19. Барокко как тип культуры. Маньеризм и барокко в искусстве.

Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает, прежде всего, искусство XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку выражено с необыкновенной ясностью и точностью великим французским мыслителем Паскалем: «Человек всего лишь тростник, слабейшее из творений природы, но он – тростник мыслящий». Этот «мыслящий тростник» создал в XVII в. мощнейшие абсолютистские государства в Европе, сформировал мировоззрение буржуа, которому предстояло стать одним из основных заказчиков и ценителей искусства в последующие времена. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории связывать со стилем барокко, но которая не исчерпывается этим стилем.

Итак, на рубеже XVI–XVII вв. в европейском искусстве появляется новый стиль художественного освоения действительности – барокко. Первоначально словом «барокко» (порт. «barocco» – жемчужина неправильной формы) обозначали архитектурный стиль, возникший в Риме в начале XVII в. и распространившийся в странах Старого и Нового Света. Позже этот термин начинают применять по отношению к другим искусствам: скульптуре, живописи, музыке и поэзии XVII–XVIII вв. Но, несмотря на разногласия временного и регионального характера, в искусствоведческой литературе стиль барокко принято определять началом XVI – серединой XVII в. От маньеризма через барокко к рококо или рокайлю, стилю французского короля Людовика XV, – таков путь барочного искусства и особой формы мировосприятия, связанного с ним.

Стиль барокко получил преимущественное распространение в католических странах, затронутых процессами Контрреформации. Возникшая в Реформацию протестантская церковь была весьма нетребовательна к внешней зрелищной стороне культа. Зрелищность и была превращена в главную приманку католицизма, ей приносилось в жертву само религиозное благочестие. Как нельзя лучше, целям возврата паствы в лоно католической церкви, отвечал стиль барокко с его грациозностью, порой утрированной экспрессивностью, патетикой, вниманием к чувственному, телесному началу, проступающим весьма отчетливо даже при изображении чудес, видений, религиозных экстазов.

Сущность барокко шире вкусов католической церкви и феодальной аристократии, которая стремилась использовать эффекты грандиозного и ослепляющего, свойственные барокко, для восславления могущества, пышности и блеска государства и мест обитания лиц, приближенных к трону. Стиль барокко с особой остротой выражает кризис гуманизма, ощущение дисгармоничности жизни, бесцельных порывов к неведомому. По сути, он открывает мир в состоянии становления, а становящимся миром был тогда мир буржуазии. И в этом открываемом для себя мире буржуа ищет стабильности и порядка. Синонимом устойчивости занимаемого места в мире выступают для него роскошь и богатство.

Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, казалось бы, не соединимые элементы. Черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно уживаются в нем с трезвостью и приземленностью, с истинно бюргерской деловитостью. При всей своей противоречивости барокко вместе с тем имеет вполне выраженную систему изобразительных средств, определенные специфические черты.

Для барокко характерна живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти из пространства изображенного в пространство реальное. Барокко тяготеет к ансамблю, к организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы, парковые террасы, партеры, бассейны, боскеты; городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению. Художественная культура барокко допускала в сферу эстетического символизм и мистицизм, фантастическое и гротескное, безобразное наряду с прекрасным. Новый стиль был идейным и эстетическим поиском целостного и гармоничного мировосприятия, утраченного вследствие кризиса Возрождения и Контрреформации. Художник барокко стремился воздействовать на чувства, воображение зрителя, а не только посредством линий и красок передавать визуальный образ.

Теоретики барочного искусства делали акцент не на ясности и разумности, а на способности искусства поражать, соединять благодаря остроумию несоединимое. В поисках новой изобразительности поэзия наполняется неологизмом, архитектурное пространство смыкается с живописным, скульптура приближается к живописи, а поэзия к музыке, порождая такой жанр, как опера. Крупнейший теоретик итальянского барокко Э. Тезауро считал, что художнику недостаточно только подражать природе, но, опираясь на остроумие, проницательность, домысливание, можно создавать некую сверхреальность, из «невещественного» сотворить «бытующее».

