5. Направлению «слуховая пьеса», было противопоставлено направление, которое наиболее четко и выразительно продемонстрировал в 70 - 80-х годах Анатолий Эфрос.
Внешние обстоятельства, бытовые реалии не имеют принципиального значения: из палитры выразительных средств выбирается минимум, необходимый для символического обозначения атмосферы действия. Внимание аудитории направляется на речевые интонационные характеристики: локальные музыкальные (и совсем редко шумовые) дополнения лишь поддерживают их, сохраняя общий ритм спектакля. Звуковые эффекты исключены почти полностью. Режиссер помещает героев в некую условную среду, которую они должны оправдать и создать жизненно реальной и узнаваемой слушателю искренностью и правдивостью своих чувств и своих слов.
Анатолий Эфрос пришел в радиостудию уже опытным театральным мастером. С самых первых своих опытов он не декларировал, но на практике утверждал незыблемое правило театра у микрофона - процесс перевода сценического представления со сцены в эфир не рационален, а если не играть словами, просто не имеет смысла и перспектив без личного участия режиссера-постановщика в этом процессе радиоадаптации театрального представления. Поэтому Эфрос категорически отвергал метод, привычный для многих работников радио: бригада со звукозаписывающей аппаратурой приезжает на одно из представлений нового спектакля, записывает его на пленку, потом быстро монтирует запись, доводя ее до предоставленных сеткой вещания размеров, «дописывает» короткий и, как правило, максимально нейтральный пояснительный текст, и этот материал, который справедливо назвать в лучшем случае не художественным произведением, а звуковым отчетом о той или иной постановке, «выдает в эфир».
Поэтому аудипостановка, аудиоспектакль… это отдельный жанр. Это не спектакль, записанный в микрофон независимое, важное направление в искусстве. А если учесть тот факт, что есть люди, которые не видят, то существование незримо осязаемого произведения для них особенно необходимо.
Краткая историческая справка -
1860 — Э.Л. Скотт де Мартивилль изобретает фонограф, однако он предназначен лишь для графической записи звуковой информации и известен лишь в узком научном кругу.
1877 — Томас Эдисон независимо от Скотта де Мартивилля изобретает фонограф и применяет его для практической цели передачи информации с помощью звука.
1887 — Эмиль Берлинер изобретает граммофон. Начинается индустрия грамзаписи.
1896 — Александр Попов изобретает радиоприемник.
1931 — Конгресс США утверждает программу «Книги для слепых» — для поддержки слабовидящих.
1932 — Американский Фонд слепых начинает выпуск
«говорящих книг».
1949 — Появляется магнитная лента.
6. Эволюция аудиоспектакля дошла до такого явления, как арсакустика.
Арсакустика (с латыни – искусство звука) – форма аудиоискусства, в которой пространственные отношения создаются с помощью шумов и звуков. Арсакустика оперирует природными и искусственными шумами, а также фрагментами музыки и речи понимаемыми как разновидность шумов.
В России самый известный представитель этого направления Дмитрий Николаев. Он придумал радиоспектакль - одиннадцатиминутную аудиодраму "Песенка", (записанную во время октябрьского мятежа 1993 года), где все действие построено только на шумах, речевых возгласах и музыкальных вариациях на известную песню "Happy Birthday to You". Эта акустическая пьеса получила главный приз международного фестиваля "Арс-Акустик" в 1994-м году,
Итак, обычный день рождения. С максимальной звуковой достоверностью Николаев восстанавливает в эфире этот день с мельчайшими подробностями.
Утренний туалет героя со всеми привычными и обычно не демонстрирующимися подробностями, звонок в дверь, извещающий о приходе гостя, радостные объятия, звук откупоренной бутылки вина, застолье, восхищение подарком — музыкальной шкатулкой, которая исполняет традиционную мелодию песенки-поздравления «Нарру Birthday уоu», шум импровизированного мужского застолья.
И вдруг... Это «вдруг» поначалу кажется слушателю комическим отступлением от темы: хозяин и гость расходятся в представлении о том, как должен звучать финал поздравительной песенки - нота «вверх по тональности» или нота «вниз».
