Тема № 4. Музей и музейное дело в эпоху Просвещения (17 – 18 век).

За становлением музея как социокультурного феномена, возникшего в эпоху Возрождения (14 – 16 век), последовало дальнейшее развитие коллекционирования и музейного дела в 17 – 18 веках. Со второй половины 17 века развивается мощное духовное и культурное движение Просвещения. Это движение совпало с бурными переворотами (Тридцатилетняя война в Германии и Чехии (1618 – 48), Английская буржуазная революция (1642-49),Американская война за независимость (1776 – 83) и Великая Французская революция (1789 – 94). А также с мощной научно-технической промышленной, аграрной и транспортной революцией 18 века в Великобритании. В это время резко изменилось соотношение социальных сил, в первую очередь повысилась роль нового общественного слоя – буржуазии и определённых слоёв дворянства и духовенства, интересы которого отражало Просвещение. Идеи Просвещения, основанные на вере в прогресс и в силу разума, значительно повлияли на развитие музейного собирательства. Но и само коллекционирование и музейное дело в эти столетия составили одну из его существенных черт. Сущность Просвещения – утверждение естественнонаучной системы воззрений, основанных на успехах математики и механики, и признание самостоятельности человеческого разума, требующего доказательств для объяснения всего существующего. Ведущее направление этической мысли просветителей – утилитаризм, требующий согласовывать интересы личности с благополучием общества, приобщения к ценностям Просвещения всех тех, кто вне зависимости от происхождения доказал способность их восприятия своим трудом, знанием, гражданскими поступками или богатством. Просветители считали национальные и социальные различия между людьми несущественными. Популяризация достижений естественных наук и технических знаний велась просветителями в непривычных до этого масштабах. Республиканские идеи и идеи Просвещения побудили определённые слои имущих классов пойти по пути создания первых публичных музеев, доступных посетителям не только из высших, но и из других сословий. Просветительские идеи были восприняты и монархами некоторых государств. В числе предпринятых ими реформ было предоставление коллекций двора для осмотра публики в устроенных с этой целью музеях (Тоскана, Рейнский Палатинат, Саксония, Австрия).

Просвещение сосуществовало с другими мощными духовными процессами, такими, например, как Контрреформация. В связи с этим ряд католических учреждений Центральной и Западной Европы расширил свои культурные функции и устраивал картинные галереи и естественнонаучные музеи (фр. г. Безансон и Португалия).

В 17-18 веках повысилась роль вновь создаваемых научных учреждений нового типа – научных обществ и академий.

Одна из характерных черт эпохи – это стремление к упорядоченности во всём. Поэтому в коллекциях и музеях стали преобладать составленные по возможности, в определённом порядке подлинные предметы, материальные свидетельства процессов, происходивших в природе и обществе.

В период Просвещения заметно выделились образовательные и воспитательные функции музеев. Многие из созданных в то время были рассчитаны на удовлетворение потребности развивавшегося общества европейских стран в получении образования. Видный вклад в развитие коллекционирования и музейного дела внесли педагоги того времени. Работавший в Польше чешский педагог Ян Амос Коменский и немецкий педагог Вольфганг Ратке обосновали принцип наглядности и предметности и пропагандировали включение в процесс обучения подлинных предметов как исторических и природных источников. Педагог, экономист и химик Иоганн Иоахим Бехер обосновал включение в процесс обучения собрание предметов музейного значения и создание учебных музеев и лабораторий. Директор гимназии в Готе Андреас Райгер добился введения в школах Саксен-Гота_Альтенбургского герцогства инвентаризованных музейных коллекций наглядных пособий по естествознанию для показа школьникам на уроках.

Осмыслению феномена музея в большой мере помог разбор особенностей музейного дела в работах немецких специалистов того периода (И. Д. Майор, Д. В. Моллер, Л. К. Штурм, М. Б. Валентини). Венцом теоретического осмысления феномена музея стало сочинение гамбургского коммерсанта Каспара Фридриха Е(Э)нкеля (К. Найкель) «Музеография». Он впервые применил термин «музеография». В сочинении К. Найкеля, как и в других музеографических сочинениях описываемого периода, подчёркивалось, что музеи должны служить назиданию, обучению и пользе. Термин «музеография» в данном случае означает описание музеев, их основных свойств, требований, предъявляемых к ним обществом.

Социальные и научные условия времени, в которое создавались эти сочинения, не давали ещё полной возможности преобразовать описательную дисциплину музеографию в музеологию как общественную науку.

Наименование помещений для коллекций

В 17-18 веках в Европе получили развитие новые формы помещений для рассредоточения и представления коллекций. Понятие «студиоло», распространённое ранее, было вытеснено из коллекционерского обихода понятием «кабинет». Под кабинетом понималось небольшое помещение, в котором находились произведения искусства или другие интересные предметы. Оно размещалось поблизости от спальни владельца замка, дворца или дома. Часто кабинеты размещали так, чтобы из них был виден сад, в угловых частях здания, в башнях или павильонах.

Получили распространение кабинеты картин, для которых часто создавались картины небольших размеров. Кроме кабинетов картин создавались «мюнц-кабинеты» (от немецкого «мюнце» – монета, медаль). Среди них получил известность в начале 18 века мюнц-кабинет герцога Саксен-Гота-Альтенбургского в замке Фриденштейн в г. Гота (Тюрингия).

Французский коллекционер и гравёр А.-Ж. Дезалье д' Аржанвиль установил критерии для организации подобных кабинетов. Он дополнил их длинным списком предметов, которые могли вызвать интерес собирателя редкостей: сюда входили картины, гравюры, рисунки, книги, медали, резные камни, античные предметы, фарфор, оружие и доспехи, образцы древней и зарубежной обуви, минералы, растения и образцы животных, научный инструментарий.

С середины 17 века кабинеты становятся средством самоутверждения своих владельцев чаще, чем это было принято раньше. Их убранство становится всё более изощрённым и роскошным, они всё больше приобретают публичное значение (то есть их посещают избранные гости владельцев).

В период Просвещения среди кабинетов выделились кабинеты фарфора и зеркальные кабинеты. Наиболее ранний кабинет, содержащий коллекцию дальневосточного фарфора документируется 1663 годом. Наиболее представительным был кабинет фарфоровых изделий курфюрста саксонского Фридриха-Августа I.

Среди известных зеркальных кабинетов можно назвать подобные кабинеты во дворце дофина и Зеркальную галерею в королевском дворце в Версале.

Также существовали кабинеты восковых фигур и панорамы, ботанические сады и зверинцы.

Состав коллекционеров периода Просвещения

В период Просвещения окончательно оформились определённые типы коллекционеров и в их числе создателей и сотрудников первых музеев, которые складывались со времени Возрождения. Среди этих типов в первую очередь следует назвать антикваров (или виртуозов). Термин «антиквар» в 17 веке относился к любителю, коллекционеру и исследователю знаний об античности, античных традициях и материальных остатках. Движение антикваризма было тесно связано с археологическими раскопками и с изучением и коллекционированием предметов античного искусства. Он включал в себя также интерес к внеевропейским цивилизациям. Постепенно антиквары стали интересоваться древностями не одной только Италии, но и своих собственных стран в поисках своей этнической идентичности. Региональные поездки, «гран-туры» и посещение Италии стали популярными в среде зажиточных людей.

В 18 веке антиквары-коллекционеры всё чаще организационно объединялись. В 1717 году было восстановлено Общество антикваров в Лондоне. Его целью было собирание и издание материалов, посвящённых «доисторическим», римским, саксонским и средневековым британским древностям. Кроме него существовали следующие объединения: Александрийская академия антикваров в римском дворце кардинала Алессандро Альбани; Академия древностей для непосвящённых в Риме; Этрусская академия в Кортоне; Общество Колумбария во Флоренции.

Не меньшее значение на дальнейшее развитие коллекционирования и музейного дела оказали более внимательное, чем раньше, исследование коллекционных фондов и каталогизация коллекционных предметов, которые производились итальянскими антикварами и археологами того времени Джованни Гаэтано Боттари и Эннио Квирино Висконти. С успехами антикварных и археологических исследований начала 18 века тесно связано открытие новых музеев. В 1734 году в Риме был открыт Капитолийский музей, а в 1745 маркиз Франческо Шипионе Маффеи предоставил в распоряжение посетителей залы своего Музея-лапидария в Вероне.

Также среди коллекционеров выделилась определённая группа лиц, лучше других умевших отличить от иных и оценить предметы коллекционного и музейного значения и, сверх того, умеющих определить время и место создания такого предмета, авторство работы. Такие люди получили название «знатоков». С 17 века знаточество развивалось как явление чрезвычайной важности в Италии и во Франции, где культурная политика министров Людовика XIV поощряла коллекционирование и в которой были созданы академические художественные учреждения. В Англии и Шотландии в 18 веке, в связи с развитием коллекционирования, знатоки тоже стали играть большую, чем раньше роль.

В 17 веке независимо друг от друга французские исследователи искусства Авраам Босс и Роже де Пиль и итальянский художник Филиппо Бальдинуччи попытались дать определение тому, как можно отличить оригинальные произведения искусства от копий, существуют ли правила решения таких вопросов, способны ли только одни художники судить об аутентичности художественных предметов или любители искусства тоже могут отличать подлинники от копий. Они полагали, что можно составить аналитический справочник правил знаточества, который мог бы помочь коллекционерам в атрибутировании их коллекционных предметов. Необходимость связи знаточества и художественного рынка в 18 веке была закреплена в сочинениях выходца из семьи торговцев гравюр, целиком посвятившего себя вопросам экспертизы художественных произведений, Пьера Жана Мариэтта. Он составлял классификационные описания коллекций. Он опубликовал первый художественный каталог в современном смысле слова – каталог распродажи художественных произведений богатого собрания Пьера Крозы (1741).

Что касается социального состава коллекционеров, то это были придворные, юристы, учёные и антиквары, духовные лица, представители мира искусств и банкиры. Во второй половине 18 века повысилось количество банкиров и буржуа в среде коллекционеров. А интерес к медалям как одному из основных предметов собирательства постепенно вытеснялся интересом к естественнонаучным предметам.

Появление художественного рынка тесно связано с возникновением коллекционирования. Распространение коллекционирования со времён Возрождения вызвало соответствующий рост количества торговцев художественными и другими предметами, в которых нуждались собиратели. Роль торговцев коллекционными предметами укрепилась в 17 веке с возникновением отличия художника от обыкновенного ремесленника, а также концепции шедевра, то есть образцово выполненного произведения, высшего достижения искусства и мастерства. Требования, предъявляемые к совершенным образцам искусства, и развитие антикваризма в 17-18 веках укрепили позиции торговцев художественными произведениями как арбитров вкуса. Признанным центром художественного рынка и вывоза в другие города и страны произведений искусства долгое время была Флоренция, а затем её серьёзными соперниками становятся Фландрия и Голландия.