Барокко было эстетической реакцией европейской культуры на те изменения, которые произошли на рубеже XVI–XVII вв. в представлениях о природе, устройстве Вселенной, о времени и пространстве, о сущности человека и его отношениях с Богом. Открытия в естественных науках показали, что познание бесконечно. Человек уже не выступает абсолютной мерой всех вещей, и, чтобы познать его судьбу, художники и литераторы обращаются к поиску объективных противоречий и закономерностей, которые правят миром. Именно отсюда проистекают такие мировоззренческие особенности барокко, как уподобление жизни театру с осознанием неумолимо текущего времени, завершающегося смертью, пессимизм и разочарование в окружающем мире, и ощущение его иллюзорности. Театральность – особая черта барокко. Театр – метафора жизни. Над входом в городской театр Амстердама, открытый в 1683 году, были начертаны слова голландского поэта Вондела: «Наш мир – сцена, у каждого здесь своя роль и каждому воздается по заслугам».

Архитектура, вписанная в ландшафт, создавала образ сакрального пейзажа, повсеместно напоминавшего человеку об истинной вере. Явно театрализованная архитектура Джованни Лоренцо Бернини служит еще обрамлением для изображаемых средствами живописи и скульптуры религиозных сцен, в которых особое место занимают иллюзионистские эффекты. Франческо Борромини насыщает архитектурное пространство волнообразным движением.

Возникновение барокко следует связывать с последней третью XVI в., периодом реализации решений Тридентского собора, поделившего Европу на мир католический и мир протестантский. Не случайно искусство барокко именуют еще «искусством Контрреформации» или «стилем иезуитов». Искусство барокко было религиозно заданной системой, оно должно было наставлять в вере постренессансного человека. Постановление Тридентского собора гласило: «Епископам следует учесть, что изображение таинств, ведущих к спасению, средствами живописи и других искусств способствует просвещению народа и научает его помнить и постоянно размышлять о вере». Триденский собор укрепил организационные, догматические и моральные основы римско-католической церкви, осудил языческие изображения, утвердил евхаристию, поклонение Святой Деве и Папе римскому, почитание святых и установил каноны, согласно которым святых нужно было изображать либо в момент мученической смерти, либо в состоянии религиозного экстаза. Позднее эти постановления были дополнены регламентацией в области иконографии: для каждого святого устанавливались степень обнаженности тела, возраст и поза, в которых надлежало его изображать.

Место развития барокко – прежде всего те страны, где торжествовали феодальные силы и католическая церковь. Это сначала Италия, где барокко нашло ярчайшее развитие в архитектуре, затем Испания, Португалия, Фландрия, оставшаяся под владычеством Испании. Несколько позже – Германия, Австрия, Англия, Скандинавия, Восточная Европа, Новый свет. В XVIII в. барокко нашло своеобразное и блестящее развитие в России.

Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитектурный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц непременно отмечены какими-либо архитектурными или скульптурными акцентами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с основными ансамблями Рима. На смену статуе приходит обелиск с его динамичной целеустремленностью ввысь, а еще чаще – фонтан, обильно украшенный скульптурой. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел огромное значение для всего последующего градостроительства.

В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-парковым ансамблем. Здесь развились те же принципы осевого построения, что и в градостроительстве: центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля террасами на крутом рельефе местности.

Увлечение орнаментикой и декоративностью в полной мере проявилось в интерьерах католических храмов. Здесь использовали дерево, гипс, металл, камень, майоликовую плитку. Декор разных позолоченных алтарей часто переходил на стены и потолки трансепта, нефа и боковых капелл, создавая яркое, многокрасочное и полное движения пространство. Ритму интерьера соответствовал внешний вид зданий, украшенных объемной резьбой, скульптурой, нишами, пилястрами с волютами.

В планах сооружений широко используются многоугольники, овалы, пересекающиеся овалы, а фасадам церквей придается динамичная устремленность ввысь. Архитектурные принципы школы Борромини получили распространение не только в Италии, но так же в Австрии, Германии, Испании, Португалии и Новом Свете. Тем не менее динамизм архитектурных форм начинает постепенно уступать место более статичной, классической концепции пространства к середине XVIII в.

Иллюзорное пространство в церкви или палаццо как продолжение пространства реального, с «выводом» его в бесконечность небесных сфер, наполненных ангелами, святыми и аллегорическими фигурами, создавали фрески и плафоны ряда художников. Художники- иллюзионисты объединяли архитектуру, скульптуру и живопись в единый театрально-зрелищный ансамбль, перенося зрителя в мир фантазий, символов и аллегорий, одновременно впечатляя и подавляя визуальными эффектами. Граница между искусством и реальностью стиралась. Колористический барочный интерьер в церквях и дворцах с утонченной и изобретательной отделкой помещений, предметов, мебели цветным мрамором, золоченой бронзой и резьбой по дереву, шпалерами и зеркалами погружал человека в театрализованный предметный мир.