Они пробуют спеть вместе — раз, другой, третий... ничего не получается. Один тянет «наверх», другой «вниз». Причем каждый стремится доказать, что прав он, а не его собутыльник. В поисках аргумента своей правоты хозяин то садится за фортепиано, то включает радиоприемник, по которому, конечно же, звучит эта самая песенка, как будто специально транслируемая в эфир в день его рождения.
И тут начинается фантасмагория: исчерпав, как им кажется, все цивилизованные аргументы и все надежды убедить партнера в собственной правоте, собутыльники начинают элементарную драку.
В ход идут различные предметы домашнего обихода, посуда, мебель. Мы уже не понимаем, кто именно, но один из спорщиков пытается сесть за рояль, а другой обрушивает ему на руки тяжелую крышку инструмента.
И вот уже в руках одного из приятелей оказывается ружье. Гремит выстрел.
Таинственным для нас образом драка переносится из квартиры на улицу, где каждый из спорящих очень быстро находит сторонников. Конфликт разрастается, в нем уже участвуют десятки, если не сотни людей. Песенка превращается в военный марш, под который по асфальту и брусчатке маршируют уже десятки, сотни, тысячи человек.
Воют моторы тяжелых грузовиков. Раздается скрежет танков двух армий, воюющих каждая под своим «музыкальным знаменем».
Между прочим, Николаев монтировал «Песенку» в 1993 году в октябре месяце, когда за окнами монтажной в Доме звукозаписи грохотали настоящие танки и слышны были танковые орудия, стрелявшие по «мятежному Белому дому» в Москве, где прятались путчисты. Сумасшествие, полумистический бред художественного произведения царил не где-то вдалеке, а рядом, за окном Дома звукозаписи.
Конфликт все расширяется, с земли он переносится на небо, и отзвук песенки слышится теперь в грохоте ракет и вое тяжелых бомбардировщиков.
Постепенно война, начавшаяся со спора о том, какая нота должна завершать незатейливое поздравление с днем рождения, переносится в космос, и как логическое его завершение «песенка» звучит как эхо ядерного взрыва, уничтожившего на Земле все живое, в том числе, разумеется, и самих спорщиков.
Николаев завершает историю этой трагикомической войны звуками духового оркестра, который играет все ту же песенку, но звучащую уже как похоронный марш.
Наконец, мы слышим странный звук, которым обычно имитируют полет души, покинувшей человеческое тело. И грустный похоронный звон сопровождает скорбное, теперь уже трагическое звучание все той же мелодии.
На международном радиоконгрессе в городе Арле, где Д. Николаев получил свою очередную первую премию, названную устроителями гран-при «Красноречие звука», один из профессиональных художественных критиков подчеркнул, что в тринадцати минутах своего спектакля, не сказав ни единого слова, молодой московский режиссер Николаев выразил «самые главные трагические глупости, которые накопило народонаселение планеты за многие годы и даже века так называемой цивилизации». А влиятельная английская газета после премьеры в Лондоне подчеркнула, что русскому режиссеру Николаеву в короткой и элегантной радиоминиатюре удалось сконцентрировать глупость и амбиции миллионов людей, готовых из упрямства и себялюбия разрушить даже свою планету, предварительно уничтожив на ней все живое.
Следующей значительной работой Д. Николаева был радиоспектакль «Граммофонная история войны», представленный Россией на конкурс Второго Московского Международного радиофестиваля «Приз Останкино» в 1996 году и получивший там высшую награду.
Это была работа, почти ничем не напоминавшая «Песенку». Николаев собрал вместе наиболее интересные документальные записи, сохранившиеся в архивах радио разных стран, но прежде всего России, Германии и европейских государств-участниц антигитлеровской коалиции, эпохи Второй мировой войны.
Короткими звуковыми мазками Николаев восстанавливает то беззаботное, хотя и слегка тревожное, настроение, которое владело разными народами и государствами в канун вселенской трагедии.
