1) Распад некогда однородного пространства литературной культуры сша (1860-е годы и далее);

2) резкое увеличение читательской аудитории и ее последующая страти­фикация, возникновение массовой литературы;

3) коммодификация литературы, которая все больше превращается в то­вар, в средство потребления;

4) профессионализация литературы;

5) рост влияния литературы на общественное сознание США;

6) публичность как определяющий фактор общественной и частной жиз­ни.

К 1860 г. серьезная литература в Америке институализировалась как часть «высокой культуры». Журнал The Atlantic, в котором начал печатать­ся в 1865 году Генри Джеймс и где были опубликованы журнальные вари­анты практически всех его романов, культивировал специфическую мо­дель авторского самосознания—идеал писателя, полностью поглощенного проблемами своего ремесла и творчества, В это же время в США форми­ровался иной тип автора—ремесленник, чье самосознание ориентирова­лось не на идею оригинальной творческой индивидуальности или эстети­ческого совершенства, но на представление об авторе как функции от за­дач, которые ставят перед словесностью законы рынка.

К концу века срез читательской аудитории демонстрировал невидан­ное ранее разнообразие вкусов, конкурировавших между собой на чита­тельском рынке. Генри Джеймс очень хорошо осознавал все эти процессы, о чем свидетельствует уже одна из его первых критических статей 1865 г. В работе 1898 года «Проблема широких возможностей» (The Problem of Opportunities) Джеймс, по сути,-намечает собственную концепцию «лите­ратуры для миллиардов». Долгое время стереотипно воспринимавшийся как художник сугубо элитарный, Генри Джеймс не только видит опреде­ленные положительные моменты в стремительно растущем количестве чи­тателей, но и рассматривает «литературу для миллиардов» как новую сту­пень, которая неизбежно приведет к значительному расширению возмож­ностей печатного слова.

Рост книгопечатания и увеличение читательской аудитории повлекли за собой важные идеологические сдвиги. Жанр романа, которому в другой исторической ситуации отводилась роль маргинального, развлекательного, в эту пору стал главным культурообразующим фактором человеческой жизни.

В области американской литературной культуры процесс профессио­нализации мощно подпитывался оформлением эстетизма—одного из са­мых влиятельных литературно-художественных течений конца XIX века. Творчество Джеймса и художественная практика эстетизма—явления не только синхронные, но и связанные сложными взаимоотношениями при­тяжения и отталкивания. В это время сформировался новый тип самосоз­нания художника: опираясь на дискурс эстетизма, художник мог осмысли­вать свой собственный социальный статус в терминах отчужденности, из­вестной маргинальное™, которая имела свои, хотя и несколько проблема­тичные, преимущества на новом культурном рынке.

Еще одним фактором, несомненно повлиявшим то, как Джеймс вы­страивал свои отношения с современной читательской аудиторией, стала трансформация понятия публичность. Прежде, как показал Ю. Хабермас, дискурс публичности имел нормативную функцию, задавая границу между «публичным» и «частным». К концуXIX века, наряду с подобным чисто просветительским взглядом на публичность как на нормативный дискурс, появилось иное, современное понимание явления и термина. В этом новом смысле публичность стала обозначать полное размывание всяких границ между частной и общественной сферами.

Во втором разделе «Рецепция творчества Джеймса и художествен­ная эволюция писателя» прослеживается, как на протяжении своей карье­ры Джеймс не раз переосмысливал свои взаимоотношения с читателем и как это влияло на эстетику его прозы. Уже первая литературно-критическая публикация Генри Джеймса 1864 г. начинается с разговора о взаимоотношениях читателя и автора: начинающий литератор заявляет о себе декларацией утопического единства автора и его читательской ауди­тории.

Заведомая сложность отношений Джеймса с читателем определялась как его промежуточным положением между американской и английской читательскими аудиториями, так и своеобразием писательских амбиций «американского Бальзака», которые подчас приходили в противоречие со вкусами массового читателя и заставляли Джеймса искать (воспитывать) аудиторию, достаточно просвещенную, чтобы оценить искусство его про­зы. Джеймс всегда стремился к широкому читательскому успеху, считая в то же время, что автор не может идти на поводу у читателя, в их отноше­ниях обязательно должна присутствовать некая напряженность.

Неуспех у публики романов «Бостонцы» (The Bostonians, 1886) и «Трагическая муза» (The Tragic Muse, 1890), а также желание отойти от навязчивой репутации сочинителя «международной прозы» стали важ­нейшим толчком к театральным экспериментам начала 1890-х годов. В это десятилетие литературная карьера Джеймса идет как бы в двух противопо­ложных направлениях: с одной стороны, он пробует завоевать массовое читателя, добиться широкой популярности, что выражается в его театраль­ных опытах и в экспериментах с популярной прессой. С другой, в расска-

зах о литературной жизни Джеймс не оставляет попыток воспитать собст­венного читателя, способного оценить всю сложность авторского замысла и понять драматизм взаимоотношений писателя с широкой публикой.

Конец 1890-х годов принято рассматривать как своего рода «экспери­ментальный период», который ознаменовался не только экспериментами с новыми темами и с повествовательной техникой. Параллельно Джеймс продолжал поиски своего читателя, что прослеживается в диссертации на примере сотрудничества с новыми журналами: авангардным британским Yellow Book и американским Collier's, отражавшим интересы и вкусы но­вой культурной элиты послевоенной Америки. О том, что Джеймс не мог и не хотел абстрагироваться от многомиллионной массы современного чита­теля и продолжал сознательно выстраивать отношения с ним, свидетельст­вует одна их самых значительных литературно-критических работ Джейм­са «Будущее романа»(ТКе Future of the Novel, 1899)> где писатель предвос­хищает многие мысли современных исследователей социологии чтения и литературной рецепции. Размышлять о будущем романа для Джеймса не значит предсказывать пути развития жанра. Он видит свою задачу в дру­гом—попытаться спрогнозировать, что именно из немыслимого объема современной беллетристики сохранит интерес для будущего читателя. Джеймс здесь фактически задумывается о механизмах формирования ли­тературного канона — проблеме, вставшей впервые в связи с появлением массовой литературы.

Позднюю прозу Джеймса (major phase) с ее сложным синтаксисом, изощренным психологизмом, запутанным стилистическим рисунком, тре­бующую от читателя невероятных герменевтических усилий, вряд ли пра­вомерно рассматривать как пренебрежение литературного мэтра к вкусам широкого читателя и привычной для него практике чтения. Провозгласив в своей ранней работе утопическое единство автора и читателя, Джеймс до конца сохранит стремление к этому единству, правда, оно перейдет на ка­чественной иной уровень: у поздн9го Джеймса искомое тождество труда писателя и читателя из социокультурной сферы будет перенесено в сферу текстуальных процедур. Границы, отделяющие автора от читателя, будут размыты, станут проницаемы благодаря даморефлективностй его прозы.

Часть вторая диссертации состоит из шести глав, каждая из которых посвящена различным формам литературной саморефлексии в творчестве Джеймса. В главе четвертой и пятой рассматриваются интертекстуальные формы саморефлексии (автопредисловия и автопародия).

