Медіаосвіта та медіаграмотність

власне українського аналога такої продукції на вітчизня- ному ринку нема.

Великий масив щоденного програмного наповнення припадає на витворення зразків життєвого успіху сучас- ної людини: «Розкішне життя», «Світські хроніки», «Жінки, яким поталанило», створення родини й родинного затиш- ку. Чималий асортимент таких видовищ (російська про- грама Лариси Ґузєєвої «Одружімося» і калькована з неї передача Оксани Байрак, ток-шоу «Холостяк. Як вийти заміж», і «Як вийти заміж з Анфісою Чеховою», шоу «Хто хоче вийти заміж за мого сина») відверто накидає моло- ді ідею про необхідність будь-що завоювати успішного й грошовитого партнера для шлюбу, задля чого в більшос- ті шоу девальвовані або й цілковито зневажені будь-які морально-етичні норми. Разом із різноманітними програ- мами на кшталт «Квартирного питання» й «Дачної відпо- віді», а також контентом каналів «Садиба», «Weddіng», цей масив працює на поширення цінностей суспільства спо- живання, відмінного від громадянського суспільства, яке намагається будувати Україна.

Власники телевізійних каналів цілком усвідомлю- ють, що інтереси певної частини глядацької аудиторії ви- ходять за межі подібного продукту. Для неї залишають гетто політичних ток-шоу, які водночас правлять за ді- євий рекламний засіб для популяризації політиків, під чиїм впливом перебуває національне телебачення. Слуш- но зазначає литовський культуролог Леонідас Донскіс: «А може, ми десь посередині нового варварства, що тільки рухається на Захід, експериментального варварства — капіталізм без демократії, вільний ринок без особистої свободи, посилення економічної диктатури й супровідне зникнення політичного мислення, остаточне перетворен- ня політиків у частину масової культури та шоу-бізнесу при передачі реальної влади в руки й управління в руки не публічно обраних представників, а тих, кого вибирає найбільш владний і неконтрольований громадськістю сегмент суспільства — керівники центральної бюрократії, бізнесу і медіа?» [Л. Донкіс, 2012]. Отже, влада та її мас- ки, відтворювані телебаченням, нав’язуються пересічним громадянам як невилучний елемент сучасного існування, і самі громадяни поступово привчаються до думки, що

вони привиди в суспільстві. Адже їхнє власне існування ніяк не підтверджене віртуально.

Щобдосягтивисокихрейтингів, телеканаливдають- ся до війн програмування, тобто вибудовують сітку свого мовлення так, щоб примусити глядача обирати саме їх- ній продукт. Наприклад, розпочинають показ потенцій- но привабливого кінофільму одночасно з конкурентами, або трохи раніше. Привчають споживача до жанрового профілювання тижневої сітки, коли в понеділок можна в певний час гарантовано переглянути детектив, у ві- второк — бойовик, а в п’ятницю — мелодраму. Людській психіці притаманне прагнення до стабільності, й такий розклад суттєво впливає на вибір телеканалу. Глядач не- самохіть потрапляє в тенета конструйованої реальності, де все чітко розписано й немає прикрих несподіванок.

За Сірілом Паркінсоном [С. Паркинсон, 2007], у ди- намічному суспільстві мистецтво керування зводиться до вміння спрямовувати в потрібне річище людські бажан- ня. Ті, хто досконало опанували й це мистецтво, зможуть досягти небувалих успіхів. Для маніпулювання окремою людиною, а тим паче суспільством, потрібні чималі зна- ння й уміння. На телебаченні працює ціла каста фахівців, чия основна мета — формувати елементи впливу телеві- зійного продукту на людську свідомість. Технології давно розроблено в розвинених країнах. Тож залишається про- студіювати відповідну літературу й приступати до прак- тики. А що телебачення — аудіовізуальний засіб масової інформації, то вплив відбувається не лише у вербальній формі, але й спрямовується на різні органи чуття.

Рівень другий: вплив образної мови

Біосоціальна природа людини зумовлює її ставлен- ня до навколишнього світу, який сприймається через фільтри особистих стереотипів, психотипу, колективно- го історичного досвіду, мрій, сподівань, стану здоров’я, слабкостей. Телебачення, завдяки своїм виражальним властивостям, здатне долати або й використовувати всі ці фільтри, щоб оминути цензуру людської свідомості. Дослідник маніпулятивних технологій Сергій Кара-Мурза акцентує увагу на особливих способах впливу телевізій- ного послання: «Людина здатна контролювати, «фільтру- вати» повідомлення, які вона отримує по одному каналу,

наприклад, через слово або через зорові образи. Коли ці канали поєднуються, ефективність проникнення у сві- домість різко зростає — «фільтри» рвуться. Текст, який читає диктор, сприймається як очевидна істина, якщо дається на фоні відеоряду — образів, знятих «на місці подій». Критичне осмислення різко утруднюється, навіть якщо відеоряд не має жодного стосунку до тексту.»