Весь спектакль решен методом звукового коллажа, который, как известно, не только разрешает, но стимулирует соединение «разнофактурных» по содержанию и форме звуковых компонентов. Причем, используя эффект совмещения этих звукозаписей (на профессиональном языке это называется наложением), разделив их звуками шипящей патефонной иглы по пластинке, Николаев выстраивает в едином смысловом и эмоциональном ряду речи Гитлера и Сталина, песенки французских шансонье, американский джаз и «ура-патриотические» русские хоровые песни, записи воспоминаний людей, пользующихся всемирной известностью, и никому не ведомых простых солдат. Зафиксированные на пленке сирены воздушных тревог Лондонского радио и фронтовой концерт мастеров советской эстрады Утесова, Руслановой, Шульженко; гвардейскую клятву защитников Москвы, истошный, по сути, предсмертный крик Геббельса у микрофона в Берлине, на пороге которого уже стояли танки Жукова, Конева и Рокоссовского; речи советских маршалов и голос рядового русского солдата с оторванными миной руками, который диктует письмо матери о том, как трудно и стыдно ему бывает, когда надо идти в туалет, а он не может сам расстегнуть брюки.
Приговором не войне, а времени и людям, спровоцировавшим эту войну, звучит чудом сохранившаяся на пленке страшная по своей сути, потрясающая современного слушателя инструкция Верховного командования Красной Армии о том, как должен сражаться с вражеским танком боец, не получивший ни стрелкового оружия, ни гранат, в распоряжении которого есть только саперная лопатка.
Замечательное свойство «Граммофонной истории войны» — и об этом писали многие рецензенты - как раз в том и заключается, что колоссальный эмоциональный заряд этого спектакля возникает из привычных звуковых реалий — знакомых многим людям по различным передачам радио о войне с фашизмом.
Один-единственный раз Николаев прерывает этот звуковой коллаж коротким комментарием.
Но каким комментарием! Звуки боя, истерические крики Гитлера и Геббельса, «нарочито бесстрастный» голос Сталина, трагическое звучание музыки Вагнера и Шостаковича на короткое время, буквально на полминуты, прерывают строки из романа Ф.М. Достоевского «Преступление и наказание» - «Сон Раскольникова», где говорится о том, как в людей вселился дух всеобщего разрушения и разум заменило стремление к убийству себе подобных.
«Граммофонная история войны» закрепила за Николаевым репутацию мастера, способного максимально простыми средствами аудиокультуры поднимать глобальные проблемы общественного бытия, рассматривая через призму звуковых документов события всемирного масштаба и исторической значимости.
Вскоре после Московского фестиваля 1996 года русский режиссер Дмитрий Николаев был избран в Совет Международной организации радиовещания - экспертом Европейской группы «Арсакустика», занимающейся рассмотрением путей развития современной аудиокультуры, ее наиболее перспективных и эффективных - с точки зрения воздействия на аудиторию - художественных направлений.
Эта группа существует при Европейском радиовещательном союзе. Если перевести название с латыни, получится - "искусство звука". Отсюда главная цель - представить мироздание как акустическую картину. Использовать звук, словно палитру живописца, резец скульптора, превратить его в главное выразительное средство. "Арс Акустика" объединяет художников из многих стран и самых разных областей современного искусства - радиотеатра, документального радио, музыки, перфоманса, компьютерных средств связи. "Художники звука" способны создать "звуковую картину" города или природного пейзажа - от Парижа до болот Амазонки. Они могут запечатлеть средствами акустики современное или историческое событие - один день Европы или историю всей мировой войны. Жанр звуковой скульптуры позволяет создавать многомерные произведения, воссоздающие в одном пространстве объемы и акустические особенности другого.
Так называемое "экспериментальное" радио нередко рассматривается как особый жанр радиотеатра, хотя последний поначалу был как бы отражением театра на радио и только затем приобрел собственные радиофонические свойства. Только в 60-е годы возникла необходимость определиться, что такое радио как вид искусства, может ли оно существовать совершенно самостоятельно. Тогда и возникло специфическое движение художников, которые избрали основным своим выразительным средством звук. Традиционную радиодраму они сочли консервативной и в малой степени использующей возможности иных бурно развивающихся видов искусств. Само же движение звука очень активно сотрудничает и с художниками перфоманса, и с художниками, переносящими свои визуальные картины в сферу звука. С другой стороны, оно довольно быстро и полно использует новые звуковые, компьютерные технологии. Кроме традиционного синтеза звука, "Арс Акустика" входит и в мир компьютерных носителей.