Художественные коллекции и музеи по странам

Италия

В 17 – первой половине 18 века в Риме был создан ряд великолепных художественных коллекций как проявление особого социально-культурного феномена, получившего название «непотизм» (от латинского «nepos» - потомок). Это было тесно связано с тем покровительством, которое оказывали своим племянникам очередные римские первосвященники, назначавшие их на самые доходные и влиятельные посты. Такие художественные собрания служили символами престижа и свидетельствовали о вкусе и величии коллекционеров. Они носили полуприватный, полупубличный характер и были открытыми для знатоков, художников и путешественников. Часто коллекции помещались в виллах и садах племянников пап на окраинах Рима.

Примером непотизма может служить карьера кардинала Шипионе Боргезе, племянника папы Павла V. Богатые коллекции Боргезе были размещены главным образом на его вилле в районе Пинчо. После смерти Павла V и упадка политической карьеры Шипионе вилла перестала служить украшением политической деятельности кардинала и стала местом, которое всё чаще посещали любители искусства и художники, чтобы изучать находившиеся здесь произведения искусства. Во второй половине 17 и в 18 веке здесь поселились стипендиаты созданной в 1648 году парижской Академии живописи и скульптуры. Коллекция Боргезе состояла их двух частей – скульптуры и живописи. Кардинал Ш. Боргезе стал образцовым коллекционером 17 века не только для римской культурной среды. Его коллекция пережила своего создателя, служа всей Европе на протяжении двух последующих столетий.

В итальянских картинных галереях в этот период используется как нововведение развеска картин, целиком покрывающих поверхность стен помещений. Впервые об этом нововведении сообщил римский коллекционер маркиз Винченцо Джустиньяни около 1610 года.

В 17 веке в Италии продолжили развиваться приёмы размещения плоскостных экспонатов в экспозициях коллекций и музеев. Картины в такой экспозиции развешивали симметрично на целой поверхности стены, обычно в резных или позолоченных рамах. Кроме традиционных по тематике произведений живописи, всё чаще выставлялись жанровые и пейзажные картины. Первой галереей, в которой картины представлены предпочтительнее, чем античные скульптуры, была галерея во дворце Колонна в Риме.

В 18 веке коллекционирование в Риме несколько изменилось по сравнению с предыдущим столетием. Особого внимания заслуживают открытие Капитолийского музея, создание Виллы Альбани и открытие Пио-Клементинского музея в Ватикане, ставшего основой для современных ватиканских музеев. Капитолийский музей фактически был первым римским публичным музеем, он принадлежал городу.

18 век был временем, когда археологические находки в Италии почти утроились по сравнению с предыдущими столетиями. Этому способствовало развитие археологии и реставрационное ремесло. Папы попытались приостановить вывоз за границу антиков, который приобрёл невиданные масштабы, установив для себя право первенства на приобретение археологических находок. Скульптуры, приобретённые этими первосвященниками, поступили в ведущие музеи Рима – Капитолийский и Пио-Клементинский.

Пио-Клементинский музей был пристроен к Ватиканскому дворцу в Риме и включал в себя основные формальные черты, которые будут постоянно повторяться в дальнейшем в специально строящихся музейных зданиях: большую лестницу, ротонду с куполом по типу римского Пантеона, открытый дворик и длинные залы, основанные по образцу дворцовых галерей. Развитие этой формы здания для размещения музейных коллекций приходится на последующие за периодом Просвещения времена.

При великих герцогах Петре Леопольде и его преемнике Фердинандо III была произведена реорганизация коллекций дворца Уффици в соответствии с систематическим подходом, который характеризовал идеологию Просвещения. Галерея Уффици отводилась под античное и современное искусство. Картины расположили согласно художественным школам. Галерея должна была иллюстрировать историю искусства, а не служить, как это считалось ранее, храмом воспитания вкуса.

Франция

В 1694 году аббат Ж. Б. Буазо пожертвовал монастырю св. Винсента в Безансоне своё собрание книг, картин, монет и медалей при условии, что оно будет доступно всем, кто пожелает использовать его в процессе обучения. Так появился первый французский музей, созданный во благо общества.

Но коллекции французской короны , украшавшие роскошные дворцы и загородные резиденции королей, по-прежнему оставались закрытыми для широкой публики. В условиях необычайного оживления художественной жизни и широкого распространения просветительских идей это вызывало в обществе уже не только порицание, но и негодование. Необходимость создания национального художественного музея бурно обсуждалсь во французском обществе. Под влиянием общественных настроений идея создания в Лувре национального художественного музея стала прорабатываться специальной правительственной комиссией, созданной Людовиком XVI. Однако завершить свою деятельность открытием музея ей так и не пришлось. Французская революция 1789 года смела монархию, и национальный музей был создан республиканским правительством. Законодательными актами новая власть национализировала королевские коллекции, имущество церкви и эмигрировавшей аристократии. В сентябре 1792 года Конвент принял постановление о создании в Лувре Музея Франции, открытие которого 10 августа 1793 года было приурочено к годовщине провозглашения республики. Тогда же первых посетителей принял Музей национальных памятников, превратившийся в крупнейшее собрание скульптуры, связанной с историческим прошлым страны.

В Лувре также был создан Республиканский (с 1796 Центральный) музей искусств. Ко времени его открытия для приёма посетителей были готовы лишь Квадратный зал и часть Большой галереи, где экспонировались 537 живописных полотен и 184 предмета скульптуры и прикладного искусства. Пять дней музей был открыт для художников и копиистов, три дня для остальных посетителей, два дня считались «санитарными». Позже широкая публика получила возможность осматривать музей на протяжении недели. Однако первоначальная экспозиция вовсе не отвечала тем образовательным задачам, которые возлагало на музей революционное правительство. Картины занимали всю поверхность стен от потолка до пола, и хотя их сгруппировали по школам, внутри школ они размещались по старому принципу «декоративного комплекса» с присущей ему мешаниной периодов и жанров. Этикетки отсутствовали. Неудовлетворительными были также условия хранения музейных экспонатов. Полотна в Большой галерее освещались дневным светом, поступающим через два ряда окон, и в солнечные дни они подвергались чрезмерному воздействию вредного ультрафиолетового излучения.

Англия

Первый английский публичный музей, созданный с научно-образовательными целями, был открыт в 1683 году в Оксфордском университете и позже получил название Музей Ашмола. Его основу составили коллекции, собранные отцом и сыном Трейдескантами. Их дом в окрестностях Лондона славился великолепным садом и богатейшим кабинетом, где экспонировались образцы экзотической флоры и фауны, геммы, минералы, монеты, медали, оружие, картины, этнографические материалы из многих регионов мира. Составлять каталоги и систематизировать коллекции Джону Трейдесканту-младшему помогал друг Элиас Ашмол, юрист и коллекционер. Впоследствии он унаследовал музей Трейдескантов, присоединил к нему своё собрание книг и нумизматики и в 1667 году передал Оксфорду на условиях экспонирования коллекций в отдельном помещении. В мае 1683 году состоялось торжественное открытие музея, занявшего верхний этаж нового здания химической лаборатории, а этажом ниже разместилась естественно-научная школа. За небольшую плату и в составе организованных групп его могли осматривать все желающие , а трижды в неделю здесь читались лекции по химии.

Публичный музей национального масштаба появился в Англии только в середине 18 века. Его основателем стал врач и натуралист, президент Лондонского Королевского общества Хэнс Слоун. Он завещал свои коллекции королю. В своём завещании учёный оговорил, что его собрание должно служить развитию науки и искусства, использовался в интересах человечества, оставаться единым и неделимыми размещаться в Лондоне или его окрестностях, поскольку только в этом случае оно будет доступно наибольшему количеству людей. Английский парламент принял решение о включении в состав создающегося музея ещё двух собраний: собирателя и антиквара Роберта Коттона и собрание уникальных рукописей Роберта Харли, лорда Оксфордского. В январе 1759 года состоялось открытие нового учреждения, получившего название Британский музей. Первоначально музей существовал, прежде всего, для учёных, писателей и художников. Осмотр экспозиции разрешался только в составе организованных групп и в сопровождении музейного персонала. Ориентированность на элитарную публику отчётливо проявлялась и в музейной экспозиции, построенной в расчёте на людей, обладающих солидным багажом знаний. У простого же посетителя бесчисленные ряды незнакомых предметов, сведения о которых не сообщались музейным персоналом, вызывали главным образом утомление и разочарование.

Германия

К концу 17 века блестящий центр художественного коллекционирования сложился в Дрездене. На протяжении столетия все саксонские курфюрсты покупали для своих замков и дворцов произведения искусства, однако подлинный размах коллекционирование приобрело при Фридрихе Августе I (1694-1733). В 1722 году в специально оборудованном помещении второго этажа так называемых «Конюшен» на Юденхофе он создал картинную галерею, в которую поместил лучшие произведения живописи из кунсткамеры, дворцов и церквей. В последующее десятилетие её собрание пополнилось несколькими сотнями полотен, специально закупленными во Франции, Италии и Голландии. Настоящего расцвета Дрезденская галерея достигла при Августе III (1733-1763). В 1754 году туда поступила самая знаменитая её картина – «Мадонна Сан-Систо» Рафаэля, ныне известная под названием «Сикстинская мадонна». Многочисленные полотна, привозившиеся в Дрезден со всех уголков Европы, развешивались в залах галереи в порядке поступления и по размерам. Этикетки отсутствовали, а картины покрывали поверхность стен плотными рядами до самого потолка. Любоваться этим собранием могли лишь члены семьи курфюрста и избранный круг лиц. А с 1765 в галерею стала допускаться и «квалифицированная публика».

В 1777 году доступ в свои залы открыла и Мюнхенская пинакотека, но тоже сделала это для художников и дилетантов. Коллекция пинакотеки ведёт начало с 1529 года и включает в себя собрания баварского герцога Вильгельма IV фон Виттельсбаха, Альбрехта V, Максимилиана I. Баварскую линию Виттельсбахов наследовал дом Рейнских пфальцграфов, которые обосновались в Мюнхене. Для своей живописной коллекции курфюрст Карл Теодор построил в 1781 году в Придворном саду специальную галерею, в которой картины были развешаны по историческому принципу, и в ней впервые была решена проблема чисто музейного освещения их. В восьми залах находилось более 700 картин, и вскоре галерея была открыта для публики.