В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют курдонер (почетный двор). В этот же период пластическая выразительность и динамичность усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом контрасте создают необычайную живопись фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми, чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой синтез всех видов изобразительного искусства. Использование разных материалов, живописи с ее иллюзионистическими эффектами – все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло пространство храма до беспредельности.

Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко невозможно иногда разделить работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе дарование и того, и другого, был Джованни Лоренцо Бернини. В качестве придворного архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы. В большей степени благодаря церквям, построенным по его проекту, католическая столица и приобрела барочный характер. В Ватиканском дворце Бернини оформил королевскую лестницу, связавшую папский дворец с собором. Ему принадлежит ослепляющая богатством разнообразных материалов, безудержной художественной фантазией сень-киворий в соборе св. Петра, а также многие статуи, рельефы и надгробия собора. Главным созданием Бернини является грандиозная колоннада собора св. Петра и оформление гигантской площади у этого собора. Глубина площади – 280 м; в центре ее стоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой, составляющий строгий по рисунку, незамкнутый круг, «подобно распростертым объятиям», как говорил сам Бернини.

Маньери́зм (от итальянского maniera, манера) — западноевропейский литературно-художественный стиль XVI — первой трети XVII века. Характеризуется утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, природой и человеком. Некоторые исследователи (особенно литературоведы) не склонны считать маньеризм самостоятельным стилем и усматривают в нём раннюю фазу барокко. Существует и расширенное толкование понятия «маньеризм», как выражения формотворческого, «претенциозного» начала в искусстве на разных стадиях культурного развития — от античности до современности.

Характерными особенностями художественного решения работ, относящихся к стилю маньеризма, можно считать повышенный спиритуализм (нередко сочетающийся с не менее сублимированным эротизмом или, напротив, подчёркнуто противопоставленный ему), взвинченность и изломанность линий (в частности, использование так называемой «змеевидной» линии), удлинённость или даже деформированность фигур, напряжённость поз (контрапост), необычные или причудливые эффекты, связанные с размерами, освещением или перспективой, использование едкой хроматической гаммы, перегруженность композиции и т. д.

К живописцам маньеризма относят Франческо Пармиджанино, Якопо Понтормо, Джованни Баттиста Нальдини, Джорджо Вазари, Джулио Романо, Джузеппе Арчимбольдо, Бронзино, Россо Фьорентино, Франческо Сальвиати, Доменико Беккафуми, Алессандро Аллори, Артемизию и Орацио Джентилески и т. д. Отчасти этот стиль прослеживается также у Рафаэля и Микеланджело, у художников венецианской школы — Тинторетто и Тициана. За пределами Италии маньеризм представлен школой Фонтенбло во Франции, рядом нидерландских художников XVI века (многие из них восприняли идеи маньеризма, побывав в Италии) и Эль Греко в Испании. Маньеризм интенсивно развивался в Праге, при дворе императора Рудольфа II (Б. Шпрангер, Ханс фон Аахен и др.).

20. Социальные предпосылки формирования классицизма. Эстетическая программа классицизма. Классицизм в искусстве: в архитектуре (Версаль), живописи (творчество Н. Пуссена), драматургия (П. Корнель «Сид»).

В 1760-х годах в России произошла смена архитектурно-художественного стиля. Декоративное барокко, достигшее своего апогея в творчестве величайшего представителя этого направления – зодчего Ф.Б.Растрелли, уступило место классицизму, быстро утвердившемуся в Петербурге и Москве, а затем распространившемуся по всей стране. Классицизм (от лат.- образцовый) – художественный стиль, развивающийся путем творческого заимствования форм, композиций и образцов искусства античного мира и эпохи итальянского возрождения.

Для архитектуры классицизма характерны геометрически правильные планы, логичность и уравновешенность симметричных композиций, строгая гармония пропорций и широкое использование ордерной тектонической системы. Декоративный стиль барокко перестал соответствовать экономическим возможностям круга заказчиков, все расширяющегося засчет мелкопоместных дворян и купечества. Перестал он отвечать также изменившимся эстетическим воззрениям.