Глава четвертая «Жанр автопредисловия. Его традиции в амери­канской литературе и автопредисловия Генри Джеймса» состоит из трех разделов.

В первом разделе «Автопредисловия как паратексты» жанр автопре­дисловия рассматривается в теоретическом и историко-литературном ас­пектах. Такие текстуальные дополнения (паратексты, по терминологии

Ж. Женетта), как автопредисловия, посвящения, эпиграфы, заглавия, ком­ментарии и т.д., призваны помочь читателю обнаружить смыслы, входя­щие в ннтенциональную структуру произведения. Возникновение специ­ального интереса к этим текстуальным дополнениям связано с определен­ной тенденцией в развитии современного литературоведения, генетически восходящей к размышлениями русских «формалистов» о сути «литератур-.ности», с отказом поструктурализма от иерархической оппозиции цен­трального и маргинального, а также с постструктуралистский тезисом о постоянной незавершенности литературного текста. Явление паратекста рассматривается в разделе не только в структурном, но и в его историче­ском измерении, прослеживаются основные темы и адресаты автопреди­словий, начиная со времени возникновения жанра—эпохи Возрождения.

Во втором раздел «Традиция автопредисловия в литературе США» обосновывается значимость этого жанра для американской словесности: самоосмысление американской художественной прозы было тесно связано с жанром писательских предисловий, выкристаллизовывалось в нем (Р. Спиллер). Задавший тон традиции автопредисловий в английской лите­ратуре Генри Филдинг в «Истории Тома Джонса найденыша» исходил из презумпции дружбы с читателем. Такой интонации мы практически не на­ходим в произведениях американских писателей. Причины этого связаны с историческими условиями формирования жанра романа в Америке. Из­вестное пренебрежение изящной словесностью в США было вызвано, с одной стороны, мощной традицией недоверия к светским эстетическим ценностям, порожденной пуританской этикой, с другой—прагматически-оценочным подходом к возможностям искусства. Поэтому эмоциональной доминантой прямых обращений к читателю (особенно в конце XVIII— начале ХГХ века) часто становилось извинение и самооправдание. В авто­предисловиях Ч. Брокдена Брауна можно обнаружить своеобразнуюпро-якггеорию американской литературы, причем ее вызревание сопровожда­ется ослаблением нормативности установок читательского восприятия, ха­рактерной для эпохи господства риторического слова.

В американской литературе первой половины XIX века жанр автопре­дисловия переживает расцвет, связанный с характерной для романтическо-. го искусства высокой степенью рефлективности. Дж. Ф. Купер написал за свою творческую жизнь пятьдесят семь предисловий к тридцати одному роману. Для Купера характерна отчетливая стратификация имплицитной читательской аудитории по половому или профессиональному признаку, что позволяет сделать вывод о том, что «обратная связь» между читателем и автором в 1820-1830 гг. стала более устойчивой, чем это было в конце XVIH века, когда отношения «автор—читатель», запечатленные в преди­словиях той поры, носили более конвенциональный и абстрактный харак­тер.

Важным этапом в осмыслении американскими писателями собствен­ного творчества и его восприятия стали автопредисловия Натаниэля Го-

14

торна. В предисловии к сборнику новелл «Дочь Раппачини», Готорн ис­пользует элемент романтической мистификации, что позволяет создать ему настоящую авторецензию, охарактеризовать собственную художест­венную манеру и соотнести свое творчество с литературными современни­ками. Во вступлении к сборнику новелл «Белоснежка» Готорн выступает как первый американский теоретик жанра автопредисловия. В предисло­вии к роману «Мраморный фавн» Готорн первым из американских писате­лей выразил ощущение фатальной невозможности для автора встретиться .со своим идеальным читателем. После Готорна традиция писательского предисловия несколько скудеет. И только в начале XX века, на новом вит­ке развития литературы, к этому жанру вновь обратится Генри Джеймс.

В третьем разделе «Автопредисловия Генри Джеймса» отмечается теоретическая насыщенность этого жанра у писателя. Автопредисловия рассматриваются как очередная попытка диалога, в процессе которого Джеймс пытается воспитать собственную читательскую аудиторию, рас­сказывая о новом, незнакомом через известное и более понятное (собст­венное произведение вписывается в общепринятую систему жанров, пере­кидываются «мостики» от опыта реального автора к опыту реального чи­тателя). Бесспорное новаторство автопредисловий Джеймса в том, что

•сам процесс перечитывания/переписывания автором своих произве­дений становится самоценным предметом всесторонней рефлексии;

•в своих предисловиях Джеймс, подобно многим художникам рубежа веков, распространяет семиотический дискурс произведения и на его раму, чтобы взять под контроль его последующие интерпретации, расширить сферу своего влияния на читателя;

•имея своей четко выраженной задачей герменевтическое воспитание читателя, предисловия не оказывают ему никакой реальной помощи, ставя его перед той же дилеммой, что и художественные тексты, где смыслы, по видимости, генерируются центральным сознанием, но оценка истинности и интерпретация этих смыслов становится источником непримиримых разночтений;

•усложняется темпоральная структура предисловий, в них проспек-тивная рефлексия совмещается с ретроспективной, они могут быть прочи­таны и как прологи и как эпилоги к произведениям;

•новый характер носит исполняемая предисловиями функция контек-стуалнзации: произведения помещаются в динамику авторского сознания, взятого в процессе освоения плодов собственного творчества; рама пред­шествует обрамленному содержимому, но заключенные в нее произведе­ния не перекликаются ни друг с другом, ни с обрамлением;

•автор и идеальный читатель, субъект и объект литературной комму­никации, оказываются неразличимы.

Глава пятая «Литературная автопародия и ее модусы (романти­ческий, реалистически, постмодернистский)» исследует эстетическое явление самопародии. Особенно благоприятный духовный климат для по­явления автопародий возникает в эпохи, отмеченные некими кардиналь­ными сдвигами в оценке личностного фактора в искусстве, фундаменталь­ными изменениями в понимании авторства. Такой эпохой был несомненно романтизм, когда ирония приобрела особый статус, связанный с ее фило­софским и мировоззренческим наполнением. Понимая иллюзорность соб­ственного сознания, субъект начинает смеяться не только над реальным миром, но и над субъективным миром своих фантазий. Одним из проявле­ний этого становится самопародирование в творчестве романтиков, когда предметом иронической игры становятся результаты собственных творче­ских усилий.

Расцветом самопародии отмечено также постмодернистское искусст­во — с чем, собственно, и связан обостренный интерес к этой проблемати­ке в современной теории литературы. В постмодернизме самопародирова­ние становится неотъемлемой составляющей искусства уже не вследствие постоянного соотнесения результатов творческого акта с идеалом и остро ощущаемой личной ответственностью художника за несовершенство соб­ственного создания (как это было у романтиков). Отказ от концепта автор­ства устраняет саму идею ответственности, подменяя ее безграничным разочарованием в возможностях литературы, что и приводит художника-постмодерниста к травестированию собственного творчества.