Австрия

Самым наглядным примером последовательного превращения закрытого собрания монархов в публичный художественный музей на протяжении 18 века можно считать историю Венской императорской галереи. Австрийским Габсбургам принадлежало одно из лучших художественных собраний Европы. Живописные коллекции размещались в Шталльбурге, перестроенном здании бывшего арсенала. Любители искусства уже в начале столетия могли осматривать эту галерею организованными группами и в сопровождении хранителей. Вход был платным.

В 1770-е годы под влиянием просветительских идей императрица Мария-Терезия и её сын Иосиф II решили создать принципиально новую картинную галерею. Для её размещения императорская семья купила дворец Верхний Бельведер. Новая экспозиция открылась в 1781 году и император Иосиф II разрешил три дня в неделю свободное и бесплатное посещение Бельведерской галереи. Но самый кардинальный переворот был осуществлён в принципах экспонирования живописных произведений. Из всех императорских резиденций и замков в Вену привезли самые значительные в художественном отношении полотна, и, отобрав среди них лучшие, развесили в Верхнем Бельведере. Картинам, надставленным во время экспонирования в Шталльбурге, вернули первоначальный размер, дорогостоящие рамы заменили более простыми и полотна развесили уже не шпалерами, а плотными рядами. Но главное новшество заключалось в том, что в основу экспонирования живописи был положен принцип исторической систематизации материала. Полотна сгруппировали по национальным школам. Немецкая школа была отделена от нидерландской, а в итальянском искусстве выделены венецианская, болонская, флорентийская и римская школы. Внутри школ работы одного и того же художника экспонировались рядом, а произведения размещались в хронологическом порядке.

Тема №5. Идеи публичного музея в их реализации в отечественном и зарубежном музейном деле XVIII - первой половины XIX века.

В эпоху Петра I , когда участились контакты с западноевропейскими странами, а нововведения затронули духовную сферу, освобождая ее понемногу от религиозного процесса, музей стал достоянием Российской культуры.

Первое знакомство царя-реформатора с западноевропейскими странами состоялось во время его заграничного путешествия 1697-1698 гг., вошедшем в историю под названием «Великое посольство». Основная цель этой поездки заключалась в укреплении союза России с западными соседями для борьбы с Турцией. Но Европа встретила монарха не только заводами, судостроительными верфями, фабриками, но так же Кунсткамерами и естественнонаучными кабинетами, картинными галереями, ботаническими садами и художественными аукционами.

Отправившись в Европу главным образом за прикладными знаниями, Петр I в своей поездке понял, что Россия сможет на равных разговаривать с европейскими государствами лишь при условии развития промышленности и торговли, что в свою очередь зависит от уровня науки, образования, культуры. Мысль о том, что России нужны музеи, собрания которых говорят порой белее понятным языком, стала обретать реальные контуры. Основная часть сделанных Петром I покупок составляли образцы мира природы – заспиртованные рыбы, птицы, земноводные, чучела…Все эти приобретения вошли в состав личного собрания монарха, названного «Государев кабинет». Еще до поезди в Европу Петр стал собирать различные чертежи и модели судов, в 1709 г. Он издал указ о сосредоточении всех материалов, относящихся к кораблестроению, в отдельном кабинете. Так появилась модель-камера, разместившаяся в специально построенном для нее по проекту императора здании, а позже переведенная в помещение главного Адмиралтейства. В 1717 г. В любимом дворце императора Петергофском Монплизире, появилась первая в России дворцовая картинная галерея, насчитывающая около 100 полотен.

После государева кабинета лучшим считался кабинет генерала фельдмаршала Я. В. Брюса (1670 – 1735). В его доме разместилось универсальное по характеру собрание: монеты, рукописи, минералы, карты, картины, портреты. Выйдя в отставку в 1726 году, Брюс перевез свое собрание в подмосковное имение Глинки, там он став затворником посвятил себя занятием наукой. Крупнейшим коллекционером эпохи был другой сподвижник Петра, князь и дипломат Д. М. Голицын (1635-1737). Его подмосковная усадьба в Архангельское славилась коллекциями редкостей, минералов, картин, рукописей, но особую известность приобрело книжное собрание – около 3000 томов на русском и иностранных языках. Устойчивые традиции фамильного коллекционирования заложил в подмосковном имении Кусково Генерал-фельдмаршал граф Б. П. Шереметьев, он собирал минералы, растения, инструменты, произведения искусства. Большой известностью пользовалось собрание уральского горнозаводчика Акинфия Демидова, включавшее найденные в Сибири археологические древности. Обладателем немалой по Российским меркам коллекцией живописи (около 143 полотен), был ближайший сподвижник царя А. Д. Меншиков. Многие частные кабинеты и коллекции прекращали существование со смертью владельца: кабинет Брюса, после смерти графа влился в собрание Академии наук, Голицын попал в опалу при Анне Иоановне, окончил свои дни в Шлиссельбургской крепости, а коллекции были конфискованы и распределены по частным собраниям.

Кунсткамера.

Название Куншткамера император позаимствовал из немецкого языка, в переводе означающее «кабинет редкостей». 1714 год, который и стал затем официальным годом создания музея, поскольку именно тогда по приказу Императора, его кабинет, собранный ведино, был перевезен из Москвы в Петербург и размещен в Летнем дворце. Количество экспонатов фонда постоянно росло, поэтому соорудили отдельное строение для музея. Новое строение располагалось на стрелке Васильевского острова и носило название «Палаты Санкт-Петербургской Академии Наук, Библиотеки и Кунсткамеры». Постройку начали еще в 1718 году, но сооружение его затянулось до 1734 года. Чертежи построек разрабатывали разные архитекторы. Но когда строительство было окончено, здание получилось неповторимое. Все его элементы были так тщательно разработаны, что реконструкции и ремонтных работ не требуется до сих пор. Сооружение представляет собой сложную композицию, выполненную в стиле петровского барокко. Посередине здания расположен Анатомический театр, справа от него – корпус с музейными собраниями. В главной башне находится «Готтопский» глобус и обсерватория, а в левом корпусе располагаются кабинеты Академии наук. Именно в этих помещениях трудился М.В. Ломоносов. Основой коллекции анатомического отдела музея стали редкости, принадлежавшие Ф. Рюйшу, который был профессором ботаники и анатомии. В 1717 году император Петр I предложил Рюйшу купить почти тысячу его экспонатов. И профессор не смог отказать, потому что был уверен, что русский император сможет сохранить уникальную коллекцию для последующих поколений. Вход в музей, открытый в определенные дни и часы был бесплатным для публики.

Дифференциация научного знания стала предпосылкой для перехода от комплексных собраний к специализированным музеям.

Оружейная палата.

Первое упоминание об Оружейной палате Московского Кремля относится к 1508 г. Но еще в 1339 г. в духовной грамоте московского князя Ивана Калиты упоминались украшения, посуда из драгоценных металлов, церковные сосуды, дорогое оружие и одежды, положившие начало великокняжеской сокровищнице. В период правления Ивана III великокняжеская казна разрослась настолько, что для ее хранения в 1485 г. в Кремле, между Архангельским и Благовещенским соборами, было специально возведено двухэтажное каменное здание с высокой четырехскатной крышей и глубокими подвалами, получившее название казенный двор. Здесь почти триста лет хранились сокровища московских правителей. Своим нынешним названием музей обязан ведущей кремлевской мастерской, Оружейной палате, в которой издавна изготовляли холодное и огнестрельное оружие, а также воинские доспехи всех видов. Непоправимый урон кремлевской сокровищнице был нанесен в период правления самозванца - Лжедмитрия (1605-1607 гг.). После его смерти разграбленная казна продолжала быстро убывать. Из-за недостатка денег взошедший на престол Василий Шуйский вынужден был распорядиться переделывать в монеты принадлежавшие казне драгоценности. Во время пребывания в Москве польских интервентов (1610-1612 гг.) кремлевская сокровищница была почти полностью опустошена. Однако вскоре после освобождения Москвы возобновляется деятельность кремлевских мастерских, и уже во второй половине 17 века они переживают пору расцвета. Но в начале 18 века, по приказу Петра I, лучшие московские мастера были отозваны в новую столицу – Петербург. Однако старая казна также продолжала пополняться. В декабре 1709 г., вскоре после победы под Полтавой, Петр приказал все захваченное в битве оружие, знамена и другие трофеи передать в Оружейную палату Московского Кремля. В 1718 г. по его приказу были отремонтированы помещения Оружейной палаты и изготовлены дубовые шкафы, «чтобы ...все вещи устроить в тех шкафах явственно под стеклом». Также была проведена опись сокровищ и обеспечена их охрана. В 1727 г., все древние хранилища было решено объединить в одно под названием Мастерской и Оружейной палаты и передать в ведение Сената.

Эрмитаж.

