Глава 2. Образ дон жуана мольера и образ дон гуана пушкина

Дон Жуан Мольера — обычный светский человек, а события, с ним происходящие, обусловлены и свойствами его натуры, и бытовыми традициями, и социальными отношениями. С самого начала пьесы слуга Дон Жуана — Сганарель определяет его как «величайшего из всех злодеев, каких когда-либо носила земля, чудовище, собаку, дьявола, турка, еретика» — это молодой повеса, который не видит никаких преград для проявления своей порочной личности: он живет по принципу «все позволено». Создавая своего Дон Жуана, Мольер обличал не распутство вообще, а безнравственность, присущую французскому аристократу XVII в.; Мольер хорошо знал эту породу людей и потому обрисовал своего героя очень достоверно.

Как все светские щеголи его времени, Дон Жуан живет в долг, занимая деньги у презираемой им «черной кости» — у буржуа Диманша, которого ему удается обворожить своей любезностью, а потом выпроводить за дверь, так и не уплатив долга. Дон Жуан освободил себя от всякой нравственной ответственности. Он соблазняет женщин, губит чужие семьи, цинично норовит развратить всякого, с кем имеет дело: простодушных крестьянских девушек, на каждой из которых обещает жениться; нищего, которому предлагает золотой за богохульство; Сганареля, которому подает наглядный пример обращения с кредитором Диманшем. «Мещанские» добродетели — супружеская верность и сыновнее уважение — вызывают у него лишь усмешку. Отец Дон Жуана дон Луис пытается образумить сына, убеждая, что звание дворянина нужно оправдать личными достоинствами и добрыми делами, ибо знатное происхождение без добродетели — ничто, и добродетель — первый признак благородства. Возмущаясь аморальностью сына, дон Луис признается, что сына какого-нибудь ключника, если он честный человек, он ставит выше, чем сына короля, если последний живет как Дон Жуан. Дон Жуан перебивает отца только раз: «Если бы вы сели, вам было бы удобнее говорить»[11, c.24], однако свое циничное отношение к нему он выражает словами: «Ах, да умирайте вы поскорее, меня бесит, что отцы живут так же долго, как и сыновья».[11, с.24] Дон Жуан избивает крестьянина Пьеро, которому обязан жизнью, в ответ на его возмущение: «Вы думаете, коли вы господин, то вам можно приставать к нашим девушкам у нас под носом?».[11, с.4] Он смеется над возражением Сганареля: «Если вы знатного рода, если у вас белокурый парик... шляпа с перьями... то вы от этого умней... вам все позволено, и никто не смеет вам правду сказать?».[11, с.4] Дон Жуан знает, что все именно так: он поставлен в особые привилегированные условия и доказывает на деле горестное наблюдение Сганареля: «Когда знатный господин еще и дурной человек, то это ужасно».[11, с.2] Читая произведение мы понимаем однако, что Мольер объективно отмечает в своем герое и интеллектуальную культуру, свойственную знати. Изящество, остроумие, храбрость, красота — это тоже черты Дон Жуана, который умеет очаровывать не только женщин. Сганарель, фигура многозначная (он и простоват, и проницательно умен), осуждает своего господина, хотя часто и любуется им. Дон Жуан умен, он широко мыслит; он универсальный скептик, смеющийся над всем — и над любовью, и над медициной, и над религией. Дон Жуан — философ, вольнодумец. Однако привлекательные черты Дон Жуана, в сочетании с его убежденностью в своем праве попирать достоинство других, только подчеркивают неоднозначность этого образа.

Главное для Дон Жуана, убежденного женолюба, — стремление к наслаждению. Не желая задумываться о злоключениях, которые его ожидают, он признается: «Я не могу любить один раз, меня очаровывает всякий новый предмет... Ничто не может остановить мои желания. Сердце мое способно любить целый мир».[11, с.3]Мы видим, что он столь же мало он задумывается над нравственным смыслом своих поступков и их последствиями для других. Мольер изобразил в Дон Жуане одного из тех светских вольнодумцев XVII в., которые оправдывали свое безнравственное поведение определенной философией: наслаждение они понимали как постоянное удовлетворение чувственных желаний. При этом они откровенно презирали церковь и религию. Для Дон Жуана не существует загробной жизни, ада, рая. Он верит только в то, что дважды два — четыре. Сганарель точно подметил поверхностность этой бравады: «Бывают на свете такие подлецы, которые распутничают неизвестно для чего и строят из себя вольнодумцев, потому что полагают, что это им к лицу». Однако поверхностное светское вольнодумство, столь широко распространенное во Франции в 1660-е годы, у мольеровского Дон Жуана не исключает и подлинного философского вольномыслия: убежденный атеист, он пришел к подобным воззрениям через развитый, освобожденный от догм и запретов интеллект. И его иронически окрашенная логика в споре со Сганарелем на философские темы убеждает читателя и располагает в его пользу. Одной из привлекательных черт Дон Жуана на протяжении большей части пьесы остается его искренность. Он не ханжа, не старается изобразить себя лучше, чем он есть, да и вообще мало дорожит чужим мнением. В сцене с нищим, вволю поглумившись над ним, он все же дает ему золотой не Христа ради, а из человеколюбия. Однако в пятом акте с ним происходит разительная перемена: Дон Жуан становится лицемером. Видавший виды Сганарель с ужасом восклицает: «Что за человек, ну и человек!» .[11, с.27] Притворство, маска благочестия, которую надевает Дон Жуан, — не более как выгодная тактика; она позволяет ему выпутаться из, казалось бы, безвыходных ситуаций; помириться с отцом, от которого он материально зависит, благополучно избежать дуэли с братом покинутой им Эльвиры. Как и многие в его общественном кругу, он лишь принял вид порядочного человека. Мольера уже давно привлекала тема лицемерия, которое он наблюдал повсюду в общественной жизни. В этой комедии писатель обратился к наиболее распространенному в те времена виду лицемерия — религиозному. По собственным словам Дона Жуана, лицемерие стало «модным привилегированным пороком», прикрывающим любые грехи, а модные пороки расцениваются как добродетели. Мольер показывает всеобщий характер лицемерия, распространенного в разных сословиях и официально поощряемого. Причастна к нему и французская аристократия.