Творчество Э. А. По предоставляет богатый материал для исследова­ния структуры и функций романтической автопародии. Одним из наибо­лее очевидных примеров самопародирования может считаться комическая новелла «Человек, которого изрубили в куски» («The Man That Was Used Up»), написанная через год после знаменитой «JlHre&H»(Ligeia, 1838). От­кровенный бурлеск собственных повествовательных стратегий приводит к выводу, что повествователь «Человека...» является комическим двойником повествователя «Лигейи», а героиня «Лигейи» может восприниматься как абсурдистская народил на идеальную женщину в той же мере, в какой ис­кусственно воссозданный генерал оказывается пародией на идеального мужчину. Появление автопародии у По связывается в диссертации с ре­цепцией его творчества: современники не раз упрекали По, что он пишет непонятно для американской публики. «Человека, которого изрубили в куски», пестрящего современными реалиями, можно рассматривать как попытку последовать подобным советам. Вместе с тем, создавая сатиру на современную американскую действительность, понятную многим, По ве­дет сложную игру с читателем более искушенным, способным разглядеть, что над комически приземленной историей героя современных военных кампаний, пользующегося последними достижениями американской науки и техники, витает неистребимый дух вечно прекрасной Лигейи.

16

В разделе втором «Политика самопародии: "Пандора" Генри Джеймса» рассматривается достаточно редкий для американской литера­туры XIX в. образец эксплицитной самопародии, которым оборачивается у Джеймса реалистическое исследование нового социального типа. Сближе­ние По и Джеймса в этой главе мотивируется тем. что несмотря на разли­чия в мировоззренческих предпосылках творчества, на известный субъек­тивизм оценки Джеймсом творчества По, имена этих писателей вряд ли могут быть помещены на противоположные полюса американской литера­туры. Их сближает прежде всего убежденность в единстве и неотделимо­сти практики литературы от ее теории. Сочетание творчества с литератур­ным теоретизированием обусловило насыщенность творчества обоих авто­ров литературной саморефлексией.»

Сочиненную в 1884 г. новеллу «Пандора» Джеймс всегда рассматри­вал как своего рода коррелят к знаменитой новелле «Дэзи Миллер»(1878). о чем свидетельствует и история прижизненных публикаций. К 1884 г. у образа young unmarried American female появилась своя мифология, кото­рую писатель не может не учитывать. К этому времени Джеймс имел репу­тацию успешного сочинителя «международной прозы», и это начинало тя­готить его. Осмысление факта популярности созданного им образа Дэзи Миллер становится не только частью рабочего процесса, но вводится писа­телем в художественный текст «Пандоры», насыщая его саморефлективно-стью. Статус повести «Дэзи Миллер» в «Пандоре»—это не столько худо­жественное произведение, авторское творение, сколько продукт потреб­ления,популярное издание. Предметом литературной саморефлексии Джеймса здесь становится не сам творческий процесс, а внешние по отно­шению к нему факторы—читательская рецепция произведения, его судьба, . после того, как оно стало отчужденным от автора продуктом потребления.

Текст «Пандоры» свидетельствует об усложнившемся представлении Джеймса о взаимоотношениях между автором и читателем. Представление о читателе стратифицируется: образ реального читателя Джеймс эксплици­рует в образе графа Фогелыптейна, читающего «Дэзи Миллер». Компози­ционная перекличка между двумя новеллами рассчитана на идеального чи­тателя, способного понять, что Пандора—это не что-то отличное от Дэзи Миллер (как считает Фогельштейн), но это развитие Дэзи Миллер, это ее политизированная версия.

И у По и у Джеймса инструментом автопародирования становится со­циально-политический дискурс. Эстетический дискурс пародируемого произведения поверяется и остраняется его вторжением. В этом смысле их автопародии близки по своему пафосу постмодернистскому пастишу, ко­торый, как и постмодернизм в целом, отличается «решительной историч­ностью и неизбежной политичностью» (Л. Хатчен). Вместе с тем в обоих случаях самопародирование как тип интертекстуальной связи строится на несомненной преемственности текстов, на том, что Линда Хатчен опреде­ляет как «ностальгическое томление по целостности, скрытое за обрыви-

17

стой разноголосицей переклички». Эта греза о недостижимой целостности и нерасторжимой связи (между автором и читателем, между автором и тра­дицией, в которую он себя вписывает) отличает рассмотренные нами автопародии от автопародии постмодернистской, где под маской преемст­венности часто скрывается иронический разрыв с традицией, а сходство оборачивается замаскированным отличием.

Основная задача Джеймса, использующего элементы самопародии в «Пандоре», — не столько взбудоражить воображение читателя онтологи­ческим парадоксом—нарочитым размыванием границ между двумя реаль­ностями, сколько констатировать их фактическую взаимопроницаемость: литература отражает жизнь, но саму жизнь невозможно исследовать без учета ее отображений в литературе. На примере Джеймса хорошо видно, как на первый взгляд взаимоисключащие друг друга литературные модусы саморефлективности/миметичности на самом деле связаны между собой генетически: задача исследования нового социального типа self-made girl, которую ставит перед собой Джеймс в «Пандоре», естественным образом оборачивается у него литературной саморефлексией. В связи со все более важной ролью, которую начинает играть литература, печатное слово в жизни людей, важнейшим компонентом исследования нового социального типа становится предшествующая традиция его литературного освоения, участвующая в формировании определенных стереотипов общественного сознания. Самопародия Джеймса отражает вызревание нового отношения к литературе, новой функции литературы, участвующей в созидании внепо­ложной реальности.

В главе шестой «От жанровой саморефлексии к саморефлексии культуры (Еще раз о романтических традициях в творчестве Генри Джеймса)» эволюция литературной саморефлексин Джеймса связывается

с динамикой его отношения к романтической традиции. Повесть «Зверь в чаще»(ТЬе Beast in the Jungle, 1903), романы «Американец» (The American, 1877) и «Послы» (The Ambassadors, 1903) рассматриваются как продукты самосознания автора, жанра, культуры. Глава состоит из четырех разделов. В первом разделе «Romance как предмет жанровой саморефяексии ("The American")» роман «Американец», вышедший в J877 г. с подзаго­ловком «Novel», анализируется в свете написанного в середине 1900-х го­дов автопредисловия к нему. Поздний Джеймс изменяет жанровый статус произведения и настаивает на принадлежности его к жанру romance. Иро­нически относясь ко многим романтическим штампам, Джеймс пытается уйти от устойчивого круга тем и образов., ставших общим местом в лвте-ратуре со времен романтизма. Именно в этом иронически «остраняющем» смысле эпитет romantic используется в романе. Однако ко времени напи­сания предисловия у термина romantic в процессе литературно-теоретической саморефлексии появляется иной, более объемный смысл, соотносимый уже не со стереотипами жанра romance, но характеризующий