ЭРМИТАЖ Государственный в Санкт-Петербурге — художественный и культурно-исторический музей. Входит в число лучших музеев мира, ему принадлежит первое место среди музеев России. В Эрмитаже представлены исторические и художественные памятники Востока и Запада, от эпохи палеолита до наших дней. Занимает 5 связанных друг с другом зданий на дворцовой набережной: Зимний дворец (1754-1762, арх. Б.Ф.Растрелли), Малый Эрмитаж (1764-1767, арх. Ж.Б.М.Валлен-Деламот), Старый Эрмитаж (1771-1787, арх. Ю.М.Фельтен), Новый Эрмитаж (1839-1852, арх. Л. фон Кленце), Эрмитажный театр (1783-1787, арх. Дж. Кваренги). Многообразие коллекций Эрмитажа. Ныне собрание Эрмитажа состоит из 6 разделов: первобытной культуры, античного мира, культуры народов Востока, истории русской культуры (включает дворцовые интерьеры и "Галерею 1812 года" — портреты героев Отечественной войны 1812, а также б. дворец Меншикова, Зимний дворец Петра I), нумизматики, западноевропейского искусства. История создания музея и строительства зданий. Название музея "Эрмитаж" (от франц. ermitage) означает в переводе "жилище отшельника", "уединенный уголок". Название связано с местом расположения первых коллекций, купленных императрицей Всероссийской Екатериной II (р. 1729, 1762-1796). Картины находились в здании, примыкающем к Зимнему дворцу, которое сейчас называется Малым Эрмитажем. Малый Эрмитаж представляет собой два павильона и две галереи, окружающие Висячий сад, расположенный на крыше первого этажа. Северный павильон (называемый ранее Оранжерейный дом), был построен по заказу Екатерины II французским архитектором Ж.Б.М.Валленом-Деламотом (1767-1769), южный павильон и галереи были построены архитектором Ю.Фельтеном (1764-1775). В северном павильоне Валлен-Деламот создал комнату с двумя подъемными столами. Столы, уже накрытые, поднимались с помощью механизмов из первого этажа. Здесь обедали без слуг. Эта комната и называлась "Эрмитаж", в ней собиралось обычно небольшое общество в 12-15 человек, приглашенных самой Екатериной II. Комнаты и галереи Малого Эрмитажа стали быстро заполняться произведениями искусства. Поэтому возникла необходимость в еще одном здании, побольше, для размещения коллекций. Оно было построено Ю.Фельтеном вдоль берега Невы (1771-1787). Его стали называть Большой Эрмитаж, а позднее — Старый Эрмитаж. С помощью крытого мостика оно соединялось со зданием театра (архитектор Дж.Кваренги, 1783-1787), построенного на месте обветшавшего дворца Петра I. Вскоре вдоль Зимней канавки Кваренги создал повторение знаменитых ватиканских лоджий Рафаэля (1783-1792). Подлинные лоджии в Риме были построены по проекту Д.Браманте, росписи исполнены по эскизам и под руководством Рафаэля в 1516 — 1518. Лоджии Рафаэля в Санкт-Петербурге расположены в специальном корпусе, примыкающем под прямым углом к зданию Старого Эрмитажа. Копии росписей Рафаэля исполнила группа художников под руководством Х.Унтербергера в Риме. Здания Малого Эрмитажа, Старого Эрмитажа, лоджии Рафаэля, фойе театра были заполнены произведениями искусства, купленными Екатериной II. С тех пор за музеем, основанным ею, закрепилось название "Эрмитаж". Новый Эрмитаж — первый специально спроектированный музей России. Вплоть до середины 19 в. коллекции Эрмитажа были доступны небольшому кругу лиц. Билеты выдавала придворная контора. Так, по рекомендации поэта В.Жуковского А.Пушкин получил постоянный пропуск в Эрмитаж, как выразился В.Жуковский — "билет на всю вечность". Однако в середине 19 в. повсюду в Европе возникали общедоступные музеи. Такой музей в 1839-1852 был построен и в Санкт-Петербурге по проекту баварского архитектора Лео фон Кленце. Музей примыкал к зданиям Старого и Малого Эрмитажа и получил название Новый Эрмитаж. Новый Эрмитаж строился как музей, предназначенный для широкой публики, выполняющий просветительские функции в обществе. Это был первый в России профессионально спроектированный музей со специальными выставочными помещениями, предназначенными для определенных коллекций, которые были систематизированы в соответствии с научными принципами. Сюда были перенесены все лучшие экспонаты из царских коллекций. Другие здания: Малый Эрмитаж, Старый Эрмитаж, Зимний дворец освобождались от хранения памятников искусства. В 1850-1858 интерьеры Малого и Старого Эрмитажа были перестроены архитектором А. Штакеншнейдером. Тогда был создан ряд роскошных помещений, в том числе знаменитый, залитый светом Павильонный зал на месте маленьких комнат, построенных Валлен-Деламотом. Перестроенные залы, получившие новое оформление, вплоть до революции использовались как части царской резиденции. Вплоть до 1925 года только Новый Эрмитаж был музеем. Зимний дворец, большая часть залов которого была заново отделана в 1837-1839 после грандиозного пожара 1837 (на другие здания пожар не распространился), Малый Эрмитаж, Старый Эрмитаж (интерьеры выполнены по проекту А.Штакеншнейдера), эрмитажный театр до революции оставались царской резиденцией. В 1999 Эрмитажу передано восточное крыло здания Главного штаба на Дворцовой площади (арх. К.Росси, 1827). В Главном штабе были восстановлены интерьеры, созданные Росси и развернут ряд выставок: "Под знаменем орла", "Пьер Боннар и Морис Дени. Декоративные ансамбли". В этом здании устраиваются также временные выставки Эрмитажа.

«Иркутский Музеум»

Иркутский областной краеведческий музей - один из старейших музеев России, был основан в декабре 1782 года по инициативе иркутского губернатора Ф.Клички, который призвал отцов города пожертвовать средства на строительство музея и первой книгохранительницы Организаторами и главными учредителями "музеума" и библиотеки стали корреспондент Академии наук натуралист Александр Карамышев, ведавший библиотекой, и почетный член Академии наук Эрик Лаксман. Во время своих путешествий по России Э.Лаксман собрал уникальные минералогические коллекции и гербарии, которые составили основу двух музеев - музея Петербургского горного института и Иркутского. Расцвет Иркутского музея, превращение его в центр по изучению Сибири и сопредельных территорий, в научное хранилище и просветительное учреждение связаны с открытием в Иркутске в 1851 г. Сибирского отдела Русского географического общества, в ведение которого в 1854 г. был передан музей. К музейной деятельности в 60-е годы Х1Х в. были привлечены польские политические ссыльные: Б.Дыбовский и В.Годлевский исследовали фауну Байкала, И.Черский и А.Чекановский - геологическую структуру Сибири, Н.Витковский - археологические памятники Приангарья. Особенностью работы музея той поры было планомерное изучение азиатской части России посредством экспедиций - экспедиции Р.Маака, Д.Клеменца, Г.Потанина, Н.Ядринцева, И.Лопатина, П.Кропоткина способствовали притоку в музей многочисленных коллекций. При отсутствии научных учреждений в Восточной Сибири и Дальнем Востоке деятельность Сибирского отдела Русского географического общества стала заметным явлением. В 1879 г. в Иркутске случился пожар, уничтоживший большую часть города, в т.ч. здание музея на Тихвинской площади и более 22 тысяч уникальных экспонатов, погибла богатейшая библиотека, насчитывавшая более 10 тысяч книг. Большую помощь оказали научные учреждения России: Академия наук, Вольное экономическое общество, Главная физическая обсерватория, Общество московских натуралистов и др. Иркутяне начали сбор на строительство нового каменного здания музея, и 6 октября 1883 г. состоялось его торжественное открытие. В настоящее время структура музея включает 6 научных отделов: отдел истории, отдел природы, выставочный отдел, отдел фондов, методико-информационный отдел, библиотека.

Университетские кабинеты

Во второй половине 18 века для придания наглядности образовательному процессу, а также в исследовательских целях стали создавать кабинеты в учебных заведениях. В 1755 г. Появилась «Камора натуральных и кариозных вещей» в Московском Университете. В 1758 г. Начал формироваться учебный музей Петербуржской Академии художеств. Граф Шувалов (первый попечитель академии) передал ей свое собрание западноевропейской живописи. 1774 г. – в петербургском Горном училище был основан кабинет «российских минеральных и ископаемых тел». 1791 г. – в Московском университете был учрежден кабинет натуральной истории, в 1804 г Демидов передал университету свой кабинет естественной истории. Постепенно сформировался кабинет при первом российском научном обществе – Вольном экономическом обществе, созданном в 1765 г. При активном содействии Екатерины II. В процессе работы ВЭО накапливались инструменты, приборы, модели, образцы СельХоз культур. В отличии от частных кабинетов, коллекции которых нередко распылялись после смерти основателей, кабинеты учебных заведений имели больше шансов сохранить цельность своих коллекций. Прим.: в 1805 г. Стал публичным кабинет натуральной истории Московского университета.

Первая половина ХIХ в. отмечена появлением ряда проектов публичных музеев общенационального значения, которые, хотя и не были осуществлены, со всей определенностью отразили новый взгляд на музей. К числу таких проектов относятся идея «Всеобъемлющего российского музеума» писателя, художника и коллекционера П.П. Свиньина, «Предложения об учреждении Русского национального музея» историка, лингвиста и библиографа Ф.П. Аделунга, концепция «Российского отечественного музея» библиографа В.Г. Вихман. Как верно отмечает в своем исследовании, посвященном музееведческой мысли в России ХIХ – первой трети ХХ в., А.И. Фролов, эти проекты свидетельствовали о «дальнейшем продвижении общества в понимании общественного предназначения музея, об отношении к музею как фактору развития науки, образования, просвещения» (Фролов А.И., Основатели Российских Музеев 1995, с. 14).

Тема №6. Зарождение музееведения и трансформация музейного дела во второй половине XIX - начале XX века.

Музейное дело второй половины XIX – начала XX веков продолжало формироваться в новых условиях ускорившегося в большинстве стран Европы и Северной Америки развития капитализма, то есть социально-экономической системы, основанной на частной собственности, свободе личности и заключения условий труда между людьми, при этом хозяйственные процессы регулировались в преобладающей степени рынками. Происходящая в результате этого поляризация общества на новой классовой основе приводила к укреплению позиций собственников капиталов и их политических притязаний на преимущества и к повышению уровня самосознания количественно увеличивавшегося трудового населения и активизацией борьбы за демократию. Существенным для развития музеев явилось развитие меценатства, в том числе в сфере духовной культуры, преследующее не столько выгодное вложение капиталов со стороны собственников, сколько просветительские цели, продиктованные определенными обязательствами с их стороны перед остальной частью общества. Формирование международных связей содействовало ускоренному развитию отдельных государств и, одновременно, усилению их борьбы за сферы влияния. Это способствовало расширению экономического и политического европейского и североамериканского капитализма во всем мире. Это порождало рост национального самосознания, повышения интереса к прошлому, в котором правящие круги этих государств пытались обнаружить утверждение прав своей державы на преимущественные привилегии.

Активное воздействие на развитие музейного дела оказали продолжавшееся развитие промышленности в Европе и Северной Америке, ускоренный технический прогресс в результате фундаментальных преобразований наук и отпочкования от их самостоятельных отраслей знания, коренное изменение средств коммуникации и связи, распространение образования и достижений культуры среди более широких масс населения, чем раньше. Все это активно влияло на развитие музейного дела. В описываемый период во Франции благодаря активности местных научных обществ продолжали развиваться старые и возникать новые музеи в отдельных департаментах – в том числе в Сен-Ло (1859), Сен-Дизье (1881) и др. В некоторые годы открывались по несколько провинциальных музеев. В этом явлении сказывались давние традиции развития культуры, искусства и коллекционерства, а также изучение местных древностей в отдельных провинциях страны. «Национальные древности» как национальное достояние к середине XIX века считалось одной из важнейших оставляющих идей национального самосознания во всех странах Европы. Этот интерес способствовал развитию истории средневековья, коллекционированию предметов средневекового искусства. На основе многих частных собраний в середине XIX века во многих европейских столицах были открыты музеи национальных древностей.