Іноді сполучення аудіовідеоскладників інформацій- ного повідомлення орієнтовані на досягнення кількох різ- них цілей. Звернімося до багаторазово демонстрованого

вукраїнському ефірі рекламного ролика, випущеного до 80-річчя об’єднання київських хлібопекарних підпри- ємств у трест «Головхліб», нині представлений ВАТ «Ки- ївхліб». Девіз цієї компанії — вислів «Вірність традиціям». Щоб підкреслити тяглість історії компанії, в ролику вико- ристано хронікальні кадри першої половини ХХ ст. із зо- браженням різноманітної апетитної випічки, над якою, в класичному дусі радянських агіток, у святковому настрої працюють охайні жінки в білих халатах. А в глибині ка- дру на стіні — портрет Й. Сталіна. Тобто, щоб підтверди- ти минулі звершення «Київхлібу», про який знято чимало сюжетів кінохроніки, замовники ролика обрали саме той, де візуальне підтвердження високої якості виробництва хліба пов’язане з апологією тоталітарного режиму (У сло- весному вираженні послання буде таке: От за Сталіна був порядок! І ми його дотримуємося досі!)

Телевізійний образ формується зі складного комп- лексу знаків, які набувають символічного забарвлення

впевних комбінаціях звуку й зображення. Якщо окремі його складники лишаються нейтральними, то розгортан- ня їх у певне аудіовідеооповідання активізує гру зміс- тів, а естетична привабливість сприяє безперешкодному впливові на реципієнта. Тут важить безліч складників. Теплі чи холодні кольорові акценти вплинуть на пози- тивне чи негативне бачення одного й того ж персонажа. Показаного з верхньої чи нижньої точки сприйматимуть зневажливо чи шанобливо. Дмитро Гнатюк, пригадуючи свою зустріч зі Сталіним, досі дивується, яким малень- ким на зріст виявився вождь народів: адже в радянських ЗМІ його завжди знімали трохи знизу, щоб підкреслити монументальність постаті.

Зрозуміло, що маніпуляції застосовують не тільки з метою політичного впливу, але й у рекламних цілях. Те- лебачення посідає перше місце в застосуванні технології «розміщення продукту» (product placement), тобто прихо- ваної реклами. Вона є практично в усіх телевізійних жан- рах. Скажімо на дитячих телеканалах («Dіsney Channel/ Дісней ченл», «Малятко TV/ТБ», «Cartoon/Картун») ані- маційні телесеріали переповнені різноманітними гадже- тами, продуктами й модними аксесуарами, якими спо- кушають дітлахів, щоб підвищити продажі відповідних продуктів. Дорослі серіали рясніють зображеннями ма- рок автомобілів, годинників, напоїв, елементів інтер’єру й місць відпочинку, популярність яких в такий спосіб підвищується в рази.

У сприйнятті будь-якого телепродукту — від новин до анімаційного фільму — глядач має свідомо оцінюва- ти всі його компоненти. Адже для маніпуляції свідомістю необхідна фальшива дійсність, де неможливо відрізнити правду від брехні.

Висновки

Образну структуру телевізійного матеріалу часто використовують для творення псевдореальності. Тож для адекватного сприйняття телевізійного продукту необ- хідно свідомо оцінювати впливи, запрограмовані його виробниками на всіх рівнях — від загальної картини структурування медіапростору до засобів художнього ви- раження окремого твору. Аналітичний підхід до медійно- го послання дає глядачеві змогу вийти з ролі об’єкта мані- пулятивного терору телебачення й самостійно визначати справжній сенс, мету й цінність телевізійного витвору.

Обов’язкова література:

Лігачова Н., Черненко С., Іванов В., Дацюк С. Маніпуляції на ТБ. — К.: Телекритика Інтерньюз, 2003. — 190 с.

Кулик В. Дискурс українських медій. — К.: Критика, 2010. — 655 с.

Рекомендована література

Донскіс Л. Влада та уява. Студії з питань політики та літератури. — К.: Спадщина інтеграл, 2012. — 280 с.

Кара-Мурза С. Манипуляции сознанием. — М.: Эксмо, 2000. — 864 с. Конституційні засади свободи слова і ЗМІ. Добірка законів України. Мащенко І. Телебачення de facto. Т. 1. — К.: Тетра, 1998. — 511 с.