особый тип взаимоотношения художника с материалом, иначе говоря, осо­бый тип художественного освоения действительности. Генри Джеймс пе­реосмысливает и обогащая новым Содержанием многие ключевые понятия романтической прозы (приключения, события, опасность и т.п.)- В его по­нимании эти категории пригодны не только для изображения исключи­тельного, далекого, неизвестного, но и при анализе повседневного, буд­ничного, типичного. В этом смысле Джеймс оказывается безусловным преемником Н. Готорна: раскрытие «правды человеческого сердца» оказы­вается для него важнейшей задачей романа, ради которой можно пренеб­речь внешним правдоподобием, вплоть до введения элементов сверхъесте­ственного, чудесного. Ко времени написания романа научные методы ис­следования подсознательного еще не были разработаны и освоены искус­ством. Поэтому Джеймс использует атрибуты романтической литературы, впервые сделавшей таинственность и непостижимость человека предметом художественного исследования. Отсюда в романе «из современной жиз­ни», начисто лишенном фантастики, упоминания о «сверхъестественном элементе» в судьбе Ньюмена,

Одним из направлений реалистического освоения литературой дейст­вительности стало миметическое воспроизведение социокультурных и эт­нических особенностей речи персонажей. Джеймс оставался словно бы в стороне от этого процесса, речь его персонажей практически никогда не индивидуализируется. Однако, если в романе «Американец» это можно отнести за счет следования романтическим конвенциям (пышное много­словие Ньюмена можно рассматривать как романтическую антитезу обы­денности с ее прозаическим и невнятным языком), то у позднего Джеймса данная особенность, несколько видоизменившись, утвердится как важ­нейшее свойство его индивидуального стиля.

Во втором разделе «Романтические стереотипы порубежного само­сознания и их метафоризация («Зверь в чаще»)» художественная система позднего Джеймса рассматриваете^ как результат взаимодействия различ-.ных тенденций в духовной жизни и литературе рубежа XIX—XX вв., при этом особое внимание уделяется романтической традиции, которая актуа­лизируется в связи с оформлением в литературе направлений, во многом возродившие романтическое мироощущение (это к символизм, и эстетизм, и неоромантизм). Джеймс был одно время близок художника, чье творче­ство устойчиво ассоциируется с неоромантизмом (Р, Л. Стивенсон, Дж. Конрад, Р. Киплинг), следил за их творчеством, вел с ними переписку и литературную полемику. Повесть «Зверь в чаще» (1903) анализируется с точки зрения этой полемики с неоромантизмом.

Своеобразные одежды, в которые рядятся мечты героя повести Мар-чера о настоящей жизни выдают в них расхожие представления о роман­тическом, и в контексте литературно-теоретической саморефлексии Джеймса они связываются со стереотипами жанра romance. Джеймсу на примере Марчера важно показать, как пассивное ожидание, возведенное б

19

ранг жизненной программы, приводит к полному нравственному краху, и в этом можно видеть полемику с неоромантизмом: жажда необычного, том­ление по невероятному, исключительному—возможно, неотъемлемый элемент человеческого существования, но это «великое ожидание» может вытеснить из жизни все остальное^ ту реальность, в которой существует человек,—и стать эрзацем жизни, обернуться ее трагической потерей.

Войдя в художественный мир повести как сравнение, образ Зверя вбирает постепенно все новые смысловые оттенки и к финалу обретает многозначность символа. При этом означающим страха героя перед не­проницаемостью человеческого существования в структуре джеймсовской метафоры становится не «Зверь вчаще»(кяк в русском переводе), но «Зверь в джунгяях», и эта деталь привязывает повесть Джеймса ко време­нам неоромантизма, к типу литературы, обязанному своим происхождени­ем колонизации мира, когда началось художественное освоение новых гео­графических (тропических) пространств.

Если в «Американце», как и в других ранних произведениях, Джеймс активно прибегает к романтическим стереотипам в построении системы образов и сюжета, пусть даже чаще иронически остраняя их, то в поздних произведениях, как это хорошо видно на примере «Зверя в чаще», роман--тическое, экзотическое, выпадающее из привычного течения событий пе­реходит в метафорический план, становится означающим для событий со­кровенной, внутренней жизни. Это рассматриваемся в русле характерной для литературы начала XX века своеобразной метафоризации мира, когда «метафора становится преобладающим средством необычайно интенсив­ного расширения творческой воли и свободы художника; гипертрофия воспринимающего мир «я» разрушает самодовлеющую суверенность мира, обращая его в субъективное инобытие, в «мнимость» (Д. П. Муравьев), Стереотипы романтического сознания становятся в прозе Джеймса начала XX века метафорами субъективного инобытия.

Повесть «Зверь в чаще» пронизана иронией. Ирония в художествен­ной системе Джеймса—это одно из проявлений саморефлективности его искусства. Как и у романтиков, ирония здесь не просто прием, она стано­вится миропониманием, средством синтезировать целостную картину мира из разрозненных фактов бытия. Бальзак или Флобер, развенчивая романти­ческие иллюзии своих repots, прослеживали их генезис. Предвосхищая от­крытия литературы XX века, Джеймс объясняющие функции каузальных связей передает культурологическим ассоциациям. Писатель на уровне сюжетосложения, композиции, языковой образности «кодирует» романти­ческие истоки мироощущения Марчера. Он предостерегает против химеры ухода от реальности, сознания собственного избранничества на фоне мас-совидной толпы, то есть против тех идеологем, которые вошли в культур­ный обиход в эпоху романтизма, вновь обрели остроту на рубеже XIX— XX веков в связи с неоромантическими тенденциями и до сих пор не стали достоянием прошлого.

20-

В третьем разделе «Идеологема утраты в культурной саморефлексии рубежа XIX—XXвеков: Чехов и Джеймс» истоки общей эмоциональной атмосферы, характерной для многих чеховских и джеймсовских произве­дений (чувство упущенной возможности, утраты, несвершенности жизни, несостоявшегося счастья) связываются с особенностями культурного са­мосознания эпохи.

Трагическая потеря жизни в произведениях обоих писателей чаще всего оказывается оборотной стороной несостоятельности героев в любви. Для сопоставительного анализа используются рассказы Чехова «Верочка» (1887), «Рассказ госпожи NN»(1887), «На подводе»(1897). Неспособность ответить на чувство, выйти из привычной колеи существования ему на­встречу у чеховских героев обуславливается социально-бытовыми факто­рами.

Роман «Послы»(Тпе Ambassadors, 1903) стал одной из джеймсовских вариаций на тему упущенной жизни (наряду с новеллами «Особенный день» (A Day of Days, ] 866), «Дневник пятидесятилетнего» (The Diary of a Man of Fifty, 1879) и др). Главным результатом миссии Стрезера в Европе становится новое самоощущение—осознание безнадежной потери жизни. В романе «Послы» тема приобретает явный культурологический аспект, . ибо полнота существования, открывшаяся в Париже, объясняетсй-прежде всего тем, что жизнь в Европе для Стрезера обретает некое дополнитель­ное измерение, связанное с богатой и непрерывной культурной традицией. Это будоражит богатое воображение героя и исподволь меняет его уста­новки и намерения, насыщает его жизнь особым драматизмом самопозна­ния—самопознания в зеркале культуры.Образ Европы как особого куль­турного пространства создается благодаря тому, что европейская жизнь воспринимается Стрезером как эстетическая реальность, имеющая вто­ричную, пересотворенную природу. Прорыв к новой ступени понимания себя и окружающего всегда связан у Стрезера с искусством (к примеру— описание загородной прогулки Стрезера в тридцатой главе, когда шагнув внутрь воображаемой рамы живописного полотна и ощутив себя элемен­том эстетической реальности, герой прозревает истинную суть отношений Чада и мадам Вионне). Искусство и литература в этом романе Джеймса (как и в других его произведениях) оказываются не просто разновидно­стью человеческой духовной деятельности. Культура в прозе Джеймса размышляет о собственном значении, о своем соотношении с жизнью, об этическом аспекте своей рекреативной мощи.