Во второй половине XIX начала XX веков музейное дело в Австрии и Германии развивалось успешно. В Вене и Берлине из коллекций правящих монархов этих стран были созданы комплексы музеев. Среди количественно возросшего класса буржуазии широко распространялось коллекционирование как удобная форма капиталовложения. Многие предметы буржуазных коллекций пополняли создававшиеся в этот период публичные музеи, количество которых увеличилось за вторую половину XIX - начала XX веков.

Впервые стали устраиваться зоопарки с содержанием животных на открытых пространствах, что способствовало их успешному разведению в неволе.

Во второй половине XIX начала XX веков в развитии музейного дела произошли определенные перемены. Открытие новых рынков сбыта, стран с источниками сырья, колониальные завоевания наиболее сильных держав мира, технический и научный прогресс, исследовательские экспедиции привели к невиданному до тех пор обилию собранных музейных предметов. Вопросы систематизации, каталогизации, консервирования, реставрации, приготовления препаратов, исследовательская и выставочная деятельность музеев все больше выступали на первый план, вызывая дискуссии. Постепенно происходила демократизация большинства музеев, расширялось участие общественности в их создании и деятельности. Возникали новые формы выставок и музеев (промышленно-технические, сельскохозяйственные и др.)

Первой такой выставкой была Большая выставка промышленных изделий всех наций в Лондоне в 1851 году. На таких выставках показывались в тесной близости друг к другу не только плоскостные и пластические произведения искусства, машины и товары широкого потребления. Их комплексы отделяли друг от друга стеклянные перегородки в металлических рамках. Сами выставки носили музейный характер. Париж занимал одно из ведущих мест в устройстве всемирных выставок, которые только в 1855-1900 годах проводились в городе пять раз.

Развитие музейного дела во второй половине XIX начала XX веков стимулировало становление музейной профессии. В музеях появились штатные должности хранителей музейных собраний. Их занимали ученые –специалисты в конкретных областях естествознания, техники, гуманитарных наук, связавшие свою научную деятельность с работой в музеях.

С конца XVIII века музейное дело выделилось в самостоятельную отрасль культурной практики. В результате реализации программных пожелание представителей либеральных и требования радикальных слоев общественности ряда стран на протяжении XIX – начала XX веков появились публичные музеи. Их количество постоянно увеличивалось, а сами они становились доступными публике.

Этому способствовал пример развития музеев во Франции в ходе революции 1789 – 1794 годов и установление там позднее императорской власти. В этой стране впервые были созданы центральные специализированные музеи и сеть провинциальных музеев, в которые поступили конфискованные у представителей прежде привилегированных сословий и у церкви произведения, представляющие ценность с точки зрения искусства и науки. Музеи были включены там в систему идеологического влияния на население. В непосредственной связи с этим выделяется такое направление в архитектуре как музейная архитектура.

На организацию новых музеев повлияло развитие естественных наук. Природоведческие экспозиции музеев становятся более упорядоченными, как и комплектование их фондов. Развитие экономики и появление новых изобретений в области техники нашли свое отражение в организации в масштабах отдельных стран промышленных и торгово-промышленных выставок, которые явились смотром достижений и способствовали развитию экономики. Повышенное внимание к истории, как к деятельности человеческих масс, проявившейся в революциях и других широких движениях, привело к образованию музеев исторического профиля В их создании принимали участие правители, научные общества, высшие учебные заведения. Наиболее крупные музеи приобретали статус национальных.

Во второй половине XIX начала XX веков расширялись специализация и тематика музеев. Это связано с осознанием общественностью их важности для образовательской и научно-исследовательской деятельности. Накопленные фонды становятся слишком обильными для одного музея. Это приводило к выделению отделов крупных музеев в самостоятельные учреждения с более узкой тематикой показа и коллекций (зоологические, ботанические и др.). Рост национального самосознания и проявления интереса к культуре народов различных континентов привело к формированию этнографии и этнографических музеев под открытым небом.( Грицкевич В.П. История музейного дела конца XVIII - начала XX вв. / В.П Грицкевич; Санкт-Петербург. Гос. ун-т культуры и искусств. – СПб.: СПбГУКИ, 2007. – С 203). Большой вклад здесь внес Артур Хазелиус – шведский филолог. Он приобрел тридцать гектаров скалистого обрыва в старом укреплении Скансен, на острове Юргорден, возвышавшемся над Стокгольмской гаванью, и открыл здесь в 1891 году музей под открытым небом. Создание музея под открытым небом стало типичным образцом проявления зарождавшегося регионалистского родиноведческого движения. Хазелиус попытался использовать идею наследия и понимания прошлого в условиях постоянного влияния изменений новой жизни. Он восстанавливал жизнь ранних эпох, стимулируя чувственное восприятие и демонстрируя запоминающийся опыт. Музейная концепция Хазелиуса вдохновила и других людей на создание скандинавских музеев подобного Скансену типа. В 1901 году в двенадцати км от Копенгагена был открыт самостоятельный Фриландский музей подобного типа. В 1902 годы открывается Норвежский народный музей на полуострове Бюгдой. Затем Аксель Олаи Хейкель основал первый в Финляндии этографический музей под открытым небом на острове Сеурасаари. Кроме скандинавских стран музеи под открытым небом позже получили распространение в Центрально-Восточной Европе, особенно в Германии, в Австрии, Чехии, Венгрии, Румынии, Польше, России, Украине, Беларусии, в странах Балтии. Со временем выделились такие виды подобных музеев как музеи деревни, музеи народного строительства и этнографические парки.

Развитие археологии делало возможным создание музеев чисто археологического профиля. В связи с появлением новых направлений в живописи и скульптуре возникли музеи современного искусства. Увеличилось количество музеев, отражавших историю конкретных городов и местностей. Появление новых отраслей промышленности, новых видов оборудования и транспорта нашло свое отражение в организации всемирных выставок технических достижений, стимулированных создание новых технических художественно-промышленных музеев, которые позже превращались в музеи прикладного искусства. Получило более широкое, чем раньше, развитие коллекционерства. В этой области значительно изменился социальный состав собирателей: все большее их число представляла буржуазия. В связи с этим расширился и художественный рынок. Возникли предпосылки музееведения. Сформировалась профессия музейного работника, который должен был быть не только специалистом в своей области знаний, но и их популяризатором. Появились организации музейных работников, созывались музееведческие съезды, стали издаваться журналы по музейному делу.

Термин «музеология», аналогом которому в российской традиции стало слово «музееведение», вошел в научный оборот в последние десятилетия XIX века. С 1877 года в Дрездене стал издаваться «Журнал по музеологии и антиквароведению», а в 1883 году на его страницах доктор Й.Г. Грассе опубликовал статью «Музеология как наука», в которой обозначил потенциал новой области исследований. С приходом XX столетия началось постепенное конституирование музееведения в качестве научной дисциплины.

В начале ХХ века появились первые периодические издания, специализирующиеся на освещении музейной проблематики. В 1901 году в Великобритании был основан «Museums Journal », а в 1905 году в Германии – «Museumkunde». После создания Международной музейной службы, впервые объединившей под своей эгидой специалистов из различных стран, частью выполняемой ею обширной программы стало издание журнала «Mouseion» (1927-1946) и серии монографий по музеологическим проблемам.

Тема № 7. Развитие музееведческой мысли в первой четверти ХХ века и ее влияние на музейное дело. Вклад отечественных ученых (Н. Федоров, Н. Романов, Ф. Шмит и др.).

В начале ХХ века на музейное дело стали сильно влиять ученые, философы и педагоги. Они предлагали свои концепции, идеи для улучшения эффективности работы музеев, который все больше превращался из элитарного в публичное, общедоступное заведение. В этой области незаменим вклад российских ученых и мыслителей.

Среди них российский философ и богослов Николай Федорович Федоров (1829 – 1903 гг.).

Федоров считал, что музей должен воспитывать, формировать нового гармоничного человека, созидателя, способного существенно видоизменять мир, готовить его к будущему воскрешению ушедших поколений и их всеединству на братской основе. Но для выполнения этой важной воспитательной миссии музей должен существенно измениться. Федоров создает свой проект идеального музея.

Концепция этого «идеального музея» тесно связана с его социальной миссией.

«Музей – храм предков, по его предметам воссоздаются жизнь и культура ушедших поколений. В век технического прогресса возникает опасность потери интереса к прошлому. Музей через хранимые им свидетельства, осуществляет этот контакт, воспитывает уважение к минувшим поколениям,… если они исчезнут, человек перестанет быть существом нравственным».

По мысли Федорова, музей есть не собрание вещей, а собор лиц, деятельность его заключается не в накоплении мертвых вещей, а в восстановлении умерших по их произведениям живыми деятелями.

Идея воскрешения умерших касается всего человечества, следовательно, ушедшие поколения должны быть представлены в музее всеми социальными стратами. «По христиански музей не собор только ученых, а собирание всех, назначение музея быть «ловцом человеков».

Столь же многообразным должен быть и набор музейных предметов, позволяющих воссоздать палитр всех реалий мира. «Музей – есть образ мира, видимой и невидимой вселенной».

Федоров считал, что современные музеи не дают такой модели мира, они следуют за деяниями человека, регистрируют отдельные стороны жизни, порой возникают случайно, а их коллекции представляют собой «случайный сброд вещей».

Современные ему музеи Федоров сравнивает с книгой, иллюстрированной картинными и скульптурными галереями и вообще всеми вещественными произведениями от древнейшего периода до ХХ стального или «новожелезного» века.

В идеальном музее набор вещей должен позволять воссоздать все реалии каждой эпохи, только тогда музей станет выразителем времени.

Федоров останавливается на ряде достоинств музейной модели мира – ее невербальности, образности, аттрактивности. Эти преимущества имеют значение не только для музея, но и для методологии научного познания.

В музейном образе феноменов природы, истории, культуры возможно преодоление предметного разделения знания, не позволяющего воссоздать единый образ мира.

В музее можно соединить научные знания различных предметных областей и представить их в едином наглядном образе.

Невербальный образец окружающей действительности – музейная модель – имеет значительные преимущества перед текстом: его можно воспринимать одновременно эмоцией и разумом => идеальный музей «для всех наук». Наука привносит в музей и сообщает посетителю определенное кол-во знаний, а искусство облекает их в эмоционально воспринимаемую живую форму. В музее наука доказывается искусством.

В проекте идеального музея Федоров поднимает вопрос о месте музея в структуре познания, образования и воспитания, начиная путь пересмотра статуса музееведения как науки – формирования междисциплинарного подхода.