Создавая «Дон Жуана», Мольер следовал не только старинному испанскому сюжету, но и приемам построения испанской комедии с ее чередованием трагических и комических сцен, отказом от единства времени и места, нарушением единства языкового стиля (речь персонажей здесь индивидуализирована более, чем в какой-либо другой пьесе Мольера). Более сложной оказывается и структура характера главного героя. И все же, несмотря на эти частичные отступления от строгих канонов поэтики классицизма, мы можем сделать вывод, что произведение «Дон Жуан» остается в целом классицистической комедией, главное назначение которой — борьба с человеческими пороками, постановка нравственных и социальных проблем, изображение обобщенных, типизированных характеров.

Проанализировав произведения Пушкина и Мольера, на первый взгляд можно сказать, что сюжет в них один и тот же: история богохульника и развратника, соблазняющего всех приглянувшихся ему женщин, жестоко расправляющегося со всеми, кто становится на его пути, и погибающего от статуи Командора. Но если обратиться к более подробному изучению текста, то можно обнаружить, что Дон Гуан Пушкина не такой, как Дон Жуан Мольера. Первый умирает с именем Доны Анны на устах. Он полюбил по- настоящему, но гибель приходит к герою трагедии в момент, когда он был на пороге полного счастья. А это, по Пушкину, всегда момент абсолютной душевной незащищённости. Автор вносит в образ своего Дон Гуана штрих, несвойственный ни одному из допушкинских Дон Жуанов. Этот штрих оказывается логически закономерным и оправданным в новом сюжете, созданным русским поэтом на основе старой легенды.

Система событий в комедии у Мольера такова: распутник, наставляемый слугою и преследуемый оскорблёнными, доведёнными до отчаяния жертвами, наказан. Эта сюжетная основа пьесы, как и её «мораль» восходит к первоисточникам – к легенде о Дон Жуане и к «Севильскому озорнику» Тирсо де Молина, в пьесе которого неоднократно слышны настойчиво повторяющееся назидание: «Таково решение бога — кто так сделал, так и платит».

Сюжетная основа «Каменного гостя» иная, а следовательно, и «мораль» здесь иная. Дон Гуан Пушкина дан в движении, в развитии и освещён иным светом даже потому что, в отличие от своих предшественников, русский писатель не вывел на сцену и не назвал ни одной жертвы, погубленной ветреным любовником и преследующей его.[10, с.303]

Таким образом, сюжетная основа, «мораль», идея и даже тема, которая у Пушкина обозначена как тема любви к женщине, а также тема границ и возможностей земных наслаждений у Мольера звучит как справедливое божественное возмездие грешнику, нарушившему законы морали, нравственные нормы, при более близком рассмотрении двух произведений оказываются разными, диаметрально противоположными. Вероятно, этим и объясняется выбор жанра А.С.Пушкина и Ж.- Б.Мольером. Если «Дон Жуан»—это комедия (один из основных видов драмы, в коллизия действия и характеры трактованы в формах смешного или проникнуты комическим),то «Каменный гость» —трагедия (Один из видов драмы, в основе которого особо напряжённый, непримиримый конфликт, оканчивающийся чаще всего гибелью героя).

Свойства, присущие всем трагедиям и характеризующие их как жанр, не чужды и «Каменному гостю» Пушкина.

1.Герой его произведения оказывается перед превосходящими его силу условиями;

2.«Каменный гость» отличается своеобразием природы конфликта и характеров; его содержание определяет конфликт, исключительный по своей значимости, отражающий в наиболее заострённой форме ведущие, прогрессивные тенденции общественно-исторического развития, духовное состояние человечества.

Комедия Мольера полна типичных признаков, характерных для этого жанра.

1.Непосредственно смешное, комизм в «Дон Жуане» служит средством юмора, сатиры, способным освещать самые глубинные противоречия в жизни человека и общества.

2.Действие основано на хитроумной, запутанной интриге.

3.В комедии были осмеяны страшные человеческие пороки, грехи, результатом которых стала смерть главного героя.