Развитие архитектуры обусловлено экономическими и социальными факторами. Экономика страны привела к образованию обширного внутреннего рынка и активизации внешней торговли, что способствовало продуктивности помещичьих хозяйств, ремесленного и промышленного производства. В результате чего возникла необходимость возведения казенных и частновладельческих сооружений, зачастую государственного значения. К ним относились торговые постройки: гостиные дворы, рынки, ярмарочные комплексы, контрактовые дома, лавки, разнообразные складские сооружения. А также уникальные здания общественного характера – биржи и банки.

В городах стали строить много казенных административных зданий: губернаторские дома, больницы, тюремные замки, казармы для военных гарнизонов. Интенсивно развивались культура и просвещение, что вызвало необходимость в строительстве многих зданий, учебных заведений, различных академий, институтов – пансионатов для дворянских и мещанских детей, театров и библиотек. Быстро росли города, прежде всего засчет жилой застройки усадебного типа. В условиях огромного строительства, разворачивавшегося в городах и помещичьих усадьбах, возросших строительных нужд, архитектурные приемы и многодельные формы барокко, изысканно-сложные и пышные, оказались неприемлемыми, так как декоративность этого стиля требовала значительных материальных затрат и большого количества квалифицированных мастеров различных специальностей. Исходя из сказанного, возникла настоятельная необходимость в пересмотре основ зодчества. Таким образом, глубокие внутригосударственные предпосылки материального и идеологического характера обусловили кризис стиля барокко, его отмирание и привели в России к поискам экономической и реалистичной архитектуре. Поэтому именно классическая архитектура античности, целесообразная, простая и ясная и вместе с тем выразительная, послужила эталоном красоты, стала своего рода идеалом, основой формирующегося в России классицизма.

Представления о законах творчества и структуре художественного произведения в той же мере обусловлены эпохальным типом мировосприятия, что и картина мира, и концепция личности. Разум, как высшая духовная способность человека, мыслится не только орудием познания, но и органом творчества, и источником эстетического наслаждения.

Таким образом, природа в классицистическом искусстве предстает не столько воспроизведенной, сколько смоделированной по высокому образцу — «украшенной» обобщающей аналитической деятельностью разума. По аналогии можно вспомнить так называемый «регулярный» (т. е. «правильный») парк, где деревья подстрижены в виде геометрических фигур и симметрично рассажены, дорожки, имеющие правильную форму, посыпаны разноцветной галькой, а вода заключена в мраморные бассейны и фонтаны. Этот стиль садово-паркового искусства достиг своего расцвета именно в эпоху классицизма. Из стремления представить природу «украшенной» — вытекает и абсолютное преобладание в литературе классицизма стихов над прозой: если проза тождественна простой материальной природе, то стихи, как литературная форма, безусловно, являются идеальной «украшенной» природой».

Во всех этих представлениях об искусстве, а именно как о рациональной, упорядоченной, нормированной, духовной деятельности реализовался иерархический принцип мышления XVII—XVIII вв. Внутри себя литература тоже оказалась поделена на два иерархических ряда, низкий и высокий, каждый из которых тематически и стилистически был связан с одним — материальным или идеальным — уровнем реальности. К низким жанрам были отнесены сатира, комедия, басня; к высоким — ода, трагедия, эпопея. В низких жанрах изображается бытовая материальная реальность, и частный человек предстает в социальных связях (при этом, разумеется, и человек, и реальность — это все те же идеальные понятийные категории). В высоких жанрах человек представлен как существо духовное и общественное, в бытийном аспекте своего существования, наедине и наряду с вечными основами вопросами бытия. Поэтому для высоких и низких жанров оказалась актуальной не только тематическая, но и сословная дифференциация по признаку принадлежности персонажа к тому или иному общественному слою. Герой низких жанров — среднесословный человек; герой высоких — историческое лицо, мифологический герой или вымышленный высокопоставленный персонаж — как правило, властитель.

В низких жанрах человеческие характеры сформированы низменными бытовыми страстями (скупость, ханжество, лицемерие, зависть и пр.); в высоких жанрах страсти приобретают духовный характер (любовь, честолюбие, мстительность, чувство долга, патриотизм и пр.). И если бытовые страсти однозначно неразумны и порочны, то страсти бытийные подразделяются на разумные — общественные и неразумные — личные, причем этический статус героя зависит от его выбора. Он однозначно положителен, если предпочитает разумную страсть, и однозначно отрицателен, если выбирает неразумную. Полутонов в этической оценке классицизм не допускал — ив этом тоже сказалась рационалистическая природа метода, исключившего какое-либо смешение высокого и низкого, трагического и комического.