Музей – итог образования, высшая его ступень – воспитание личности на базе полученных знаний. В музее знание начинает трансформироваться в воспитание (т.е. нравственную оценку знаний). Этот процесс делает возможным всеобщее дело, воскрешение умерших, т.е. братское единение.

Музей – храм для человека, а музейная коммуникация – внехрамовая литургия. Главная задача музея – нравственная, воспитательная, формирующая личность миссия.

Идеальный музей осуществляет три основные функции: исследование, учительство и деятельность. (Сотникова С. И. Музеология, Н. Федоров «Музей, его смысл и назначение»)

Ф. И. Шмит (1877 – 1937 гг.).

Ф. И. Шмит был одним из тех, кто генерировал и продуцировал музееведческую мысль в начале ХХ века, и оказал влияние на ее развитие в дальнейшем. Он был не только выдающимся историком искусства, педагогом, но одним из основоположников теоретического музееведения.

Стратегически важной для науки идеей Шмита была попытка анализа специфических свойств музея. Он обратил внимание на задачи музея по отношению к обществу, характеризуя их как просветительские, учебные и исследовательские.

Он предложил классификацию музеев, опираясь на запросы его посетителей, выделял следующие группы музейной аудитории:

- ученые и специалисты

- студенты и художники

- широкая публика

Это легло в основу разработанной им типологии музеев: научный, учебный и публичный типы музеев, ориентированные на различный образовательный и интеллектуальный уровень посетителя.

Научный музей – это лаборатория, которая дает возможность изучения материала, необходимого для исследовательской работы. Он не понятен массовому посетителю, чужд им.

Публичный музей – общественно-просветительский – музейное просвещение в желательном для государства направлении, сфера идеологии.

Учебный музей – он должен быть «хлебом насущным», местом учебы и работы учащихся – популяризация знаний.

В дальнейшем Шмит развивает классификацию музеев применительно к публичным музеям, различая их по признаку собранных материалов: естественно-научные, производственные, художественные, культурно-исторические и т.д.).

Шмит также делит музеи по принципу подчиненности: местные, областные и центральные.

Разработанная типология музеев и сегодня является общепризнанной в отечественном музееведении и заслуживает внимания и нуждается в дальнейшем осмыслении (в трудах Разгона, Равикович, Гнедовского).

Шмит уделял особое внимание музейной экспозиции. При создании экспозиции он определял тему как «исходный мотив». Он был первым, кто ввел понятие экспозиции, ранее использовавшееся лишь в искусствоведческом обиходе, в музееведение.

Для Шмита важно организовать в музее целенаправленное конструирование исторического процесса, его внутренних конфликтов и исторических лиц, создать специфическую музейную среду. Он отказался от социологических принципов ансамблевого метода построения экспозиции. Шмит заменил понятие «ансамбль» на понятие «повесть» или «драма», т.к. его интересовал не «синтез вещей», а создание образа эпохи. Шмит предложил новый музейно-образный метод создания экспозиции (образно-сюжетный или художественно-мифологический).

Доводить предмет до уровня символа, убирать все лишнее, добавлять в интерьер необходимые документы и фотографии, чтобы добиться ясности и убедительности – метафоры, аллегории, сравнения выражали социологический смысл. Шмит впервые предложил вводить в экспозицию живых людей в костюмах эпохи – музейная анимация.

( «Собор лиц» 2006 – статья Шляхтиной и Мастеницы о Ф. И. Шмите).

Н. И. Романов (1867- 1948 гг.).

Историк искусства, доктор искусствознания, музейный деятель. С 1898 года был помощником секретаря по устройству Музея Изящных искусств в Москве, помогал И. Цветаеву в отборе памятников для копирования в зарубежных музеях.

В 1910-23 гг. был хранителем отдела изящных искусств и классических древностей Румянцевского музея. Провел реорганизацию этого отдела, ввел, согласно европейской музейной практик, научный принцип в систему экспонирования. Пополнял Московский публичный музей произведениями зап.-европейской и российской живописи и графики. После ликвидации Московского публичного музея в 1923 году, Романов возглавил Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. Он принимал участие в сборе художественных коллекций из национализированных дворцов. Под его руководством была создана первая научная экспозиция картинной галереи, детально разработаны принципы научно-охранного учета музейных коллекций. Стремление к популяризации сочеталось у Романова с отношением к музею как к важному научно-просветительскому центру.

В работах Романова значительное внимание уделяется методическим проблемам влияния художественных музеев на творческое развитие детей. Свои взгляды он обобщил в статье «О задачах и методах экскурсий по искусству», опубликованной в 1916 году в журнале «Экскурсионный вестник». Романов сформулировал на основе музейной работы собственную концепцию изобразительного искусства, а затем предложил методику его осмысления. Ее суть заключается в том, что «человеку свойственна способность воспринимать мир как зрительные впечатления».

Научная концепция природы искусства была положена в основу музейно-педагогической методики организации экскурсий в художественных музеях. Отказавшись от господствовавшего в то время иллюстративного метода в проведении экскурсий, Романов предложил новый подход, который рассматривал экскурсию как самостоятельную форму педагогического воздействия на посетителей музея. Ее специфика заключается в образно-художественном решении, аналогичном произведению искусства.

Ученый выделил три «фазиса» в структуре экскурсии:

1. побуждение участников экскурсии пережить произведение искусства.

2. выработка собственных суждений об искусстве в контексте его исторического развития.

3. закрепление усвоенного материала и проверка эффективности педагогического воздействия экскурсии.

Романов был сторонником самого тесного включения искусства в жизнь и придавал большое значение разработке проблем эстетического воспитания. Он видел главную задачу эстетического воспитания в том, чтобы «облагородить печатью художественной красоты и ту близкую нам жизнь, которую мы сами строим».

Романова интересовали как музейно-педагогические методики и концепции, так и организационные аспекты их практической реализации: он размышлял над тем, кто именно, какой специалист будет воплощать их в жизнь. Н. И. Романов был одним из первых, кто попытался определить функциональные характеристики музейного сотрудника, осуществляющего взаимодействие с посетителями музея, которого ученый назвал «руководителем экскурсий».

Многолетний опыт музейной деятельности и широкий диапазон исследовательской мысли позволили Н. И. Романову создать оригинальную концепцию эстетического воспитания, разработать методику организации и проведения экскурсий в художественных музеях, выявить специфику направлений взаимодействия музея с детской аудиторией, определить профессиональные характеристики специалиста, работающего с музейным посетителем.

Новаторские музеи Романова не утратили своей действенной силы и сейчас. Многие из этих идей представляют научно-теоретический интерес для исследователей музейно-педагогической мысли, а ряд методик может быть внедрен в практическую деятельность современных музеев.

(Л. М. Шляхтина, Е. Н. Мастеница. «Музейно-педагогическая мысль в Росси»).

Тема №8 Международное сообщество в становлении музееведения как науки. Влияние науки на развитие музейного дела в 50е – 80е годы 20 века.

Музеи в современном обществе стали значительным явлением, что решение проблем муз дела невозможно без учета достижений соответствующей науки – музееведения.

Термин музееведение (музеология – термин используется за рубежом) появился в немецком журнале по музеологии и антиквароведению в статье "Музеология как наука", в 1878 году, благодаря деятельности редактора «Зеленого свода» и директора мюнц – кабинета Й.Г. Грессе. Он пытался утвердить новую научную дисциплину, названную им музеология. Однако,

Первой попыткой сформулировать некую "музейную теорию" исследователи считают книгу Й.Д. Майора "Ничего не предрешающие общие рассуждения о художественных и естественно-научных собраниях" (Киль, 1674). За ней следует ряд научных трудов, обобщивших уже существовавший к этому времени опыт научного описания, хранения и использования музейных предметов и коллекций: И.Д. Моллера "О кунсткамерах и натуркамерах, 1704; Л.К. Штурма "Публичные кабинеты редкостей и естественнонаучных предметов" 1704, М.Б. Валентини "Музей музеев" 1704, 1712, 1714 и др.

В XVIII в. К. Найкель (псевдоним К.Ф. Енкеля) в работе "Музеография, или руководство к правильному пониманию и полезному учреждению музеорума или раритет-камеры" (Мюнхен, 1727) ввел в обращение термин "музеография" и предложил первый опыт классификации музеев.

В России характерной особенностью развития музееведческой мысли уже на раннем этапе было то, что попытки сформулировать теоретические положения о музее чаще всего принимают форму музейных проектов. Первые проекты, предлагавшие модели музейных учреждений и значительно опережавшие музейную практику своего времени, впервые появляются в первой половине XIX в., их авторами были Ф.П. Аделунг, Б.-Г. Вихман, П.П. Свиньин.

В конце XIX века складывается учение философа-утописта Н.Ф. Федорова — единственного философа, в учении которого значительное место уделено концепции музея. Н.Ф. Федоров значительно расширил представление о значении и возможностях музея. Актуальные проблемы и пути развития музеев обсуждались на Археологических съездах XIX- нач. ХХ вв., на Предварительном музейном съезде и 1-й Всероссийской музейной конференции.

Значительные достижения в развитии теории были сделаны советскими музееведами 1920-х годов (Н. Романов, Ф. Шмит, И. Грабарь, А. Зеленко и др.), заложившими основу советской музееведческой школы. Особенно велико с этой точки зрения значение работ Ф.И. Шмита, впервые в отечественном музееведении сформулировавшего понятия типологии музеев, музейной экспозиции и др., предложившего оригинальную классификацию музеев и принципы построения музейной сети. Состояние советского музейного дела после I Всероссийского музейного съезда не способствовало развитию музееведческой теории, к тому же ряд крупнейших ее представителей был незаконно репрессирован или отстранен от дел (Ф.И. Шмит, Н.И. Романов).

Наука о музейном деле, наука о музеях или более узко Музейная теория – такое понимание музееведения фиксирует лишь лежащую на поверхности связь между научной дисциплиной и одним из ее объектов – музеев, в настоящее время в рамках международного совета музеев (ИКОМ) музееведение получило полное признание.

В конце 1970 г. специализированном международном комитетом музеологии была принята программа о преподавании музеологии в университетах.

Существуют различные точки зрения на понимание музееведения.

1. Западно-европейский существует наиболее длительное время и имеет древние корни. Связан с именами С. Кихельберга, И.Д. Майора, К.Линнея, Й.Г. Грессе, сегодня представлены именами К.Хадсона, Р.Льюиса, А.Леона.