Движение "Арс Акустика" поставило себе и еще одну задачу - вернуть человечеству способность слушать и слышать, которая теряется в грохоте больших городов, в потоке слов и навязчивой поп-музыки. "Арс Акустика" приравнивает шумовое загрязнение современного мира к радиоактивным или химическим загрязнениям.
В мире существует уже не один смотр работ "акустического" радио.
Сегодня радиопьеса, в своем новом качестве, наконец открывает для себя после долгих лет остающийся без внимания потенциал неисчерпанных альтернативных возможностей, которые затем приводятся в соответствие с уровнем состояния современных медийных технологий.
II.
1. Моя дипломная работа – «Бобок» по мотивам одноименного произведения Ф.М.Достоевского состояла из разных этапов.
Основную запись я производила посредством звуковой карты TC Electronic Impact Twin, микрофона SENNHEISER E 865.
Описание
Устройство оснащено FireWire-интерфейсом подключения и имеет два микрофонных/инструментальных входа. В устройство внедрены программные эффекты TC. Они реализованы прямо в панели управления устройством и представляют собой линейку из четырехполосного эквалайзера, компрессора и деэссера. Кроме того, имеется шина с эффектом реверберации. На передней панели расположены два микрофонных/инструментальных входа, с комбинированными разъемами XLR/TRS. Индикаторы входящего сигнала расположены над разъемами и выполнены трехпозиционными. Традиционно, диоды имеют разные цвета: зеленый, желтый и красный, соответствующие уровню −30 дБ, −10 дБ и 0 дБ. Регуляторы уровня большие и для удобства управления имеют овальную форму — это сделано для тактильного определения положения регулятора. Кнопка Pad/Inst при XLR-подключении снижает чувствительность на 20 дБ, при TRS вход работает в высокоимпедансном режиме. Фантомное питание включается одновремено для двух входов. Кнопкой Line in осуществляется переключение на тыловые линейные входы. Дискретным регулятором Adjust можно управлять параметрами компрессора, ревербератора в автономном режиме работы устройства. Для наглядности имеется индикация уровня и выбранных режимов, переключающихся между собой самим регулятором и кнопкой. Справа раслоложены два выхода на наушники, причем один из них при включении наушников прерывает звучание линейного выхода. Регулировка их громкости производится здесь же, ручкой Output. На задней панели расположены различные входы и выходы: аналоговые с разъемами TRS; цифровые RCA и TOSLINK; MIDI и два FireWire (IEEE 1394). Также предусмотрен разъем для подключения адаптера питания. Комплект поставки включает в себя собственно сам интерфейс, блок питания, FireWire кабель, переходник FireWire400 -> FireWire800 и два диска с ПО.
Микрофон
ВОКАЛЬНЫЙ КОНДЕНСАТОРНЫЙ МИКРОФОН SENNHEISER E 865
Описание
E 865 профессиональный суперкардиоидный вокальный микрофон, спроектированный с применением передовых технологий конденсаторных микрофонов для достижения нового уровня качества и звука. Микрофонный капсюль оснащен особой прокладкой для защиты диафрагмы от чрезмерных уровней звукового давления. Звуковая корзина из высокосортной стали. Особенности. Прочный металлический корпус. Отличное подавление обратной связи. Расширенная динамическая характеристика с выраженными присутствием и вокальным 'ударом' Способен выдерживать высокие уровни звукового давления. Нечувствителен к контактному шуму. Частотная характеристика: 40-20000 Гц. Диаграмма направленности: суперкардиоида. Тип микрофона: конденсаторный. Чувствительность: 3 мВ / Па. Сопротивление: 200 Ом. Тип соединения: шнур . Размер: 47 х 193 мм.
Профессиональный конденсаторный микрофон, разработанный и оптимизированный в первую очередь для студийной записи вокала и сочетающий в себе все последние технические новинки, применимые к конденсаторным микрофонам.
Микрофон предоставляет защиту от окружающих шумов и, кроме того, показывает превосходную производительность при работе со звуком высокого давления. Прочный металлический корпус обеспечивает данной модели особую надёжность.
Часть аудиоспектакля записывалась в репетиционном режиме. На сцене стояли микрофоны на стойках…. Звук поступал в микшерный пульт и на минидиск… Записи я в последствии цифровала и обрабатывала в компьютере.