Поскольку в жанровой теории классицизма были узаконены в качестве основных те жанры, которые достигли наибольшего расцвета в античной литературе, а литературное творчество мыслилось как разумное подражание высоким образцам, постольку эстетический кодекс классицизма приобрел нормативный характер. Это значит, что модель каждого жанра была установлена раз и навсегда в четком своде правил, отступать от которых было недопустимо, и каждый конкретный текст эстетически оценивался по степени соответствия этой идеальной жанровой модели.

Версаль - это огромный цельный архитектурный ансамбль из дворца, парка и города, представляющий собой синтез искусств - архитектуры, живописи, скульптуры и садово-паркового искусства французского классицизма 17 в. Строительство началось по приказу Людовика 14 (Король-солнце) с перестройки в 1661 г. архитектор Лево небольшого дворца Людовика 13. Обновлялось декоративное убранство дворца, строились Оранжерея, Зверинец. Но со временем и этот дворец посчитали не достаточно величественным и маленьким, поэтому в 1678 г. арх. Мансар увеличил дворец, пристроил церковь.

Дворец Версаля неотделим от его парка. Этот парк создан архитектором-садовником Ленотром (1613-1700). В своих садах и парках Ленотр проводит принцип классицизма - регулярность, строгая симметрия, ясность композиции, чёткость соподчинения главного и второстепенного. По мнению Ленотра, дворец должен быть хорошо обозреваем и окружён воздухом, от центра дворца должна идти главная аллея - ось симметрии парка. Весь парк должен быть хорошо просматриваемым. «Хороший сад не может быть похожим на лес с его неорганизованностью и произволом».

Версальский дворец имел восточно-западную ориентацию, благодаря чему он выглядит особенно блистательным в лучах заходящего солнца. Особенностью Версаля является аллегорический смысл его скульптур, мифология которых подчёркнуто условна. Центральная фигура Версальского парка - фонтан Апполона, бога солнца.

Чтобы в таком огромном дворце и парке было удобно и приятно жить, в глубине свободной части парка арх. Лево был построен в 1670 г. так называемый Фарфоровый Трианон - живописное сооружение, декорированное разноцветным фарфором. Но позже, оно перестало соответствовать требованиям стиля и в 1687 г. было сломано, а на его месте архитекто Мансар возвёл новый, Большой Трианон - одноэтажное здание с плоской крышей, выполненное из драгоценных сортов мрамора. Несколько позднее был построен дворец Малый Трианон.

Таким образом в Версале чётко разграничились 2 основные функции: одна - официально-представительная, государственная, и другая - интимная, связанная с личной жизнью короля и его приближённых. В соотношении с дворцом и парком был размещён и город, рассчитанный на 30 000 человек.

Творчество Пуссена

Говоря о творчестве живописца, мы должны упомянуть те периоды и этапы его твор-чества, которые знаменуются различным подходом и различной философией.

Все его творчество можно разбить на два этапа - ранний (до 1626 г.) и зрелый (после 1626 г.). Как мы уже упоминали, ранний период был лишь подготовкой, накоплением сил и опыта для дальнейшей реализации его в своих работах. Зрелый период подразделяется на три этапа:

1-ый этап - с 1626 г. до середины 30-х годов 17 в. - можно охарактеризовать одной фразой - свободная радость духа. Это мифологический композиции и картины на сюжеты Торквато Тассо: «Ринальдо и Армида», «Вдохновение лирического поэта», «Вдохновение эпического поэта», «Царство Флоры» - все эти картины пронизаны ощущениями чувственной любви, навеянной поэмами Ронсара, хотя за подобными ощущениями просматривается и уникальная способность художника к поэтической интерпретации достаточно сложных философских проблем. К поклонникам творчества Пуссена этого периода можно отнести Ватто и Делакруа, Ренуара и Сезанна и, даже, Пикассо.