Однако, по мнению А.С. Пушкина, «комедия не основана единственно на смехе, но и на развитии характеров, и нередко близко подходит к трагедии». [16, c.17]Эти слова полностью доказывают наше право сопоставить пьесы Пушкина и Мольера. Между героями их произведений проходит тонкая, едва заметная, но всё же ощутимая грань, вызванная необычайным с первого взгляда сходством данной трагедии и комедии.[16, c.20]

В обоих произведениях ни одно из любовных приключений не приводило (и не могло привести) Дон Гуана к гибели. Это и понятно, иначе он бы перестал быть Дон Гуаном. Его может победить лишь великий конфликт с самим миропорядком, его и породившим. В «Каменном госте» конфликт возникнет лишь тогда, когда Дон Гуан перестанет чувствовать себя только «импровизатором любовной песни», а станет человеком, переродившимся под влиянием внезапно нахлынувшего и дотоле неведомого ему чувства.

Конфликт комедии Мольера возникнет изначально между человеком, не признающим законов церкви и общества, и этим обществом.

Следовательно, конфликт (столкновение, борьба, на которых построено развитие сюжета в художественном произведении ) в произведениях Пушкина и Мольера наступает в разное время, но в обеих пьесах конфликт является главной силой, пружиной, двигающей развитие драматургического действия, и основным средством раскрытия характеров.

Всё вышеизложенное можно увидеть при более детальном изучении композиций «Каменного гостя» Пушкина и «Дон Жуана» Мольера, если понимать под композицией построение художественного произведения, определённую систему средств раскрытия, организации образов, их связей и отношений, характеризующую жизненный процесс, показанный в произведении.

В данных произведения действие начинается с возвращения испанского гранда Дон Жуана некогда убившего командора и высланного королём «во спасение» от мести семьи убитого, в Мадрид. Это экспозиционная часть.

Основой развития действия в пьесе Пушкина является знакомство Дон Гуана с Донной Анной. В отличие от героя Мольера, Дон Гуан – герой, который меняется на протяжении всей трагедии; на смену коварному, гнусному соблазнителю и развратнику приходит рыцарь, готовый постоять за свою честь, свободу чувств, личное достоинство и незапятнанное имя возлюбленной.

Автор заостряет внимание не на отношениях с Лаурой, с Инезой, с другими женщинами, а именно с Донной Анной, ведь она его первая настоящая любовь. Поэтому в центре пьесы лежит история зарождения и бурного развития чувства к вдове Командора. Эта искренняя, захватившая его всего страсть и раскрывает вполне характер Гуана. Мы видим героя в тот момент его жизни, когда он самозабвенно отдается любви, проявляя богатство своей натуры. И первоначальные изменения приходятся как раз на момент знакомства с Донной Анной.

В образе Дон Жуана Мольер клеймит ненавистный ему тип распутного и циничного аристократа, человека, не только совершившего свои злодеяния, но и бравирующего тем, что он в силу знатности своего происхождения имеет право не считаться с законами морали, обязательными только для людей простого звания.

Для того чтобы передать читателю своё отношение и показать истинные намерения и грехи Дон Жуана, автор вводит нас в основное действие путём изображения условий и обстоятельств, которые складываются после возвращения персонажа в Мадрид, т.е. показывает характер поведения Жуана через его общение с крестьянами, Шарлоттой, и Матюриной, с бывшей женой Эльвирой.

Момент наибольшего напряжения в пьесе – это сцена приглашения Доном Гуаном статуи командора на своё любовное свидание, в которой он вызывающе дерзок, так как видит в покойнике соперника.

Человеческая этика, благородство требуют оставить мертвеца в покое. Дон Гуан же сначала иронизирует над мертвым:

Ты думаешь, он станет ревновать?

Уж верно нет; он человек разумный

И, верно, присмирел, с тех пор, как умер.[17, с.24]

А затем, не довольствуясь приказанием слуге «Проси статую завтра к Донне Анне прийти попозже вечером и стать у двери на часах»[17, с.24], сам идет к памятнику командору и повторяет свое фантастическое приглашение.

Эти события плавно переходят к четвертой сцене, начало которой также является кульминацией. В ней Дон Гуан привлекает искренностью, с какой он говорит о своём чувстве, его горькими признаниями о былой поре жизни, когда он был «покорным учеником разврата», и, наконец, его мужеством: ставя на карту своё счастье, герой признается в обмане и объявляет Доне Анне свое настоящее имя – имя убийцы её мужа. Все это черты незаурядного характера, натуры благородной, волевой и решительной.

В мольеровском Дон Жуане вершиной конфликта является момент, в котором статуя Донна Альвара приглашает Дон Жуана на ужин. Здесь герой предстаёт перед гробницей убитого им командора. При виде памятника командору он не испытывает никаких угрызений совести. Напротив! С иронией умного человека Жуан говорит о надутом тщеславии командора, который ещё при жизни воздвиг себе столь великолепное и столь бесполезное «жилище». Пушкинский дон Гуан, варьируя эту мысль, произносит слова, исполненные глубокого сарказма: «Каким он здесь представлен исполином…»[17, с.17]

Когда статуя командора кивает головой в ответ на шутливое приглашение к ужину, тем самым всерьёз вызывая персонажа на поединок (это и даёт нам право утверждать, что командор – инициатор сложившегося конфликта), Дон Жуан, не веривший ни во что потустороннее, мистическое и сверхъестественное, находит трезвое объяснение этому чуду. Однако в последующих событиях пьесы Дон Жуан принимает всерьёз реальность ожившей статуи. Такая непоследовательность в поведении героя создаёт кульминацию, с одной стороны, объясняет желание Мольера не отступать от традиционной легендарной фабулы, а с другой стороны, противоречием в самом сознании Дон Жуана.