2. Американский отличающийся эмпирическим характером по отношению к музейной деятельности. В следствии этого собственной теории пока не существует, понимание музееведения несет следы индивидуального подхода отдельных авторов Л. Титера, Г.Бурков, Д.Камерон

3. Восточно-европейский к которому тяготеет отечественный взгляд на музееведение как самостоятельную науку, сто видно из работ Й. Бенеша, З.Странского, А.Разгона, М. Гнедовского.

Музееведение – наука изучающая процессы сохранения социальной информации, познания и передачи знаний и эмоций посредством музейных предметов.

Эти понятия постоянно привлекали внимание исследователей. В 1950 е годы определение музееведения дал чешский музеевед Й.Неуступный. Он рассматривал музееведение как науку, состоящую из общего и специального музееведения. Специальная по его мнению базировалась на профильных дисциплинах, связанных со спецификой того или иного музея. Необходимость совместных международных разработок, связанных с формированием языка музееведения, становится более очевидной, поэтому по решению ИКОМ, принятому на генеральной конференции в 1977 году, развернулась работа по созданию многоязычного терминологического словаря.

Развитие музееведческой мысли в СССР связан с деятельностью НИИ «Музееведения». Книга «Основы Советского музееведения» вышла в 1955 году и представила последнее в качестве целостной системы знаний.

Современный этап становления музееведения как научной дисциплины начинается в 1960-е гг. и связан с деятельностью ученых из СССР и стран Восточной Европы.

В 1960 – 1980 годах знаменовались международными дискуссиями по вопросу о правомочности признания музееведения в качестве самостоятельной научной дисциплины. Особенно важными были дискуссии, проходившие в 1964 году в ГДР и в 1965 в ЧССР. Результатом дискуссии в ГДР 1964 г. становятся "Тезисы", в которых обосновывается необходимость выделения музееведения в рамках документальных дисциплин. Эта позиция находит дальнейшую разработку в работе И. Ян "Музееведение как научная и учебная дисциплина". ЧССР стала первой страной, где впервые музееведение было внесено в государственный реестр научных дисциплин.

Таким образом, в эти годы происходит обретение музееведением статуса самостоятельной научной дисциплины: создаются музееведческие труды вырабатывается специфический язык музееведения. Музееведение получает официальное признание (в том числе международное – благодаря ЮНЕСКО) как самостоятельная отрасль науки. Складывается сеть специальных музееведческих учреждений, музееведение объединяется в профессиональное сообщество.

Однако в 1971 г. на симпозиуме ИКОМ в Германии исследователи не пришли к единой точке зрения по проблемам понимания музееведения.

Среди зарубежных музееведов, участвовавших в разработке представлений о музееведении как научной дисциплине, необходимо назвать имена И. Бенеша, И. Неуступны, А. Грегоровой (ЧССР), В. Хербста, И. Аве, К. Шрайнера (ГДР), В.Глузинского, З. Жигульского (Польша), З. Странского (ЧССР), А.М. Разгона (СССР).

В 1977 году генеральной конференцией ИКОМ проходившей в нашей стране, создает международный комитет по музеологии (ИКОФОМ) осуществляющей координацию теоретических исследований в этой области.

На протяжении 1980-х годов основной задачей была инвентаризация и первичная унификация понятийного аппарата музееведения, призванная обеспечить взаимопонимание между исследователями разных стран. С 1976 по 1986 гг. шла напряженная работа над музеологическим словарем, результатом которой стал 20-язычный глоссариум. Своеобразным подведением итогов работы музеологов восточной Европы становится в 1988 г. учебник "Музееведение. Музеи исторического профиля" — совместная работа ученых СССР и ГДР.

Первый номер печатного органа ИКОФОМ. Был посвящен теме музееведение – наука или только практическая работа. На протяжении 1980х годов сессии ИКОФОМ проходили практически каждый год задачей было обеспечить взаимопонимание между исследователями разных стран. Основные дискуссии развернулись вокруг ключевых представлений о предмете, методе структуре музееведения, о его месте в структуре наук.

В странах Западной Европы преобладает эмпирический подход к музееведению. Многие музееведы Запада (а в восточной Европе — И. Неуступны) не склонны признавать музеологию наукой. Однако в отдельных странах разрабатываются и теоретические направления (К. Хадсон, Лейстерская школа и исследования Льюиса в Англии, разработки теории музейной коммуникации канадца Д. Камерона, публикации французского музееведа Ж.-А.Ривьера по истории музеев и их роли в обществе и по теоретическому обоснованию экомузеологии. В 1983 г. на Генеральной конференции ИКОМ в Лондоне оформляется в качестве самостоятельного движения "Новая музеология", основные лозунги которой — интеграция музея в окружающую среду, социализация музея. Именно на Западе все настойчивее в последние годы звучат требования к музею не просто регистрировать прошлое, но использовать его, чтобы влиять на сегодняшний и завтрашний день конкретного сообщества (концепции "музея-форума" Д. Камерона, "музея без границ", музейной коммуникации).

- 1946 Создан Международный совет музеев (ИКОМ)

- 1955 Публикация книги «Основы советского музееведения»

- 1957 Создан Российский (до 1991 - Советский) комитет ИКОМ

- 1977 XI Генеральная конференция Международного совета музеев в Москве-Ленинграде. Создание Международного комитета по музеологии (ИКОФОМ). Учреждение Международного Дня музеев 18 мая.

Тема №9. Музей как элемент современной цивилизации. Музей в условиях глобализации и информатизации.

Музеи создаются тогда, когда появляется необходимость воспрепятствовать исчезновению одних ценностей, сохранить другие или отразить стремление определенной группы или части общества. В основе музейного дела лежат коллекции, являющиеся результатом долгих исследований и глубокого интереса к определенным ценностям. Современная цивилизация стремительно преображает окружающую среду и бытовой уклад. Технический прогресс, опережая гуманистическое развитие, определяет динамику процессов глобализации. На протяжении всего лишь одной жизни сменяется несколько культурных эпох, глобальный мир требует поиска новых подходов к решению задач сохранения культурного наследия. На рубеже XX-XXI вв. изменения, произошедшие в мире, определили обращение к институтам, традиционно являющихся хранителями культурных ценностей человечества. Важнейшей задачей этих институтов стал поиск возможностей активного участия в решении проблем глобального мира со стороны музеев, поиск путей быстрой реакции изменения современной цивилизации.

Определяя перспективы развития грядущего столетия, Д.С.Лихачев отмечал, что XXI век будет веком гуманитарной культуры; сегодня - уже в новом столетии - все более очевидно значение духовной составляющей человека и человечества. Одним из каналов гуманитарной культуры является музей, развитие которого в последние десятилетия связано с обретением своего места в глобальном мире, дальнейшим укреплением его статуса в культуре.

Процессы гуманизации культуры и гуманизации образования, определившие поиск инструментов для осуществления новой культурологической парадигмы, задали основные направления развития музея в пространстве современной культуры. Для того чтобы освоить это пространство и выработать собственную модель его постижения и представления, что для музея особенно важно, он вынужден трансформироваться, изменяться. Современный музей наращивает полифункциональность, притягивает на себя функции клуба, культурного центра, студии. При этом важно подчеркнуть, что, осуществляя многообразие программ, он не теряет исторически присущей ему функции - сохранения и представления материальных памятников, имеющих историко-культурное значение. В меняющихся условиях музеи продолжают оставаться центрами хранения культурного наследия, но, в то же время, превращаются во все более открытую обществу систему, ориентированную на удовлетворение его запросов. В XXI веке музеи из центров пассивного созерцания истории и культуры превращаются в "живое", развивающееся пространство, "бросают вызов" глобализму.

Можно выделить две сферы реализации функций музея: историческую и актуальную. Оба "лика" музея должны найти себя в XXI веке, должны быть осмыслены. Об интересе к проблеме соотношения исторического и актуального компонентов свидетельствуют работы последних лет, причем речь идет, прежде всего, о путях и возможности взаимодействия двух выделенных сфер. Исторически присущие музею функции становятся "питательной средой" для реализации инновационных программ, актуальных данному этапу форм работы.

При анализе такого взаимодействия наиболее эффективным является признанный в современном музееведении коммуникационный подход. Исходным пунктом подобного осмысления феномена современного музея является выработка четких коммуникационных стратегий. В этой связи особенно важно то, что в современном мире сама коммуникативная проблематика предельно обострена.

Для того чтобы выявить коммуникационные стратегии, необходимо определить два положения, два аспекта статуса музея. Во-первых, музей является культурным институтом, обладающими уникальными, специфическими инструментами, то есть культурно-коммуникативной системой. Во-вторых, музей является частью культуры, ее подсистемой, и коммуникационные процессы музея - это часть общекультурной коммуникации. Оба компонента предельно важны для понимания сути музея и музейной деятельности, а также для понимания путей развития музея в новом глобальном мире. Причем динамика развития музея будет определяться взаимодействием двух названных компонентов. Соответственно, важной задачей теоретического музееведения становится построение модели взаимодействия направлений развития специфически-музейной и общекультурной коммуникаций. Очевидно, что частные стратегии музея подчинены общим стратегиям, определяющим место музея в глобальном мире. Успех музея в XXI веке связан с осознанием неразрывного единства, диалогического взаимодействия глобальных и частных целей коммуникации. Невозможно проанализировать конкретную коллекцию, создать экспозицию, не осознав целей развития конкретного музея и музейного мира в целом, определение которых предполагает анализ общих тенденций развития культуры. Только в этом случае музей способен дать адекватный "ответ", продемонстрировать исторический и актуальный аспекты своего бытования. С другой стороны, уникальность именно музея заключается в том, что глобальные стратегии, обращенные к различным культурным институтам, в процессе документирования и интерпретации получают "свое" уникальное оформление, определяемое особенностями и возможностями данного, конкретного музея, его спецификой.

Одной из черт современного глобального мира является его изменчивость, высокая подвижность. Музей стремится постоянно реагировать на эту изменяющуюся динамику жизни. Отвечая выставками, акциями, изданиями на острую проблему современного мира, музей предлагает ее историческую перспективу, помогает глубоко осмыслить тему или постигнуть ее новые ракурсы. Решая эти задачи, музей фактически увязывает коммуникационные стратегии музея как специфического института и музея как части культуры.

Таким образом, коммуникационные стратегии являются способом осмысления исторического и актуального компонентов музейной деятельности, соотносящим цели развития музея как феномена культуры и конкретные задачи, связанные с выбором определенных инструментов в структуре музейной деятельности. Представляется, что дальнейшее развитие музея будет связано именно с выработкой коммуникационных стратегий, объединяющих общие цели развития музейного мира как части мира культуры и частные цели развития конкретного музея, отдела, сектора в неразрывном единстве.