2-ой этап продолжался с середины 30-х до середины 40-х годов 17 века. В нем миф отодвигается на задний план историей - библейской, евангельской. Основной идеей этого периода было осознание того, что человечество как бы стремится возместить нарушенную органичность своего космического существования развернутым историческим самоутверждением, а в собственном историческом прошлом ищет разумные основания жизни. Поэтому основное внимание гуманистов классицистической направленности было направлено на поиск ответов на глобальные вопросы, типа «Может необходимое историческое зло обернуться будущим благом?», «При каких условиях это возможно?». Поэтому можно утверждать, что не только живопись Пуссена, но и, например, трагедии Корнеля имели моральную нацеленность. В картинах этого периода Пуссен наравне с Веласкесом утверждает мысль о том, что в истории своими резонами, своей правдой, своей красотой зачастую обладают обе столкнувшиеся силы. Это очень четко просле-живается в картинах «Похищение сабинянок» и «Поклонение золотому тельцу».

В отличие от барочного искусства, на картинах Пуссена не присутствуют любимые герои барокко - завоеватели и триумфаторы. Поскольку он отвергает принцип правоты сильного, то только вожди зарождающихся народов, как Моисей в «Иссечение воды из скалы» или Ромул в «Похищении сабинянок» достойны быть запечатленными на холсте, дабы служить примером для подражания. Хотя и им ради общего дела приходится подчинять волю народов и во имя общечеловеческой добродетели смирять собственные чувства. НО… Таким образом, общественная гармония становится формой отчуждения свободы и ведет к подавлению естественно-личного начала. Res Publica в картинах Пуссена начинает обезличивать всех, или, как выразился бы наш современник, имеем мир изначально «запрограммированный». Как следствие этой тенденции, в творчестве художника начинает возрастать роль архитектуры, причем как положительного значимого действующего лица картины. В ней он видит воплощение творящей энергии народов, сохраняющейся в камне, даже когда эти народы уже исчезли.

На стадии перехода к третьему этапу Пуссену удалось пережить и преодолеть многие разочарования в духовной и социальной организации общества:

· В способности общества к гармоничной организации,

· Во французском «третьем» пути,

· В самой возможности примирить историю с гуманистической этикой, а стоической мировоззрение - с идеей счастья и свободы.

В это время прослеживается изменение характера его исторических картин. Они как бы деисторизируются, становятся посвящены некоторым общим ситуациям этического плана, которые могут быть подтверждены неким частным источником..., а могут быть и не подтверждены! Моральное начало начинает приобретать форму абсолюта, что сильно отражено в картинах с коллизиями вокруг поведения человека перед лицом смерти («Аркадские пастухи» (1650 г.)).

3-й этап начинается после 1643 г. и характерен наличием только антикизированной пейзажной живописи. Тем не менее, в пейзажах этого периода находят прибежище все сюжеты, которые когда- либо его волновали... Это и мифологические, знаменующие собой космический миропорядок, и исторические, символизирующие порядок гражданский.

Пейзажи считаются синтезом и венцом его творчества. Сюжет - человеческое действие - уходит в глубь природного целого. Оно звучит приглушенно, тогда как главной темой становится пространственность самого ландшафта, его огромная вместимость, мерный ритм его глубин. Все это символизирует контраст вечного бытия природы и бренности человеческого бытия. Просторы равнодушны, и путника, часто используемый им образ, может подстерегать опасность.

У Пуссена нет «чистых» ландшафтов, они всегда населены, связующими звеньями частей картины являются дороги, ориентирами - поселения, замки, башни, руины и сами человеческие фигуры.

Природа - пребывает, человек - действует… Порой он даже помогает ей очиститься от чудовищ… Об этом, собственно, и идет речь в рассматриваемой картине «Пейзаж с Геркулесом и Какусом».

Анализ картины “Пейзаж с Геркулесом и Какусом”

Канва сюжета взята из «Энеиды» - единоборство античного героя Геркулеса с великаном Какусом, похитившем его быков.

Персонажи легенды изображены в глубине (аналогично «Пейзажу с Полифемом»). Композиция на фоне скалы, с которой они сливаются в единое целое - являясь частью природы - которая и есть главный герой картины.

Пуссен не воспроизводит вид определенной местности - это пейзаж сочиненный, который должен дать зрителю предствление о грандиозности и гармонии мироздания. Мотивы наиболее значительные и возвышенные - скалистые горы, уходящие вершинами в небо, мощные деревья, спокойная гладь воды - все исполнено эпического величия. В нерушимой вечной красоте природы Пуссен ищет «большую идею» - человек более не господствует в его произведениях, он - лишь часть природы.

Строгие законы классицистической композиции - замкнутость и уравновешенность построения, четкое деление на планы, цветовая гамма, объединяющая все элементы композиции в единой целое - выявляют разумную закономерность, которой подчинено бытие природы. Этому вторит и сюжетная «линия « пейзажа - победа разумной силы, воплощенной в образе Геркулеса , над силами стихийными, необузданными - Какус.