Несмотря на то, что кульминационным моментом в пьесах является приглашение статуи главным героем на ужин (или, как у Мольера, приглашение главного героя статуей), его смысловая нагрузка в произведениях разная: в «Каменном госте» Дон Гуан просит прийти на свидание не просто статую, а бывшего мужа своей возлюбленной как свидетельство собственной победы ( не только убил мужа, но и покорил его жену). У Мольера же Дон Жуан приглашается статуей, символизирующей волю небесного создателя, его возмущение дерзостью, наглостью, безнаказанностью главного героя.

Неизбежность возмездия подготовлялась всеми поступками Дон Гуана. Его судьба действительно трагична. Пушкин был убеждён, что победа эгоизма с его своеволием и ненавистью к людям не была неотвратимым роком, а являлась предупреждением свыше, что во власти человека противостоять и социальным законам нового мира, и его философии. Эта вера предубедила изображение поведение Дон Гуана в оригинальной сцене. Он уходит от Донны Анны счастливый, награждённый поцелуем и обещанием нового свидания со словами « Прощай же, до свидания, друг мой милый».[17, с.35] И вдруг – «вбегает опять», с возгласом « А!», ремарка и возглас передают необычное для Дон Гуана смятение чувств. Входит статуя командора, и мы понимаем причину бегства Дон Гуана и его тревогу – он охвачен страхом. Сердечный стон выдаёт это: «О боже! Донна Анна!». [17, с.36] Командор уточняет то, что мы уже угадали: «Всё кончено. Дрожишь ты Дон Гуан». В последнем восклицании героя мы слышим имя его возлюбленной: « Я гибну – кончено, о, Донна Анна!»[17, с.36]

Это восклицание – скорбь и отчаяние, вызванное тем, что против силы чувства, победившего и переродившего его, встала другая сила, теперь уже враждебная не только Дон Гуану, но и Донне Анне. Победитель на всех поединках сражён мёртвой хваткой статуи, но герой умирает с мыслью о Доне Анне, с мыслью о той, кто заставил его в первый раз склонить дрожащие колена перед добродетелью, и это делает его смерть достойной, подобной рыцарской.

В первый и последний раз в своей жизни Дон Гуан испытал страх. Страх этот компроментирует бесстрашного, никогда не думавшего о смерти дуэлянта. Дон Гуан становится обыкновенным человеком, которому доступны обыкновенные чувства: и страх при виде грозного командора, и отчаяние от мысли, что навсегда теряет любимую женщину, и желание не дерзить и не бравировать своей смелостью, а просить разгневанного и оскорблённого им мужа.

Единственная возможность, какую Пушкин дарит своему герою, прежде чем тот провалиться со статуей в преисподнюю, — это сохранить достоинство, встретить смерть с той высокой серьёзностью, которой так не доставало Дон Гуану при жизни. Просветление, вспышкой молнии озарившее героя трагедии в момент гибели, и было высшим наказанием. Страдание на один миг подняло Дон Гуана к высотам иной жизни, раскрывая ложность тех идеалов, которым он самозабвенно служил.

Совсем иначе происходит развязка в пьесе Мольера.

Пока Дон Жуан в беседе со Сганарелем, посмеявшимся над небом, которое « не так щепетильно», как об этом принято думать, оно как раз и готовится проявить свою карающую силу. Безбожнику предстоит в третий и последний раз встретить статую командора. Драматург придаёт сцене этой роковой встречи, таинственной и зловещей, – торжественный колорит: Дон Жуану является призрак в образе «женщины под вуалью», внезапно превращающейся в «образ времени с косою в руке».

Дон Жуан слышит вещий сон, призывающий его к раскаянию. Но, воссоздавая атмосферу средневековья, Мольер одновременно разрушает её очень смелой фразой Сганареля, как бы невзначай сорвавшейся с его уст: «Ах, сударь, это призрак, — я узнал его по походке!»[ 11, с.29]

Дон Жуан высказывает к небесному знамению гораздо большую непочтительность, пытаясь проткнуть шпагой бестелесный призрак: «Нет, нет, ничто меня не устрашит, я проверю моей шпагой, тело это или дух». [ 11, с.29] Когда герой откликается на зов командора и протягивает ему руку, то он это тоже делает для того, чтобы в конце концов узнать, «тело это или дух». [ 11, с.29]Любознательность стоила ему жизни. Безбожник понёс заслуженное наказание, Мольер обставляет его гибель с большой помпой, в манере религиозной драмы о нераскаявшемся грешнике. «Сильный удар грома, яркие молнии падают на Дон Жуана. Земля разверзается и поглощает его, и из того места, куда он исчез, вырываются языки пламени» [ 11, с.29] — такова авторская ремарка. Столь устрашающий конец персонажа должен быть предупреждением для всех других богохульников. Но Мольера не покидает ирония, на этот раз взрывающая религиозный пафос финала. Не успели ещё отгреметь гром и отсверкать молнии, как под занавес раздаются комические причитания Сганареля: «Моё жалование, моё жалование, моё жалование!»[ 11, с.30] Пропали денежки бедного Сганареля. Но разве можно сопоставлять мелкую прозаическую неприятность с галактическим масштабам небесного возмездия? Однако «бестактность» Мольера хорошо продумана, она подчёркивает условность финала реалистичного повествования о современном герое, нравственная гибель которого обоснована всем ходом сюжета: Дон Жуан непрестанно движется по замкнутому порочному кругу, откуда при его «философии наслаждения» нет выхода в осмысленную общественно-полезную жизнь.