Мащенко І. Телебачення de jure. Т. 2. — К.: Тетра, 2000. — 528 с. Паркинсон С. Законы Паркинсона. — М.: Эксмо, 2007. — 480 с. Ширман Р. Умное телевидение. Мастер-класс. — К.: Телерадиоку-

рьер, 2011. — 360 с.

Телебачення і радіо України. Професіонали. — К.: Телерадіокур’єр, 2001. — 296 с.

Фрейд З. Психология масс и анализ человеческого Я. — М.: АСТ, 2005. — 188 с.

Питання для самоперевірки

Як розпочиналося телевізійне мовлення в Україні? Яка установа регламентує ліцензування телеканалів? Які способи маніпуляції є на телебаченні?

Як визначають привабливість телепродукту для гля- дача?

У чому полягають інтереси вітчизняних медіамаг- натів?

Глава VІІІ. Кінематограф

Питання до розгляду

Кінематограф як вид мистецтва та форма соці- альної комунікації Кіно як екранна культура Мова кіно Фільм і реальність

Кіножанр як комунікація між виробником і ауди- торією Аналіз фільму через призму жанру

Кіно й нові технології

Визначення понять

Коли заходить мова про патріарха екранних медіа

— кінематограф, то варто розрізняти цілу «кущову» групу понять. А саме:

кінематóграф (від грец. κινεμα, род. в. грец. κινεματος — рух та грец. γραφο — писати, зобража- ти) означає комплекс методів та дій зі створення, прокату та показу фільму; кіномистецтво — один з видів художньої творчості;

кінотвір — серія послідовних нерухомих або рухо- мих зображень, проектованих зі швидкістю 24 ка- дри в секунду, що створює ілюзію руху. Його ство- рюють, шляхом зйомки камерою фотографічних зображень або за допомогою анімаційної техніки чи візуальних ефектів. І власне КІНО — широко розпо- всюджена скорочена назва, яка позначає і кіномис- тецтво, і кінематограф, і кінотеатр.

Кіно вважають однією з важливих форм мистецтва, джерелом популярних розваг і потужним метод впливу на громадян. Кінематограф як засіб масової комунікації володіє не лише художньою правдою та документальною достовірністю, фільми, як і пресу, ще можна тиражувати, розповсюджувати і зберігати.

Специфіка кіно

Кіно — найстарша форма екранної культури. Його виникнення та поширення на початку ХХ ст. часто трак-

тують як початок глобального конфлікту культури книж- ної (логоцентричної, заснованої на абстрактному мислен- ні та лінійній послідовності, адже читається лише буква за буквою) і екранної, де центральне місце належить ру- хомому образові. Екранна культура об’єднує зображення

ізвук, рух, форму та колір. Кіно як засіб візуальної кому- нікації безпосередньо пов’язане зі здатністю його мови створювати ілюзію реальності. Кінодійсність так само сильно і безпосередньо впливає на чуттєвість людини, як

івласне дійсність. А часто-густо посилена різноманітни- ми спецефектами, які неможливо пережити в реальності, пересилює її впливом.

Кіно як і література спричиняє емоції: воно змушує гніватися, радіти, переживати, транслює певні цінності та зразки поведінки. Проте завдяки своїй винятковій ре- алістичності фільми здатні слугувати винятково впливо- вою моделлю навколишньої дійсності. Під час перегляду ми схильні забувати, що події фільму організовані, зігра- ні, екранна дійсність стає для нас ніби фізичною реаль- ністю. Екран дарує нам незрівнянне відчуття: ми так захоплюємося видовищем, що непомітно для себе опи- няємося серед екранних героїв, починаємо жити їхнім життям, ідентифікуємося з ними. Ми схильні сприймати фільм як фрагмент життя: порівнювати життя героїв зі своїм власним, подумки ставити себе «на їхнє місце», на- слідувати їхні манери чи дії.

Та все ж важливо пам’ятати, що кіно — це реаліс- тична репрезентація, що приховує засоби власного ви- робництва. Крім суто наративної завершеності подій, кіно пропонує певний спосіб упорядкування, організації дійсності, наділення її сенсом. Можна сказати, що кіно певним чином організовує наш погляд на світ. Тканина фільму складається тільки з тих елементів «реальності», які необхідні для просування сюжету, поглиблення чи розв’язання інтриги, характеристики персонажа чи си- туації, донесення певної думки. Все, що відбувається в фільмах, має пояснення, все, на чому камера чи монтаж зосереджує нашу увагу, щось нам повідомляє.

