополнительные «вещественные» символы эпохи.

Остается добавить, что новая стационарная экспозиция Государственного музея В.В.Маяковского, открытая в 1989 г., включает около 50% дополнительных исторических источников, собранных не по профильной программе комплектования, а с учетом художественных особенностей экспозиционного замысла.

Таким образом, основные принципы нового метода проектирования не только не идут вразрез с традиционной функцией документирования, но, наоборот, придают ей дополнительную энергию, создавая экспозиционно-художественные критерии для определения ценности новоприобретенного музейного предмета. А если совсем откровенно — лишают ее ореола исключительности, оставляя в качестве вспомогательного средства для реализации более серьезных функций.