Итак, Пушкин и Мольер писали свои произведения, взяв за основу широко известную всем историю о богохульнике и развратнике. Авторы сохранили в их творениях сюжетоорганизующие моменты, но композиция в пьесах «Каменный гость» и «Дон Жуан» в основной своей части оказываются различны. Причиной тому являются кардинально противоположные задачи, которые ставят перед собой Пушкин и Мольер. Если великий русский писатель рассматривает донжуанство как философскую, нравственную, этическую проблему, то французскому драматургу важно показать читателю историю похождения главного героя пьесы с точки зрения религиозных норм. Таким образом, тема «Каменного гостя» — тема любви к женщине, расплаты за возможность любить по-настоящему, границ и возможностей земных наслаждений, а «Дон Жуана» — распутство как один из человеческих пороков, влекущих за собой массу других прегрешений: святотатство, богохульство, убийство.

Дон Жуана в его странствиях сопровождает Сганарель, невольно ассоциирующийся с Санчо Пансой. Мольер часто останавливает действие комедии, для того чтобы развернуть разнообразную полемику между Дон Жуаном и Сганарелем, который выступает и как постоянный комментатор его поступков и речей, и как моральный судья своего беспутного барина («Дон Жуан - это величайший из всех злодеев, каких-либо носила земля, чудовище, собака, дьявол, турок, еретик, который не верит ни в небо, ни в святых, ни в бога, ни в чёрта, который живёт как гнусный скот, как настоящий Сарданапал, не желающий слушать христианские поучения и считающий вздором всё то, во что верим мы»). Вместе с тем Сганарель испытывает явную слабость к Дон Жуану, любуется его удалью, ловкостью и в отдельных случаях, когда, например, дело идёт о таких практических делах, как расплата с долгами, стремится даже подражать ему. Также он ощущает некоторое удовлетворение от сознания своего нравственного превосходства над хозяином-«озорником» и безбожником – и высказывает это при любом подходящем случае. Следовательно, Сганарель тоже не лишён известного тщеславия. Вечное подневольное положение слуги приучило его к трусости, притворству, подлаживанию к мнению барина ( «Господин мой – обманщик, в мыслях у него одно – как бы вас провести, а сколько девушек он уже провёл! Он на всех готов жениться , и (заметив Дон Жуана) Но это неправда, и если кто вам это скажет, вы скажите ему, что он врёт»)[11, с.14]. Осуждая с глазу на глаз Дон Жуана, он нередко делает при этом вид, что обращается не к нему, а к некому несуществующему безымянному вельможе, которому он хотел бы высказать горькие истины, а иногда прибегает к форме ложной похвалы недостойных, с его точки зрения поступков Дон Жуана. И всё это идёт рядом с открытой прямой полемикой, так как Сганарель относится к своему господину то запанибрата, то с невероятным страхом и рабской покорностью.

Сганарель, выступающий с обличительными речами, на деле оказывается совершенно неспособным к борьбе, он до наивности простодушен и откровенно труслив, но всё же является единственным оппонентом своего беспутного господина.

У Дон Гуана тоже есть слуга, который повсюду его сопровождает. Но, в отличие от Сганареля из мольеровского «Дон Жуана», данный герой нисколько не противостоит своему распутному барину, меняющего женщин как перчатки, он даже завидует ему, вспоминая о его любовных приключениях («Вы приятнее здесь время проводили, чем я, поверьте»).[11, с.22] Он недоволен ролью раба, который ходит за своим господином и лишь издали наблюдает за его приключениями. Лепорелло в разговоре с Дон Гуаном об Инезе, которую он недавно бросил, находясь в некотором забвении, говорит о ней так, как будто сам был её любовником. Слуга не прочь оказаться на месте господина. Он ставит себя наравне с Дон Гуаном, не только подражая ему в поступках, но и пытаясь войти в его социальное положение, говорит о себе как о человеке высшего сословия («Нет, сами по себе мы господа, мы здесь гуляем»).[ 17, с.11] Когда Лепорелло говорит о женщинах барина, он говорит так, будто с дон Гуаном вместе будет их покорять. («Что ж, вслед за той, другие были. А живы, будем, будут и другие»).[ 17, с.3] Он даёт оценку жертвам, приглянувшимся господину. Когда они в первый раз встречают Дону Анну, ещё не зная, что к его хозяину пришла настоящая любовь, Лепорелло спрашивает у Дон Гуана: «Что, какова?»[ 17, с.7] - как будто речь идёт о вещи. Схожесть со Сганарелем проявляется в том, что Лепорелло тоже восхищается господином, прославляет его. Eму нравится то, что он противостоит суровому миру Средневековья, установившимся канонам и обычаям, в нём его привлекают энергичность, храбрость, жизнелюбие («испанский гранд, как вор, ждёт ночи и луны боится, боже!»), [ 17, с.8]но, в отличие от героя мольеровской пьесы, Лепорелло за всё действие лишь один раз пытается остановить Дон Гуана, попрекнуть его, направить на путь истинный, указать на то, что негоже добиваться расположения и любви женщины, чьего мужа он загнал в гроб. («Вот ещё! Куда как нужно! Мужа повалил, да хочет поглядеть на вдовьи слёзы. Бессовестный!»).[ 17, с.8]

Лепорелло не только не пытается остановить Дон Гуана, но и поощряет его поступки, поведение, не осуждает его и завидует своему господину.