В произведениях Джеймса идеологема утраты, в отличие от Чехова, не связывается с общественной практикой: мысль о необходимости служе­ния людям не посещает персонажей Джеймса, а всякая практическая дея­тельность, связанная со служением ближнему, трактуется иронически. На­циональный менталитет (американский индивидуализм, поиски высшей истины в самом себе, восходящее к трансценденталистам), возможно, на­кладывает отпечаток на лжеймсовский вариант идеологемы утраты. Герои

21

Чехова, русские интеллигенты, мучаются скорее не сознанием ошибочного самоопределения, а своей невыполненной миссией перед окружающими, мечтают о служении людям.

Ощущение безвозвратной утраты, ощущение конца по-разному заяви­ло о себе в творчестве Джеймса и Чехова в в то же время способствовало созданию сходной атмосферы. Истоки идеологемы утраты можно видеть в глубоком кризисе культуры и цивилизации, которым был отмечен конец XIX века. Духовный кризис Джеймса безусловно был связав с общекуль­турным кризисом fm-de-sciecle. Применительно к художественному созна­нию Чехова генезис идеологемы утраты следует искать не столько в чисто культурной сфере, сколько в особенностях социальной жизни России. Все более явное ощущение неизбежности грядущих перемен, которые должны были перевернуть толщу векового уклада российской жизни, сообщало прозе Чехова ту щемящую ноту, которая продолжает и сейчас находить от­звук в душах читателей.

В главе седьмой «О саморефлективности реалистического романа (Тургенев, Хоуэлас, Джеймс)» становление американской реалистической традиции изучается с учетом саморефлективности, которая, по определе­нию А. В. Михайлова, является конститутивной особенностью романного жанра.

В первом разделе «Саморефлективность романного жанра и станов­ление американской реалистической традиции» центральным становится вопрос о том, какую роль при построении романного мира американскими писателями играли рефлективные моменты, моменты осмысления собст­венной творческой практики в контексте некоего понимания литератур­ности, которое сформировалось на тот момент у читателя. Особую значи­мость имеют здесь размышления писателя над тем, насколько продуктив­ной может быть опора на устоявшиеся читательские представления о лите­ратуре; насколько конструктивную роль играет неизбежное соотнесение читателем данного романа с другими знакомыми ему образцами словесно­сти; насколько явно полемичность художественных задач автора по отно­шению к культурному контексту должна обнаруживаться в самом произ­ведении.

Джеймс и Хоуэллс на протяжении всей своей литературной деятель­ности оставались приверженцами реалистического искусства, плодотвор­ность их творческих и личных контактов стала признанным фактом исто­рии американской литературы. В центре внимания данного исследования оказывается специфика весьма различных представлений Джеймса и Хоу-эллса о необходимости опираться на иной эстетический опыт, о той допус­тимой мере, в которой реалистическое произведение может рефлектиро­вать над собственным сотворенным статусом и соотносить себя в этом плане с другими литературными источниками. Осмысление эти различных типов американской романной саморефлексии обретет особую нагляд-

ность при сопоставлении с практикой русских мастеров слова. В типоло­гический ряд рассуждений о саморефлективности реалистического романа включено творчество И. С. Тургенева, которого Джеймс знал и ценил не­сомненно больше других русских литераторов-современников.

Во втором разделе «Роман «Рудим» и «литературогрнтризм» русской культуры» обращается внимание на то, что, в отличие от их американских коллег, перед русскими писателями не стояла задача отстаивать безуслов­ную этическую ценность романа как жанра. Проблема взаимодействия ли­тературы и жизни ставилась здесь в несколько иной плоскости. В разделе исследуются ссылки на читательский опыт персонажей у Тургенева, спе­цифика функционирования литературных аллюзий в художественной сис­теме рассматривается на примере его первого романа "Рудин"(1856). Дела­ется вывод о том, что в тургеневском романе литературные топосы помо­гают персонажам выразить себя, приблизиться к сути явлений.

В третьем разделе «Неотчужденное слово» Уильяма Дина Хоуэллса» исследуются важнейшие принципы реалистической эстетики Хоуэллса, который настаивал, что подлинно реалистическое искусство должно де­латься без оглядки на литературные авторитеты и традиции. По сути, он мечтал о том, чтобы в распоряжении писателя оказалось слово, очищенное от чужих социально-исторических смыслов, лишенное груза культурной памяти, грезил, используя выражение Р. Барта, о «совершенном адамовом мире, где язык будет свободен от отчуждения». Реалистический проект поисков неотчужденного слова, предпринимаемый Хоуэллсом, конечно же утопичен, о чем свидетельствуют его собственные произведения, в кото­рых он достаточно часто апеллирует к литературному опыту своих совре­менников и предшественников, пусть и в негативном или ироническом плане. В одном из самых знаменитых романов У. Д. Хоуэллса «Возвыше­ние Сайлеса Лэфема»(Тпе Rise of Siles Lapham, 1885), тематически никак не связанном с литературой, печатное слово представлено как важный фак­тор, формирующий общественное сознание. В то же время книги оказыва­ются прежде всего предметом потребления и индикатором определенного социокультурного статуса. Они становятся также не только источником нового самоощущения героев, но и источником ложных представлений о жизни. Этим определяется оценочный характер литературных аллюзий. Все они призваны донести до сознания читателя главный эстетический по­стулат Хоуэллса: жизнь не похожа на книгу, и всякое их взаимоуподобле­ние может стать источником заблуждений.

Для Тургенева национальная литературная традиция—это нечто жи­вое, непосредственно участвующее в жизни, формирующее ее. У него (как и у Джеймса) жизньпознает себя в полемике с литературными образцами. У Хоуэллса она открещивается от них, как от лживых схем. Более скудная, чем в России, традиция осмысления художественной литературой соци­альных явлений и типов заставляла Хоуэллса, мечтавшего о служении ли­тературы обществу, ставить акцент не на действенной взаимосвязи жизни

и литературы, а на том, чтобы по возможности предохранить сознание лю­дей от стереотипов набирающей силы массовой литературы.