Пейзаж у Пуссена - тема философская - арена его размышлений о мире, размышлений глубоких и поэтичных. Природа у него - мир одухотворенный. Голосами природы здесь выступают речные нимфы, чьи фигуры в светлых одеждах изображены на переднем плане. Поэзия этой картины сумрачна и тревожна, красота сурова, в закрытых темными тучами небесах - предчувствие трагедии.

Впечатляет величавая пространственность пейзажа, фиксированного по бокам деревьями и скалами, зато в глубину разворачивающегося почти бесконечно. Линия горизонта отодвигается вдаль и делит холст по принципу золотого сечения, образуя равновесие земли и неба, открывая достаточный простор для обозрения, но и не подавляя избыточностью изображенного.

Природа и не надвигается, и не удалена от нас. Зрителю дается именно такая точка наблюдения, с которой он может спокойнее всего созерцать изображенное пространство, познавая его строй, лад и ритм. Несоизмеримый человеку по своим космическим масштабам мир оказывается точно соизмеренным полю нашего зрения. Общее пространство разбито на три зоны, что характерно для работ этого периода. Также можно считать, что ландшафт построен как строгая архитектурная конструкция, хотя и напоминающая лестницу в небо, что вполне укладывается в концепцию творчества живописца этого периода.

Сид (трагедия П. Корнеля) «Сид» («Le Cid», 1636, пост. в декабре 1636 г., публ. 1637) - наиболее значительная из трагедий Пьера Корнеля (1606-1684), которая стала первым великим произведением французского классицизма. «Сид» был поставлен в последних числах 1636 г. на сцене театра Маре (т. e. «Болото» - театр получил название по окраинному кварталу Парижа, где жили бедняки и воры). На представление «Сида» сюда съезжалась вся парижская знать. Сохранилось описание этих представлений, оставленное директором театра Маре: «На скамьях лож сидели такие господа, которых обыкновенно видали не иначе, как в дворцовых залах на креслах из цветов. Толпа у нас была так велика, что закоулки театра, которые обычно служили местами для лакеев, были бесплатными местами для господ с голубыми лентами, а сцена вся была загорожена ногами знатных кавалеров». Самые знатные зрители сидели прямо на сцене. В таких условиях невозможно часто менять декорации, на сцене почти ничего не было, и кресла выносили только для актеров, изображавших королей. Театральные помещения обычно не строились специально, а переделывались из залов для игры в мяч - длинных и узких. Зал освещался свечами, поэтому в театре царил полумрак, и актер, если он хотел, чтобы его хорошо видели зрители, должен был все время находиться на авансцене и стоять (иначе его будут плохо различать среди сидящих на сцене зрителей). Это одна из причин, объясняющих, почему в произведениях Корнеля, в частности в «Сиде», так мало действия и так много слов. Но если нет действия, то какими же прекрасными должны быть слова, чтобы захватить зрителя! И «Сид» стал первым произведением для сцены, в котором зрители были поражены красотой, величавостью, гибкостью стиха.

Вскоре по Парижу распространилась новая пословица: «Это так же прекрасно, как «Сид»!» Сид по-арабски значит «господин». Это прозвище знаменитого испан-ского полководца XI века Родриго Диаса, о котором рассказывается в «Песни о моем Сиде», поэме «Родриго» и множестве средневековых испанских романсов. Основной источник «Сида» Корнеля - двухчастная драма «Юность Сида» представителя школы Лопе де Вега испанца Гильена де Кастро (ок. 1618). Сюжет перерабатывался в соответствии с классицистической установкой: он был значительно упрощен, исключены действующие лица, не участвующие в основном действии (например, братья Родриго). Две пьесы, входившие в дилогию, превратились в одну. События были предельно сконцентрированы. На этом материале Корнель раскрывает новый конфликт - борьбу между долгом и чувством - через систему более конкретных конфликтов. Первый из них - конфликт между личными устремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй - конфликт между чувствами героя и долгом перед государством, перед своим королем. Третий - конфликт фамильного долга и долга перед государством, Эти конфликты раскрываются в определенной последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены - первый, затем через образ инфанты (дочери короля), но подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов,- второй и, наконец, через образ короля Испании Фернандо - третий. Корнель П. «Сид». Илл. Л. Мюллера. Офорт. 1909. На основе раскрытия системы конфликтов строится сюжет. Юный Родриго и Химена любят друг друга. Но между их семьями вспыхивает ссора. Отец Химены дон Гомес и отец Родриго дон Дьего поспорили о том, кто из них имеет больше прав стать воспитателем наследника престола. В разгар ссоры дон Гомес дает дону Дьего пощечину. Это страшное оскорбление, которое испанские феодалы могли смыть только кровью. Но дон Дьего - старик, он не сможет победить на поединке более молодого и сильного дона Гомеса. И дон Дьего просит отомстить за себя своего сына Родриго.