И в драме Мольера, и в драме Пушкина слуга в системе образов играет ведущую роль, но функция этого персонажа, его характеристика оказываются разными.

Похождения Дон Жуана в деревне внешне напоминают сюжетную ситуацию средневековых французских пасторалей, в которых высмеивается похотливый рыцарь, добивающийся любви пастушки. Но Мольер, множеством выразительных деталей воссоздал реальную атмосферу современного ему крестьянского быта. В данной сцене Жуан не гнушается обманом влюбить в себя сразу двух девушек, одновременно предлагая обеим выйти за него замуж. Наивные крестьянки поддаются уловкам коварного обольстителя и не обращают внимания на то, что Сганарель по-отечески ласково и заботливо наставляет их: «Ах, бедные вы девушки! Жалко мне смотреть, какие вы простодушные, и нет сил глядеть как вы сами же и стремитесь к своей погибели. Поверьте мне обе: не слушайте вы сказок, которыми он вас кормит…».[ 11, с.13]

Свободный от какой бы то ни было моральной ответственности перед собой и перед обществом, Дон Жуан готов вершить произвол, чувствуя свою безнаказанность, так как он принадлежит к аристократической касте, которой всё позволено. Это встречает плебейское недовольство и протест со стороны Сганареля, который, как и прежде, является единственным оппонентом своего гнусного господина. Для того чтобы, обличить главного героя и выразить авторскую позицию, Мольер дополнительно вводит в систему образов Дон Луиса.

Отец Дон Жуана играет в пьесе роль резонёра. Дон Луис возмущён до глубины души крайней аморальностью Жуана, по сути дела, он повторяет тезис Сганареля, сохраняя даже его вопросительную конструкцию, но он дополняет и развивает его: «Или вы думаете, что достаточно имени и герба и что благородная кровь сама по себе уже возвышает нас, хоть бы мы поступили подло?». Утверждение Сганареля прямо перекликается со словами Дона Луиса, звучащими столь же категорично и безоговорочно: «Поймите, наконец, что дворянин, ведущий дурную жизнь, - это изверг естества».[ 11, с.24] Но , не довольствуясь этим, Дон Луис в самой резкой форме выдвигает выдвигает положение об абсолютной условности, фиктивности, призрачности укоренившегося в веках сословного понятия о благородстве.

В шестой сцене на протяжении почти всего патетического монолога Дона Луиса Дон Жуан хранит почтительное молчание. Как человек благовоспитанный, светски респектабельный и корректный, он молча выслушивает речь отца, не позволяя себе спорить с ним, прекословить ему, выражать какое бы то ни было несогласие с его упрёками. Дон Жуан произносит лишь одну внешне нейтральную, но убийственную фразу, стоящую целого монолога. В этой ледяной насмешке – предел презрения к отцу, к его душевному волнению, мыслям, заботам и тревогам. А когда Дон Луис уходит, Жуан даёт волю своей злобе, своему цинизму и бессердечию.Даже если эти кощунственные слова сказаны в состоянии аффекта (ибо Дон Луис, вероятно, не впервые докучает сыну своими поучениями), они в сочетании с первой репликой как нельзя лучше характеризуют не только распад родственных связей в аристократических семьях изображаемой эпохи, но и гнусность Дон Жуана, достигшего высшей степени своего грехопадения. Слушая голос своих страстей, Дон Жуан полностью заглушает свою совесть, он цинично гонит от себя опостылевшую ему любовницу и нагло рекомендует своему престарелому родителю скорее отправляться на тот свет, а не докучать ему нудными нотациями. Мольер отлично видит, что чувственные побуждения, не удерживаемые уздой общественной морали, принося обществу и отдельно взятому человеку величайший вред.

В результате анализа можно сделать вывод, что Дон Гуан и Дон Жуан имеют как одинаковые черты характера, так и различные.

В стиховой композиции «Каменного гостя» особенно значимы множественные взаимосвязи между четырьмя сценами пьесы. Пушкин искусно организовал драматическое действие во времени и пространстве, соблюдая меру и пропорцию в отношении частей. Смежные сцены тесно связаны между собой по времени, благодаря чему пьеса делится на две половины. Первая половина длится приблизительно пять-шесть часов драматического времени. Действие пьесы начинается к вечеру, за разговорами персонажей постепенно темнеет. Это видно из реплик Дон Гуана, обрамляющих первую сцену:

Дождемся ночи здесь.

Однако, уж и смерклось.

Пока луна над нами не взошла

И в светлый сумрак тьмы не обратила,

Взойдем в Мадрит.[ 17, с.1]

Вторая сцена по времени непосредственно продолжает первую. Вот реплики из обеих сцен:

Лепорелло.

Теперь, которую в Мадрите

Отыскивать мы будем?