Тема № 10. Музееведение в системе социальных и гуманитарных наук. Междисциплинарный характер музееведения.

Музееведение (Музеология) - это наука, формирующаяся на стыке социального и гуманитарного знания и изучающая закономерности генезиса и функционирования музея, его взаимодействие с наследием и обществом. Основными структурными частями музееведения являются историческое музееведение (история муз. дела), теоретическое музееведение и прикладное музееведение. На границе с другими науками складываются музейное источниковедение, музейная педагогика и музейная психологи. Музееведение исторически возникло как рефлексия на музейную деятельность внутри самого музея и в процессе его становления и развития и было нацелено на профессиональную подготовку к муз. деятельности. Становление музееведения как науки происходит в последней трети ХХ века, и процесс не завершен. (Словарь актуальных музейных терминов).

Музееведение - это общественная наука, изучающая процессы сохранения социальной информации, познания и передачи знаний и эмоций посредством музейных предметов; музейное дело; музей как общественный институт, его социокультурные функции и формы их реализации в различных общественно-экономических условиях.

(Л. М. Шляхтина. Основы музейного дела).

Музееведение – это научная дисциплина, изучающая специфическое музейное отношение человека к действительности и порожденный им феномен музея, исследующая процессы сохранения и передачи социальной информации посредством музейных предметов, а также развитие музейного дела и направления муз. деятельности. (РМЭ).

В теоретическом обосновании предмета музееведения существуют несколько подходов.

1. Институциональный подход - предмет музееведения – это музей как социальный институт. При этом одни исследователи ограничивают рамки предмета исследование только музея и его функции, другие же трактуют предмет более широко, включая все музейное дело.

По И. Бенешу – предмет музееведения составляет совокупность специализированной деятельности, путем которой музейное дело осуществляет свои функции.

По Ж. А. Ривьеру – предметом музееведения является изучение истории музеев и их роли в обществе.

Распространению институционального подхода во многом способствовало определение музееведения, сформулированное ИКОМ: «Музеология – это наука о музеях».

2. Предметный подход - его сторонники считают, что предметом музееведения является не музей, а музейный предмет как феномен. По К. Шрайнеру: «Музееведение – это наука о сборе, хранении, изучении и использовании музейных объектов».

3. Комплексный подход - З. Странский сформулировал теорию специфического отношения человека к действительности, ввел понятие «музейность». Странский пишет, что предмет музееведения нельзя усматривать в существовании музея, а наоборот, в причине его существования, т.е. в том, чего он является выражением и каким целям служит в обществе. Взгляды Странского поддерживала словацкая исследовательница А. Грегорова. В российской науке сторонником комплексного подхода был А. М. Разгон:

«Предмет музееведения – это круг объективных закономерностей, относящихся к процессам накопления и сохранения социальной информации, познания и передачи знаний, традиций, представлений и эмоций посредством музейных предметов, к процессам возникновении, развития и общественного функционирования музея, музейного дела».

(Т. Ю. Юренева, Музееведение; Л. М. Шляхтина, Основы музейного дела).

На современном этапе четко обозначилось стремление музееведения обосноваться в системе наук. Как правило, это связывают с выявившейся ориентацией общества на углубление социальной памяти, сохранение и обдуманное использование духовного и материального опыта прошлых поколений, оставленного ими духовного наследия. В этом находит отражение и тревога, вызванная нарастанием дестабилизирующих тенденций в развитии общества. На место музееведения в системе наук влияет то, какая тенденция – к интеграции или дифференциации – доминирует. В современной науке присутствуют обе эти тенденции, что приводит, с одной стороны, к разделению наук, а с другой, к их взаимопроникновению и формирования смежных дисциплин. Эти процессы затрагивают и музееведение.

В соответствии с этими понятиями, определяется место музееведения как общественной (гуманитарной) науки, находящейся в тесных связях с другими общественными, а также естественными и техническими науками. На данном этапе развития музееведение заимствует у них некоторые методы, элементы понятийного аппарата (языка), адаптируя их для решения своих задач.

Связь музееведения с кругом исторических дисциплин несомненна. Важным направлением музееведческих исследований являются исследования по истории музееведения. Для установления закономерностей развития музееведения и муз. дела музееведение использует тот арсенал средств, которыми располагает историческая наука. Результаты, полученные музееведением в этих областях, обогащают историю. Еще более тесной явл. Связь музееведения и историческими дисциплинами как профильными для определенных групп музеев.

Особого внимания заслуживает вопрос о взаимоотношениях музееведения с науч. дисциплинами, изучающими закономерность документальной деятельности и документ как источник информации, т.е. с документалистикой, архиво- и библиотековедением, источниковедением и рядом других дисциплин. Как и перед ними, перед музееведением стоит задача извлечение нужной информации из музейного предмета. Существует генетическая связь музея с такими социальными институтами, как архив и библиотека.

В последнее время наметилась тенденция к сближению музееведения и культурологии. Ряд исследователей на этом основании склонны относить музееведение к культурологическим дисциплинам.

Как с профильными научными дисциплинами музееведение связано с широким кругом общественных, естественных и технических наук. Эта связь основана на том, что один и тот де предмет может выступать объектом изучения и музееведения (в качестве муз. предмета), так и соответствующей научной дисциплины. Изменения как в системе наук, так и системы научного знания оказывают заметное, а в ряде случаев определяющее воздействие на систему музеев, приводя к возникновению групп музеев и исчезновению других, структуру музейного собрания, принципы отбора предметов в муз. коллекции и т.д. (Музейное дело России, 2005).

По многозначности своего предмета музееведение входит в ряд междисциплинарных наук. В то же время есть все основания отнести музееведение к общественным наукам, т.к. предметом его исследования явл. Закономерности, связанные с процессом познания и передачи информации посредством музейных предметов, с функционированием музея как социокультурного института.

В связи с тем, что музееведение обладает междисциплинарными чертами, его связи с другими науками носят характер интеграции. Т. е. элементы различных дисциплин и специфические музейные элементы, соединяясь, создают новое качество. В ходе этого взаимодействия музееведение для решения задач своего предмета заимствует в преобразованном виде элементы языка и методов соответствующих дисциплин. Взаимодействуют в музееведении, прежде всего, профильные дисциплины, а также педагогика, психологи, теория информации, социология, источниковедение. (Т. Ю. Юренева. Музееведение).

Определяя место музееведения в системе наук, исследователи сталкиваются с трудностями при попытке отнесения этой научной дисциплины к наукам общественным, естественным или техническим, т.к. музеи собирают, хранят и изучают документирующие самый широкий круг явлений предметы, которые относятся к жизни природы и общества. Исследователи констатируют связь музееведения со всеми тремя группами научных дисциплин.

Но это в первую очередь касается специального музееведения, тесно связанного с профильными дисциплинами. Специальное музееведение, представленное профильными научными дисциплинами, связано с широким кругом общественных, естественных и технических наук. Эта связь основана на том, что один и тот же предмет может стать объектом изучения как музееведения (в качестве муз. предмета), так и соответств. науч. дисциплинами.

Общее музееведение, изучающее проблемы генезиса и развития музейной потребности, передачи семантической и эмоционально насыщенной информации с помощью муз. предметов и функционирования музея в обществе на разных исторических этапах, исследователи склонны относить к общественным и культурологическим наукам.

А. М. Разгон подчеркивал междисциплинарный характер этих связей, благодаря которым происходит объединение присущих этим дисциплинам черт и возникает новое качество. Разгон, тем не менее, считал обще музееведение общественной наукой.

Помимо истории музееведения тесно связано с философией. На основе соприкосновения музееведения с педагогикой, социологией и источниковедением возникают такие пограничные дисциплины, как муз. педагогика, муз. социология и муз. источниковедение.

Несомненна близость музееведения и научных дисциплин, изучающим закономерностям документальной деятельности и документ как источник информации (документалистика, архиво- и библиотековедении, источниковедение ряда научных дисциплин). Как и перед этими дисциплинами, перед музееведением стоит задача извлечения нужной информации из музейного предмета.

Спецификой и методами процесса получения этой информации занимается источниковедение, разрабатывающее теорию, методологию и методику выявления, изучения и использования музейных предметов и коллекций.

В последние годы сложилось мнение, что сегодня на 1-й план выдвигается культурологический характер музееведения. Уже А. М. Разгон рассматривал историю музеев как составную часть развития культуры.

А. А. Сундиева разрабатывает проблему генезиса музеев в рамках понятия «культурная форма». Анализ развития музея как оптимальной культурной формы для собирания, интерпритации и хранения культурного опыта дал возможность разработать и обосновать научную периодизацию музейного дела в России и объяснить многообразие исторических и существующих форм музейных учреждений. На рубеже нового тысячелетия Н. А. Томилов дал определение музееведения как культурологической дисциплины.

Таким образом, сегодня музееведение рассматривается в качестве гуманитарной науки, тесно связанной с науками общественными, естественными и техническими. Музееведение заимствует у них некоторые методы, элементы понятийного аппарата, адаптируя их к решению своих задач.

(Основы музееведения, М, 2005 г.)

Междисциплинарный характер науки связан с тем, что она изучает отбор и интерпритацию информации.

Связь с социологией и культурологией: Музей – социо-культурная форма, которая занимается отбором социо-культурной информацией. Объекты реального мира являются носителями этой информации и составляют духовно-материальную ценность для человечества.

Связь с философией – изучение окружающего мира посредством музейных предметов, его ценностно-познавательное осмысление, отбор предметов музейного значения (аксиология, гносеология).

Связь с исторической наукой – любые явления – природные, личностные, общественные существуют во временном континууме. Ретроспективный взгляд – изучение любого источника в контексте развития общества.

Связь с филологией – знаковый, языковой подход к экспозиции (семантика, семиотика).

Связь с педагогикой и социологией – хранение для передачи социальной информации. Эти науки помогают выстраивать методику передачи информации.

Связь с искусствознанием – музейная среда, экспозиция, дизайн на современном этапе рассматривается как художественная среда, музей рассматривают как вид искусства.

Музеи сами являются областью знаний, которая изучает музейные объекты. Для изучения музейных предметов необходимы знания в профильных дисциплинах, чтобы грамотно провести атрибуцию (профильные музеи – археология, искусство, история науки и техники и т.д.).

Связь музееведения с теми областями науки, которые помогают выявить сущность предмета.

Природный объект – тоже объект культуры, так как он доказывает научные теории, созданные человеком – часть знания человека о космосе и природе. Музей наделяет предмет качеством музейности – доказательство человеческих знаний.

Музееведение является как социо-культурной наукой, так и социо-гуманитарной.