
- •2. Хореографическая культура средневековья и возрождения.
- •6) Жан Доберваль .
- •9) Хореографическая культура Италии в 18 веке.
- •10) Балетный театр предромантизма.
- •11) Репертуар и постановочные приемы романтического балета.
- •12) Творчество Филиппа Тальони.
- •13) Творчество ж.Перро
- •14) Балеты Дании. Август Бурнонвиль.
- •15) Знаменитые романтические танцовщицы.
- •Мария Тальони. Дата рождения 23.04.1804
- •16) Творчество а. Сен-Леона.
- •17) Истоки танца модерн.
- •19) Творчество Мариуса Петипа.
- •Балеты Горского
- •22) Русский сезоны и русский балет Дягелева. Значение для развития.
- •23)Исполнительское искусство в России начало 20 века.
- •24) Хореографическая культура Франции 20 век.
- •25) Хореография Германии 20 века.
- •26)Хореография Англии 20 века.
- •27) Хореографическое искусство сша 20 века.
- •30) Отечественное хореографическое искусство после революции 1917 и в 1920 г.
- •32) Реформа балетного театра 1960 года.
- •Балетный Театр Наталии Касаткиной и Владимира Василёва
- •34) Исполнительское искусство 1930-1950г.
- •36) Хореографическое искусство в 1980-2000г. Основные тенденции развития балетного театра.
- •37)Исполнительское искусство 1980-2000 г.
- •38) Игорь Зеленский
- •39) Выдающиеся хореографы современности.
- •40) Театры Бориса Эйфмана.
- •41) Мастера народной хореографии.
30) Отечественное хореографическое искусство после революции 1917 и в 1920 г.
ГЛИЭР, РЕЙНГОЛЬД МОРИЦЕВИЧ (1875–1956), русский советский композитор. Родился 30 декабря 1874 (11 января 1875) в Киеве, учился в Московской консерватории (1894–1900). Был директором Киевской консерватории (1914–1920), преподавал композицию в Московской консерватории (до 1941). В 1938 стал председателем Союза советских композиторов. Среди самых известных произведений Глиэра – симфония Илья Муромец (1910), балет Красный мак (1927) и опера Шахсенем (1925). Глиэр собирал народную музыку кавказских и других республик Советского Союза и, кроме сочинений крупной формы, создал немало романсов и фортепианных пьес. «Красный мак» («Красный цветок») — балет Рейнгольда Глиэра в 3-х действиях, на либретто Михаила Курилко.
31) Совесткая хореодрамма.
Хореодрама - вид музыкально-сценического представления, обладающего сюжетом, который излагается в повествовательных сценах с помощью пантомимы и танца. В середине XX века началась новая полоса истории советского балета. Постепенно на практике сложилась эстетическая программа хореографов-симфонистов. Этому предшествовал кризис хореодрамы. Для отечественного и мирового балета хореодрама сыграла значительную роль. Роль имела положительные и отрицательные свойства. Отрицательное состояло в недооценке музыкальной драматургии и танца как выразителя внутреннего содержания музыки. Положительное содержали уроки, извлеченные из опыта высокой литературы, — а здесь была основа сценарной драматургии хореодрамы. В идеале хореодрама требовала достоверного жизнеподобия, естественности происходящего на сцене. Действительность, перенесенная на сцену в ее подобии, вступала в противоречие с образностью танцевального симфонизма. Хореодрама отказала танцу в обобщенности, многозначности, метафоричности. Она пренебрегла возможностями танцевальных структурных форм, постепенно сузила обязанности танца в своих спектаклях. В «Бахчисарайском фонтане» Р. Захарова (1934) танец Марии на балу выявлял черты характера героини, отраженно светился светом ее судьбы.
Постановка, упрочившая славу Чабукиани, как балетмейстера героической темы, – Лауренсия (музыка А.А.Крейна, 1939) на сюжет пьесы Лопе де ВегаОвечий источник, о деревне, поднявшейся на тирана под предводительством крестьянина Фрондосо. Сам Чабукиани стал первым исполнителем партии Фрондосо. Он хотел создать балет о революционной Испании – испанская война была тогда в центре общего внимания. Но в итоге выбрал в качестве материала старинную пьесу испанского драматурга Лопе де Вега «Фуэнте овехуна»
Фактически Лавровский поставил «Ромео и Джульетту» в полном соответствии с музыкой. Танец ярко раскрыл душевный мир Джульетты, прошедшей путь от беззаботной и наивной девочки до смелой, страстной женщины, готовой на все ради любимого. В танце даются и характеристики второстепенных персонажей, таких как светлый, словно искрящийся Меркуцио и мрачный, жестокий Тибальд. «Это <...> «речитативный» балет <...> Такой речитатив имеет собирательный эффект, — писала иностранная критика. — Танец стал слитным, непрерывно льющимся, а не акцентируемым <...> Мелкие блестящие нежные движения уступили место колоссальной элевации <---> Хореограф <...> сумел избежать «подводных камней» пьесы без слов. Это <...> истинный перевод на язык движений.