Дон Гуан.

О, Лауру!

Я прямо к ней бегу являться.[ 17, с.4]

Неудивительно, что реализованный замысел оставил позже в стороне свою отправную точку. Любовь – мелодия, но она написана на слова Дон Гуана. Упоминание о них приводит к резкой перипетии, когда в действие с бранью вступает Дон Карлос. Поэтический дар и артистизм Дон Гуана – черты, внесенные Пушкиным, и секрет обаяния и неотразимости героя заключается в том, что каждому его слову и жесту сообщается огромная сила искусства. Так, монолог обольстителя:

С чего начну? «Осмелюсь».. или нет:

«Сеньора»… ба! что в голову придет.

То и скажу, без предуготовленья,

Импровизатором любовной песни… —

возвышается, перекликаясь со словами Лауры:

Я вольно предавалась вдохновенью.

Слова лились как будто их рождала

Не память рабская, но сердце…[ 17, с.17]

Взаимозависимость и внутреннее противоборство на всех структурных уровнях «Каменного гостя» позволяет увидеть, как отдельные микрообразы, сохраняя свое собственное значение, вплетаются в общий смысл пьесы, аккомпанируют и поддерживают его. Оставляя в стороне опорные уровни сюжета и композиции, исследователь погружается здесь в ассоциативно-эмоциональную сферу, в трудно обозримый лирический поток, из которого можно все-таки выделить некоторые части.

В этом вопросе особенно удобно возвратиться к опосредованному анализу, рассмотрев мнения предшественников. Сторонники любого из трех направлений в объяснении образа Дон Гуана (разоблачители, апологеты, «объективисты») часто расходятся между собой в оценке финала. В. Г. Белинский категорически высказался, что «статуя портит все дело»[ 3, с.305] и что конец должен быть иным. Г. А. Гуковский не касается подробно финала, но говорит, что вызов Дон Гуана поднимается «до уровня борьбы, объявленной всему чудесному, всему загробному, во имя свободы личности, во имя плотской жизни».[ 8, с.306] Д. Л. Устюжанин объясняет приглашение статуи «азартом игрока», а ее приход – местью Дон Гуану от имени «жестокого века» за то, что «в нем пробудился человек».[ 21, с.307] Дон Гуан прославляется как человек Возрождения, освобождающийся от мертвых догматов средневековья.

Многие из тех, кто объединен доброжелательным отношением к Дон Гуану, осуждают его за приглашение Командора. Д. Д. Благой пишет: «Именно в этом-то, действительно кощунственном приглашении командора, а не просто в любовных похождениях героя заключается его трагическая вина, за которой неизбежно должно последовать возмездие».[ 4, с.309] Наиболее перспективными, однако, выглядят не чисто моральные оценки, но те, где самое различное отношение к герою не мешает видеть в его поступке внутренне неизбежную обусловленность. Именно такой «частный характер» изобразил Пушкин в лице Дон Гуана.

Наказание героя в нем самом, и погибает он прежде всего «от себя». Поэтому осмысление пушкинского финала двойственно. Жестокая чрезмерность наказания, осуществленного Командором, вызывает героическую чрезмерность протеста Дон Гуана. Гибель не только «снижает» героя, но и возвышает своей исключительной картинностью.

Дон Гуан по своей сути лишен порочности, и его нравственное осуждение возможно лишь с предвзятых позиций. Его непосредственность и искренность, скорее, импонирует, его притворство – игра и прирожденный артистизм. Жизнь Дон Гуана была выражением отмены, подрыва, но не становления.

Неуязвимый в своих изменчивых состояниях, герой, сбросив одну задругой все маски, оказался неустойчивым в своей высокой завершенности. Верх сменяется низом, и Дон Гуан проваливается.

Пушкинский Дон Жуан не привычный искатель приключений, но человек в высшей степени обаятельный, одаренный не только талантом любви, но и творчески одаренный.

В пушкинской версии мифа о Дон Жуане очевидна перекличка с комедией Мольера. О пьесе Тирсо де Молины Пушкин бесспорно знал по комментариям к Мольеру и пересказам Вольтера, Ж.-Ф. де Лагарпа и А. В. Шлегеля, но само произведение не читал. Основные фабульные ходы пьесы Мольера у Пушкина отсутствуют, однако совпадает с ней ряд деталей. Взяв эпиграф к «Каменному гостю» из либретто оперы Моцарта, Пушкин тем самым указал на нее как на несомненный источник своей «маленькой трагедии». Среди пушкинских заимствований из оперы Моцарта — имя Лепорелло, возможно, имя Доны Анны, устранение «двойного приглашения» (как у Да Понте, Дон Гуан гибнет при первом посещении статуи).

В сущности, как это ни парадоксально, не любовная интрига лежит в основе и «Каменного гостя», обогащенного фаустовской темой. В судьбу Дон Гуана вторгается Рок именно в ту минуту, когда он наконец-то обретает гармонию и полноту счастья, но изменяет донжуановскому принципу, суть которого — вечное движение.