Отже, фільми можуть бути прочитані як і тексти.

Але якщо зчитування літер — це укорінений і ста- більний навик, то «цеглинки», які створюють кінотекст —

це вигадані автором знаки, вжиті, можливо, вперше в житті, і їх прочитання вимагає щоразу нового підходу.

Нібито всі ми в змозі після перегляду фільму розпо- вісти сюжет вербально. Але цей сюжет складається як із зображення, що рухається на екрані, так і зі звуків, які ллються з динаміків. Сюжет в кінематографі — складна структура, яка не обмежується сукупністю дій персона- жів, для його формування так само важливе, щоб орга- нічно поєднувалися виразні засоби внутрішньокадрового простору ракурсу камери, оптичні ефекти для знімання об’єктів, звукові ефекти та ще безліч різних технічних елементів, які глядач часто не розрізняє, але які саме і створюють «невербальну додану вартість» побаченого нами сюжету. Кіно не має універсальної одиниці мови й універсальних трактувань. Кожен кінообраз глядач трак- тує індивідуально й особистністно.

Кіно поділяється на ігрове, документальне й аніма- ційне.

Художнє (ігрове) кіно — форма створення дійсності за законами авторської художньої логіки; документальне (неігрове) — засноване на зйомках реальних життєвих по- дій та фактів, анімаційнекіно створюють, шляхом зйомки послідовні фази руху мальованих або об’ємних об’єктів. На сьогодні нема чітких кордонів між означеними вида- ми кіно, проте щодо фільмів, призначених для широкого прокату, чітко дотримуються цього «маркетингового мар- кера», необхідного для комунікації з аудиторією.

В кінематографі ще діє система поділу відповідно до цілей автора: авторське кіно (артхаус) — кіноаван- гард, такий фільм несе відбиток особистості режисера, переважно виходить за рамки загальноприйнятої сис- теми жанрів і не призначений для масової аудиторії; та мейнстрімне — масове, це переважно високобюджеті фільми, призначені для прокату.

Основні кінематографічні коди, які зчитують чи- тачі, охоплюють жанр, роботу камери, монтаж, освіт- лення, колір, мізансцену.

Основним складником кінофільму вважають кадр

— це нерухоме фотографічне зображення, що містить певний момент дії та зафільмоване за допомогою зні- мального апарату. Швидка зміна кадрів створює ефект

рухомого зображення. У кінематографі за секунду відтво- рюється 24 кадри.

Кожен окремий кадр є важливим джерелом інфор- мації, всі елементи кадру (чи принаймні більшість) є де- тально продуманими та підібраними режисером, і пра- цюють на те, щоб створити у глядача потрібне враження, емоційний відгук.

Кадри кінокартини об’єднуються у великі й малі гру- пи, монтажні фрази, цілі епізоди, складаючи композицію кінотвору, між кадрами встановлюються різноманітні співвідношення — смислові, просторові, звукові. Готова кінокартина містить у собі комбінації кадрів, об’єднаних в епізоди. Для того щоб досягти певного ефекту, побуду- вати кінофразу, необхідно інтерпретувати окремі кадри через поєднання — тобто змонтувати їх.

Монтаж в кіно — це спосіб викласти сюжет.

Монтаж в кіно розуміється як спосіб побудови будь–яких повідомлень через поєднання двох відмінних зображень для отримання третього значення. Так, поєд- навши зображення людини біля вікна, зняте в Фінляндії, і пейзаж, зафільмований в Україні, ми дістанемо ефект реальної людини, яка споглядає пейзаж.

Монтаж є водночас способом висловлення і спосо- бом побудови реальності. Відомий радянський режисер С. Ейзенштейн говорив: «Монтажна форма як структура є реконструкцією законів ходу мислення» (Эйзентштейн С., 1968). Отже, спеціально підібраним чергуванням ка- дрівможнанаштовхнутиглядачанадумкупропричинно- наслідкові зв’язки між подіями. Послідовність показаних подій впливає на висновок глядача про дії героїв чи про все, що відбувається, по схемі: «після цього — значить по причині цього».

Паралельний монтаж покликаний показати дії, що відбуваються одночасно, але в різних місцях. Паралель- ний монтаж зазвичай вказує на те, що ці дії пов’язані між собою, хоч, можливо, цей зв’язок і не є безпосереднім чи очевидним. Нерідко події, що показані паралельно, рано чи пізно сходяться до спільної розв’язки. Цей спосіб монтажу особливо часто використовується в показі дина- мічних сцен, для нагнітання тривоги глядачів.