В четвертом разделе «Культурные топосы и поиск нового художест­венного языка Генри Джеймсом» обращается внимание на то, что понятие «литературы» в сознании Джеймса изначально имело иное наполнение, чем у Хоуэллса. Джеймс никогда не ограничивал свой взгляд на нее кру­гом чтения рядового американца, свободно паря в пространствах великой мировой литературы. Для него (и здесь он ближе к Тургеневу) литература была не противопоставленной реальности искажающей выдумкой, но ин­струментом, позволяющим открыть в ней новые измерения, обнаружить вещи, скрытые для обыденного сознания. Для Джеймса не существовало человеческого опыта вне его эстетического освоения. В этом смысле он близок к таким викторианским культурфилософам, как Мэтью Арнольд, Томас Карлайль, Дж. С. Милль. Их новое.понимание человека и его взаи­моотношений с природой возникло как реакция на распространение дар­винизма. Для того, чтобы спасти идеал гуманного,викторианские мысли­тели повернулись от природы к культуре₅ «человеческое» стало для них синонимом «искусственного». Мышление было для них актом «культива­ции»: посредством интерпретационной деятельности человеческий разум преобразует грубые факты природы в культуру.

Джеймс не подвергал сомнению наличие смысла в человеческом су­ществовании. Однако, чтобы пробиться к смыслу в этом теряющем цель­ность универсуме, человек должен прикладывать значительные усилия для его интерпретации, и подспорьем в этом ему служит непрерывность куль­турной традиции, дающей материал для сравнений и сопоставлений. Ис­следователь человеческой жизни, понятой как нескончаемая сеть взаимо­отношений, с необходимостью опирается на некое пред-знание. Процесс познания для Джеймса есть во много процесс узнавания уже известного, он с необходимостью несет в себе элемент кругового движения мысли, эле­мент замкнутости интеллектуальных структур на себе, т.е. саморефлектив­ности. Опираясь на культурную традицию, насыщая свои произведения литературными и культурными аллюзиями, Генри Джеймс использует их как некий общедоступный язык выражения. В поисках средств художест­венной репрезентации реальности, понятой как бесконечная сеть взаимо­отношений, Джеймс заимствует готовые означающие из того же языка культуры, над обогащением которого он работает. Тем самым расшатыва­ется однозначность референциальной связи между означаемым и озна­чающим (поскольку заимствованное означающее обретает в джеимсовском контексте иной смысл, обогащенный новыми коннотациями). Напряжен­ные художественные поиски Джеймса, его литературные эксперименты связаны прежде всего с попытками уйти от привычных языковых клише. Джеймс убежден в неповторимости индивидуального опыта. Говорить о нем (передавать его) на языке привычных клише, легко «проглатываемых» читателем—значит профанировать священную уникальность этого опыта.

24

Отсюда стремление вырваться из тенет лингвостилистических норм. Вме­сте с тем, любой творческий акт имеет коммуникативную природу, и осоз­нанное стремление писателя к двусмысленности и неопределенности, к расшатыванию референциальных связей не может не сопровождаться уравновешивающим импульсом, прямо противоположным по своей при­роде,—апелляцией ко всеобщему, к общечеловеческому, к тому, что обес­печило бы понимание произведения, способствовало бы успешности ком­муникации. Таким общим пространством, на котором возможно соприкос­новение индивидуальных человеческих опытов, по Джеймсу, является про­странство культуры, а ее язык кажется наиболее приспособленным для воспроизведения происходящего в человеческом сознании. В качестве примера рассматривается аллюзия на символистскую драму Метерлинка в двадцать четвертой главе романа «Крылья голубки» (The Wings of the Dove, 1902). Эстетическая игра оказывается более подходящим инструментом для исследования: глубин человеческого сознания и тайн человеческих от­ношений, нежели разоблачение игры социальной, срывание ролевых ма­сок. Когда человек снимает маску, навязываемую ему обществом, его суть не становится от этого очевиднее. Вместе с социальной маской снимается только один слой субъективности, под которым открывается бесконечное множество мотивов, импульсов, сознательных и бессознательных движе­ний души. Представление об этой бесконечности лучше всего может пере­дать язык культуры, искусства, смысловой единицей которого в данном случае выступает литературная аллюзия.

Мир Джеймса, при всей его психологической зыбкости, не теряет свя­зи с реальностью, не отменяет ее ценности. Использование литературной аллюзии подчинено не идее трансформации, преображения действительно­сти в высшую эстетическую реальность, как это могло быть у символи­стов. Вместе с тем, назначение их и не в том, чтобы напомнить читателю, насколько далека реальная жизнь от тех представлений, которые форми­руются в его сознании литературой, как это было у Хоуэллса, занятого утопическим проектом поиска неотчужденного слова. Литературные аллю­зии у Джеймса подчинены поискам нового художественного языка для отображения бездонных глубин человеческой субъективности.

В главе восьмой «Парадоксы «поздней манеры» Джеймса: роман «Золотая чаша» как sumnta литературной саморефлексии» многооб­разные виды литературной саморефлексии, которой насыщен последний законченный роман Джеймса, рассматриваются в плане их герменевтиче­ских функций.

В разделе первом «Семантика стилистического экивока» смысловое ядро романа связывается с драмой прозрения героини Мэгги Вервер, с от­крытием ею, что зло является такой же полноправной составляющей жиз­ни, как и добро. Стилистическая усложненность поздней прозы Джеймса сопоставима с полупрозрачной занавесью, отделяющей романный мир от

25

мира читателей. Этот флер обладает собственной семантикой: он мимети-чески воссоздает герменевтические усилия персонажа, познающего мир.

В разделе втором «Центральное сознание» как «языковое сознание» анализируются способы репрезентации внутренней жизни Князя и Адама . Вервера. Знакомство с богатой заокеанской наследницей заставляет Князя Америго по-новому всмотреться в себя, или, другими словами, дает автору возможность эксплицировать и соположить национальные, исторические и социокультурные компоненты его самосознания. Разработанная Джеймсом манера повествования позволяет воспроизводить сложность и многослой-ность внутренней жизни, сополагатъ осознанное и полуосознанное в ней, передавать несовпадение искренних (или полуискренних) представлений персонажа о самом себе и подлинных мотивов его поведения. Сознание персонажа изображается как арена конкурирующих дискурсов.

У Джеймса мы находим примеры откровенно рефлективного исполь­зования языка, которое заставляет читателя сосредоточится на функциони­ровании языковых механизмов, словно бы вырывающихся из-под власти писателя и начинающих жить собственной жизнью. Автору же остается только иронически отстраненно наблюдать за этой языковой игрой.

Анализ немногочисленных, но очень развернутых литературных ал­люзий в романе показывает, что каждый из этих явных выходов текста в другие тексты маркирует важный сдвиг в самосознании персонажа, иначе говоря осознание текстом своей литературности и своей интертекстуаль­ной природы становится всякий раз симптомом сдвига в самоопределении персонажа.