Пушкин первым представил Дона Гуана — «вечного» героя комедии — действующим лицом трагедии. Встретив Дону Анну, герой полюбил ее и в образе желанной женщины возлюбил добродетель. Однако этим он переступает роль, начертанную ему судьбой. Дон Жуан, отрекшийся от промысла распутника и обольстителя, в пространстве трагедии обречен на гибель.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Мы рассмотрели два литературных образа: Дон Жуана Ж.-Б. Мольера и Дон Гуана А.С. Пушкина и пришли к такому выводу, что Ж.-Б. Мольер в комедии «Дон Жуан» и А.С. Пушкин в трагедии «Каменный гость» обращаются к сюжету известной испанской легенды о похождения распутника Дон Жуана и его справедливом наказании. Опираясь на это сказание, драматурги сохраняют в своих произведениях основные сюжетообразующие моменты вышеназванной истории: возвращение главного героя в Мадрид (экспозиционная часть в пьесах), любовная интрига как развитие действия, приглашение статуи Командора на ужин (кульминационный момент) и смерть главного героя от памятника (развязка). Несмотря на это, композиции пьес оказываются различными, так как функции сохранённых авторами эпизодов похождений «испанского озорника» неодинаковы. Причиной этому являются кардинально противоположные задачи, которые ставят перед собой А.С. Пушкин и Ж.-Б. Мольер. Если великий русский писатель рассматривает донжуанство как философскую, нравственную, этическую проблему, то французскому драматургу важно показать читателю историю похождений главного героя пьесы с точки зрения религиозных норм. Поэтому жанр произведения первого из художников – трагедия, а второго — комедия.

Всё это создаёт в произведении два плана повествования: внешний и внутренний. Если первый план повествования (внешний) в пьесах совпадает (и у Пушкина и у Мольера речь идёт о истории любовных похождений главного героя и о его гибели), то второй план – (внутренний) отличается: в «Каменном госте» делается акцент на истории любви и гибели человека, изменившегося под действием новых, ранее неведомых ему чувств.

Разность пьесы определяет и соответствующую пьесам систему образов. В обоих драматических произведениях главного героя сопровождает слуга, играющий немаловажную роль, но функция этого персонажа, его характеристика оказывается разной: в трагедии Пушкина: Лепорелло завидует своему хозяину, поощряет его, сожалеет о том, что в силу отсутствия дворянского происхождения он не может позволить себе те же поступки, что и Дон Гуан, в комедии Мольера: Сганарель осуждает своего хозяина, ощущает удовлетворение от своего нравственного превосходства и является моральным судьёй беспутного барина.

Также важное значение в пьесах имеют образы женщин, которые являются предметом внимания Дон Гуана и Дон Жуана. Но Пушкин через характер Инезы, Лауры и других раскрывает богатый мир внутренних переживаний своего героя, а Мольер, изображая каждую последующую пассию Дон Жуана, убеждает читателя во все более увеличивающейся гнусности персонажа, достигшего постепенно высшей степени грехопадения. Описывая многочисленные любовные приключения своего героя, а Мольер, изображая каждую последующую пассию Дон Жуана, убеждает читателя во всё более увеличивающейся гнусности персонажа, достигающего постепенно высшей степени грехопадения. Описывая многочисленные любовные приключения, Дон Жуана, автор показывает однотипность всех его похождений, идущих как бы по заранее спланированному и тщательно продуманному сценарию. Характер мольеровского героя, так же как и внутренняя сущность, Дон Гуана, раскрывается в общении, взаимосвязях и столкновении с представительницами женского пола. К главным персонажам можно отнести и статую Командора, ведь именно её появление шокировало главного героя. Являясь частью инфернального мира, она в «Дон Жуане» выполняет функцию небесного провидения, несущего справедливое наказание грешнику, в «Каменном госте», это не просто статуя, это соперник Дон Гуана, воплощённый в образе памятника.

Для того чтобы наиболее полно воплотить замысел, каждый из драматургов вводит в систему образов дополнительных персонажей. У Мольера это отец Дон Жуана, исполняющий роль резонёра. Пушкину же необходимо было ввести таких героинь как Лаура и Донна Анна. Причём, свидание Дон Гуана с этими женщинами описаны по принципу «зеркальности» сцен, задачи которых состоит в том, чтобы показать, как изменился главный герой с момента нашей с ним первой встречи. Если у Лауры он беспечен, жизнерадостен и не обременён какими либо обязательствами, то у Донны Анны его волнует суть происходящего, он ревнив, осторожен, боязлив. Персонаж теряет былую удаль хладнокровие. Он научился бояться смерти, потому что теперь то он знает цену жизни, ему есть, что терять.

Таким образом, видно, что Дон Гуан и Дон Жуан имеют с одной стороны общие черты характера, такие как пренебрежение, моральными законами, независимость от общественного мнения, с другой – существенные различные качества личности. Если пушкинский герой хранит память о возлюбленных, сожалеет о них, ценит внутренне богатство женщин, презирает тех, у кого только внешняя красота при отсутствии внутренней, то мольеровский старается забыть о прошлых жертвах, об их искалеченных судьбах и в каждой женщине находит что-то прекрасное.

Итак, «Дон Жуан» Мольера – это история нравственного растления человека, история того, как распутство морально разлагает его, запутывает в сетях порока.

Пушкин же увидел в древней, забытой всеми легенде трагичное повествование о гибели человека, сумевшего измениться и полюбить, оценить жизнь во всей её полноте и многогранности и умереть на пике жизнелюбия и торжества душевного порыва.