Так возникает конфликт между чувствами и феодальным долгом в душе Родриго. Он любит Химену, но должен отомстить ее отцу за оскорбление своего отца. Чтобы особенно подчеркнуть это противоречие, Корнель принимает смелое художественное решение: он вводит монолог Родриго (обычно герои раскрывают свои мысли не в монологах наедине, а в беседе с персонажами-»наперсниками»; есть несколько таких «слушающих» персонажей и в «Сиде»). Монолог выделяется еще и тем, что написан не александрийским стихом, а в форме стансов со сложным построением и рифмовкой строф. Стансы Сида - выдающееся поэтическое произведение. И до сих пор каждый француз еще в школе учит их наизусть. Корнель раскрыл в них не только сам конфликт, но и его решение: необходимо всегда ставить долг выше чувства. Стансами Сида заканчивается первое действие. Сид убивает дона Гомеса на дуэли. Это событие не показывается. (Изображать на сцене смерть считалось неприличным. Вспомним также об условиях представления.) О нем рассказывают, как и о большинстве других событий. Таким образом, в трагедии большое место занимает эпический элемент. Теперь Химена оказывается в той же ситуации, в которой только что был Родриго: она тоже должна выбрать между чувством любви к Родриго и долгом перед семьей, погибшим отцом. Химена, как и Родриго, ставит долг выше чувства. Она требует смерти Родриго. Нужна третья сила, стоящая выше Родриго и Химены, чтобы разрешить трагическое противоборство любящих. Такой силой должен стать король Кастилии Фернандо. Но перед ним встает чрезвычайно сложная проблема. Пренебрегая правдоподобием, Корнель в 30 часов сюжетного времени включил события нескольких месяцев: пока король размышляет над требованием Химены, пока инфанта кастильская донья Уррака признается своей воспитательнице Леонор в любви к Родриго, стоящему ниже ее по рождению, Сид успевает спасти страну от нашествия мавров и с победой вернуться домой. Теперь король должен решить, что предпочесть: фамильный долг - и тогда Родриго должен быть казнен, или государственные интересы - и тогда Родриго должен быть прославлен как спаситель отечества. Король не может дать ответа. Нужна новая сила, стоящая над королем. И герои прибегают к «Божьему суду» - характерному для средних веков способу разрешения споров с помощью силы. Химена объявляет: тот, кто победит в поединке с Родриго, станет ее мужем. На стороне Химены выступает кастильский дворянин дон Санчо, давно и безнадежно любящий ее. Родриго побеждает дона Санчо. Значит, по представлениям героев, Бог на стороне Родриго. Король Фернандо радостно объявляет о браке Родриго и Химены. Последовательная верность долгу позволила любящим друг друга героям соединить свои жизни. Корнель создает характеры иначе, чем в искусстве ренессансного реа-лизма и барокко. Им не свойственна многосторонность, острая кон-фликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в «Сиде» не индивидуализированы. Не случайно избран такой сюжет, в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать какую-то одну черту, которая как бы подавляет все остальные. У Корнеля в «Сиде», этом раннем произведении классицизма, характер понимается еще более узко. Характером обладают те персонажи, кто может свои личные чувства подчинить велению долга. Создавая такие характеры, как Родриго, Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величественность и благородство. Величественность характеров, их гражданственность по-особому окрашивают самое личное чувство, которое они испытывают, - чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к темной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гуманизмом. Любовь возможна лишь, если влюбленные уважают друг в друге благородную личность, поэтому любовь становится добро-детелью наряду с самыми высокими гражданскими чувствами. Для Корнеля любовь неотделима от благородства: «Qui m’aima généreux me haîrait infâme» - «Та, которая любила меня благородным, возненавидела бы меня бесчестным», - восклицал Родриго в «Сиде».