В разделе третьем «Автопародия в романе» указывается, что, в отли­чие от повести «Священный источник», которая многими прочитывается как законченная автопародия Джеймса, как его попытка довести собствен­ный метод до абсурда, в романе «Золотая чаша» элемент самопародии яв­ляется лишь одной из красок в художественной палитре, лишь одной из перспектив, в которой читатель волен рассматривать романный мир. Са­мопародийное измерение романа связано прежде всего с образом Фанни . Эссингэм—весьма традиционной для джеймсовских произведений фигуры ficelle, которая наблюдает за действиями других персонажей и интерпре­тирует их. Ее неутомимая наблюдательность и сверхпроницательность по­дается Джеймсом иронически. В комических диалогах супругов Эссингэм звучит здоровая ирония полковника по отношению к тонкостям воспри­ятия жены и многообразию различаемых ею психологических нюансов— всему тому, с чем ассоциировался у читателя сам Джеймс, в чем неодно­кратно упрекала писателя критика. Однако самолародированне в «Золотой чаше» не знаменует желание автора освободиться от чего-то, отказаться от чего-то в себе самом и в своем искусстве путем выставления в комическом свете (как это было в «Пандоре» и, возможно, в «Свяшенном источнике»). Признавая, что в глазах многих читателей и критиков его чрезмерно утон­ченный психологический анализ нелеп и смехотворен, писатель все же вы-

страивает в романе ситуацию, вся глубина трагизма которой может быть понята и преодолена только посредством этих тончайших психологиче­ских «измерений».

Как еще один пример своеобразной самокритики Джеймса прочиты­вается разговор Адама Вервера с дочерью в двадцать девятой главе. По­вторяющаяся вновь и вновь во всех произведениях Джеймса замкнутая система персонажей, пристально изучающих друг друга и свой закрытый, самодостаточный мир, становится здесь предметом анализа изнутри, ста­новится, иначе говоря, мишенью автопародии Джеймса. Когда замкнутые системы начинают рефлектировать над собой, такая ситуация чревата взрывом, или, во всяком случае, потерей герметичности, переходом в но­вое качество, связанного с более высокой ступенью самопознания.

В разделе четвертом «Гносеология метафоры» исследуются способы репрезентации бессознательного у Джеймса. Мир прозы Джеймса—это до-фрейдовский мир, где существование подсознания не стало еще стало до­казанным фактом (Р. Изелл). Вместе с тем происходящее в произведениях Джеймса невозможно свести исключительно к работе сознания персона­жей. Жизненная ситуация любого из протагонистов определяется тем, что он(а) ощущает больше, чем позволяет себе знать. Классический пример— внутренняя эволюция, которую переживает героиня романа «Золотая ча­ша» Мэгги Вервер. С начала второго тома Мэгги все больше беспокоит чувство некоего неблагополучия, подтачивающее ее прежде совершенный мир. И это состояние предчувствия, полузнания Джеймс передает с помо­щью остранения механизмов смыслообразования в языке—иначе говоря, посредством языковой саморефлексии. Одним из инструментов этого ста­новится метафора. Метафоры, репрезентирующие внутреннюю жизнь Мэгги,—не столько средство спрятаться от действительности (как у Джона Марчера в повести «Зверь в чаще»), но и способ медленно, но неуклонно приближаться к ее сути. Процесс метафоризации обретает здесь собствен­ную энергию: одна ассоциация рождает другую, открываются все новые смысловые пласты образа. О саморефлективности метафор у Джеймса можно говорить в следующих смыслах: текст Джеймса эксплицитно реф­лектирует над собственной метафоричностью; метафоризация повествова­ния идет параллельно и неотрывно от психологической саморефлексии.

Метафорический перенос у Джеймса, как правило, предполагает пе­редачу абстрактного через конкретное и дальнейшее постижение потенций духовного через конкретно-реалистическую разработку деталей матери­ального, предметного образа. Акцентуация вещности, материальности па­радоксальным образом приводит к более глубокому проникновению в ду­ховный мир. В метафорах Джеймса связь между означающим и означае­мым носит весьма произвольный характер. Эта особенность не только яв­ляется действенной коммуникативной стратегией, мобилизующей эври­стические способности читателя, но и позволяет сделать вывод о гносеоло-

гии Джеймса: мир его произведений—это универсум, движущие силы ко­торого не так-то легко выявить и проследить.

В разделе пятом «Образ языка» исследуются художественные прин­ципы передачи чужой речи (как диалогической, так и не проговариваемой вслух). Если диалоги в ранних произведениях Джеймса состоят из ясных, законченных фраз, призванных прежде всего передать определенную ин­формацию, то у позднего Джеймса разговор персонажей приобретает но­вые функции—в ней истина не раскрывается, а творится. Речь в диалогах Джеймса идет не о сути явлений, ибо она кажется невыразимой. Предме­том разговора становится сам разговор. Герои обсуждают, как они могут назвать то, о чем они говорят, то, что они подразумевают.

В кульминационной сцене романа сознание Мэгги, узнавшей тайну золотой чаши, двоится: она безотчетно пытается поставить себя на место Америго, пытается смоделировать его мысли и чувства, направить их в нужном для нее направлении. Голос повествователя практически неотли­чим от голоса Мэгги, совпадает с ним по своей психологической насыщен­ности и особому косноязычию Навязчивая тавтология, запутывающая чи­тателя, маркирует диффузность сознаний, репрезентированных здесь,— сознаний двух персонажей и повествователя, и влечет за собой неизбеж­ный смысловой сбой, привлекающий внимание к этой диффузности. Мож­но также говорить о совмещение в .таких пассажах прекогнитивной и ког­нитивной стадий сознания. Текст здесь не столько отражает работу созна­ния, сколько рефлектирует над ней. Текст синхронно показывает Мэгги в процессе непосредственного переживания впечатлений и— саморефлективно, путем метанарративных включений—акцентирует зна­чение данных впечатлений для последующей работы сознания. Две стадии жизни сознания сосуществуют в тексте, взаимопроникая друг в друга.

В разделе шестом «Герменевтика финала» обращается внимание на то, что на фоне «открытых» финалов прочих романов Джеймса, заверше­ние «Золотой чаши» выделяется оптимистической определенностью: Мэг-га удается овладеть ситуацией и сохранить семью. Однако смысловая пер­спектива финала достаточно сложна: полное чувство гармонии ускользает, остается слишком много вопросов без ответов. «Золотая чаша» интерпре­тируется в диссертации не как роман со счастливым финалом, а как исто­рия борьбы героини за то, чтобы её жизнь уподобилась роману (пьесе) со счастливым концом или изысканной картине, изображающей безмятежное счастье красивых людей.

Девятая глава «(Авто)портрет художник в рассказах и интервью Генри Джеймса» посвящена тем произведениям, где саморефлексия тема-тизируется и саморепрезентация художника получает самое непосредст­венное выражение (рассказы о писателях, интервью Джеймса).

Тема «искусство и художник» волновала писателя на протяжении всей его творческой жизни, однако в 1890-е годы количество рассказов на

2»

эту тему стремительно возросло, и это свидетельствует прежде всего об особой интенсивности размышлений Джеймса о взаимоотношениях между автором и читателем на этом этапе творческой карьеры. К этому стоит до­бавить и обострившийся в это время интерес Джеймса к малым жанрам.

Первый раздел «Бремя читателя, иди герменевтика в N-ou степени» посвящен анализу повести «Узор ковра» (The Figure in the Carpet, 1S96), где сплетены практически все темы малой прозы Джеймса о писателях и в центре которой стоит, пожалуй, самая важная и болезненная для Джеймса проблема—проблема горизонтов интерпретации и механизмов литератур­ной рецепции. Повесть рассматривается как совершенный в своем роде об­разец литературной саморефлексии, образец того, как художественная ли­тература размышляет о собственной сути, о возможности адекватной ин­терпретации литературного произведения, о том, где формируется значе­ние, о роли читателя в процессе смыслообразовання. Лукаво уводя читате­ля от надежды обнаружить смысл литературного произведения, Джеймс от противного настаивает на многослойности смысла и, на тематическом уровне отказывая всякой интерпретации в целесообразности, на деле от­крывает безграничные горизонты для герменевтических усилий читателя.

Анализ наиболее влиятельных недавних интерпретаций повести«Узор ковра» (В. Изер, Дж. Хиллис Миллер, Ш. Риммон-Кеннон, Р. Чамберс) по­казывает, что повесть поддается нескольким, весьма противоречивым про­чтениям. Она в равной степени допускает, что а) «узор» находится в отно­шении синекдохи к произведению в целом, проясняя его смысл; б) «узор»—это нечто адекватное тексту в целом, а не какому-то из его эле­ментов; в) отношение между «узором» и произведением моделируются со­вершенно произвольно, в зависимости от установки критика. Таким обра­зом, «герменевтический сюжет» повести Джеймса заключает в себе все возможные варианты собственной интерпретации. В «Узоре ковра» Джеймсу удалось предвосхитить все извивы будущего развития литера­турной герменевтики.

Во втором разделе ((Художник и дискурс публичности (три интервью Генри Джеймса)» исследуется, как весьма сложное и неоднозначное от­ношение Джеймса к изменениям в статусе литературы и литературной критики отразилось в наименее изученной части его наследия—жанре ин­тервью.

Джеймс все свою жизнь последовательно скрывался от внимания прессы, и только три раза, подчеркнуто неохотно, согласился дать интер-. вью. Хотя в этих интервью начала XX века он не изменяет своему антаго­нистическому отношению к публичности (рекламе и саморекламе), его по­зиция как писателя по отношению кжанру интервью заметно меняется. Сама публичность ситуации интервью неизбежно заставляла Джеймса размышлять о языке, на котором пресса общалась с широкой публикой, об особом дискурсе публичности. От его полного неприятия писатель, в ко-

нечном итоге, пришел к попытке включить его в арсенал дискурсивных практик, пригодных для общения автора с читателем.

В третьем последнем интервью Джеймс мастерски подчиняет штампы (жанровые конвенции) интервью с литературной знаменитостью своим собственным целям. Он остраняет созданный прессой стереотип «Джеймс—враг прессы», давая таким образом понять читателю, что это лишь социальная маска, лишь одна из граней его сложного культурного облика. Джеймс творит персону интервью, создает свой автопортрет по за­конам художественного осмысления мира. Так, идя на уступки всепрони-кающему натиску публичности, искусство не желает сдаваться и продол­жает отстаивать право на свою особую, только ему принадлежащую сферу существования.

В заключении при подведении основных итогов исследования отме­чается, что глубоко неверно рассматривать Джеймса как художника, заня­того лишь самоценными эстетическими экспериментами. В свете социо-кулыурной ситуации в США второй половины XIX века, художественную эволюцию Джеймса можно рассматривать как непрекращающийся поиск автором своего читателя. Отношения Джеймса, как и любого крупного ху­дожника, с современной ему культурой—это отношения взаимовлияния. Джеймс как художник формировал современную культуру, но и сам фор­мировался ею, был ее творцом и продуктом одновременно. Особенность Джеймса была в том, что он хорошо сознавал эту двойственность, и это делало его художественное сознание локусом саморефлексии культуры. Литературная культура в его лице размышляла о своих судьбах, о своем статусе и своей неизбежной фрагментации.

Творчество Генри Джеймса иллюстрирует общую тенденцию духов­ной жизни рубежа веков—углубленное внимание к неповторимому внут­реннему Я отдельной личности, к творческому деланию реальности каж­дым индивидуумом. Оно по-своему отразило важнейшие кризисные мо­менты сознания эпохи—размывание границ между субъектом и объектом, сомнения в адекватности традиционных методов художественной репре­зентации. Повествовательная перспектива позднего Джеймса принципи­ально множественна и диффузна. Главным открытием Джеймса стало не столько «точка зрения», не «центральное сознание», как это до сих пор принято считать, а диффузность сознаний.

Эстетика Джеймса отмечена несомненной двойственностью и подра­зумевает две казалось бы взаимоисключающие цели: непосредственное переживание зрителем/читателем чужого опыта как своего собственного и необходимость помнить о сотворенности, об опосредованном характере этого чужого опыта. Эта двойственность может объяснить многие пара­доксы его прозы: стремление заключить художественный мир произведе­ния в рамки «центрального сознания»—и навязчивое авторское присутст­вие; стремление расширить выразительные возможности слова—и извест-

ную монотонность в выборе лексических средств; повторяемый, как за­клинание, тезис, о том, что одна из главных задач романа—вызывать инте­рес у читателя, и фатальные неудачи Джеймса на этом пути.

Исследование творчества Джеймса в свете проблемы литературной саморефлексии позволяет проследить и объяснить эволюцию его повест­вовательной техники. С самых первых своих литературных опытов Генри Джеймс ищет разные пути актуализации субъективности повествования. В этих целях он экспериментирует с фигурой рассказчика или же, сохраняя за повествователем внесюжетное положение, все же ограничивает взгляд на события точкой зрения одного или нескольких персонажей. С течением времени воспринимающее сознание все больше становится для Джеймса объектом рефлексии. В этом можно видеть причину отказа позднего Джеймса от традиционной фигуры рассказчика, его кардинальное пред­почтение формы третьего лица.

Проблема художественного метода Генри Джеймса, его отношения к многочисленным эстетическим направлениям и художественным течениям конца XIX века вряд ли получит когда-либо однозначное решение. Сам Джеймс всегда настаивал, что его творчество питает «воздух реальности». Функция отражения, воспроизведения жизни, репрезентации реальности (во всех ее измерениях—культурологическом, социальном, экономиче­ском) всегда оставалась для Джеймса важнейшей функцией литературы. Однако в свете феноменологической направленности прозы Джеймса ре­альное для него — это то, что было «когда-то кем-то воспринято». Поэто­му непременным атрибутом реального для Джеймса становится самореф­лективность, и все в создаваемом им художественном мире (персонажи, их взаимоотношения, повествовательные стратегии, композиция, культурные коды) отмечено печатью саморефлективности. Все в произведении осозна­ет сотворенность своей природы. Б этом смысле реализм Джеймса можно назвать рефлективным.

Сочетание литературоведческого теоретизирования и художественно­го вымысла позволяет говорить о вызревании в творчестве Генри Джеймса неких эстетических качеств, предвосхищающих высокую степень теорети­ческой рефлексии, характерную для многих современных художников За­пада. Таким образом, предпринятое исследование проблемы литературной саморефлексии позволило не только изучить ее роль в творческой системе Генри Джеймса, но и проследить то направление литературно-эстетической мысли, которое было связано с нарастанием рефлектирую­щего начала и важнейшим этапом развития которого стало творчество Генри Джеймса.