Николаев Хрестоматия

жания», а во второй — категории «жанровых форм», точнее, форм выражения различных свойств жанрового содержания1

Но, видимо, следуетпойтидалыие в том же направлении и установить между родами и жанрами более сложное соотношение. То, что мы назвали жанровыми формами, как подтверждает вся история художественной словесности, имеет гораздо более тесную связь не с жанровым, а с родовым содержанием. А.Н. Веселовский в первой главе своей «Исторической поэтики», посвященной дифференциации поэтических родов, очень убедительно показал, что повествовательная песня выросла из запева корифея обрядового хора, отделилась от хора в качестве «лиро-эпической кантилены», затем укреплялась в своей повествовательности и превратилась, наконец, в собственно эпическую песню, что далее такие песни стали соединяться для изображения большого события или приключений героя и, получив в своем единстве монументальную форму, сделались «эпопеей». Это был процесс зарождения и развития стихотворного эпоса.

В то же время эпос развивался и в прозаической форме — в форме сказки. И несомненно, отдельные короткие сказки, развивая свою словесно-композиционную форму, также тяготели к соединению вокруг большого события или подвигов героев и также образовывали большое эпическое, но прозаическое произведение — «сагу» (вспомним, например, «Сагу о Волсунгах»). Но если песня при литературной обработке стала поэмой, то сказка в соответствующей перестройке становилась повестью. Это был другой путь развития эпоса как одного из литературных родов.

С другой стороны, в эмоциональном припеве обрядового хора стали формироваться песенные строфы; в дальнейшем они отделились от хора, став самостоятельной лирической песнью. А на основе таких песен возникли затем лирические «стихотворения» как форма литературной лирики. Таким было развитие другого литературного рода. Третий литературный род — драматургия — формировался на европейской почве из хоровой пантомимы и из комических песен на праздничных гуляньях. Поэтому первые литературные пьесы создавались в стихах и заключали в себе партии хора. Затем они постепенно освобождались и от ритма речи, и от хоровых партий, становясь пьесами в прозе.

Все это показывает, что песни и сказки, поэмы и повести, медитативные и описательные стихотворения, пьесы в стихах и прозе пред-

1См.: Поспелов Г.Н. Проблемы исторического развития литературы. М. 1972.

С.152—153.

391

ставляют собой исторически сложившиеся разновидности отдельных литературных родов. Вместе с тем они являются формами выражения того или иного жанрового содержания. Поэтому называть их «жанровыми формами» нет достаточного основания. Все названные выше образования словесного творчества — это родовые формы, выраженные в художественной словесности.

Однако в словесном искусстве есть и другие подобные образования, которые с полным правом можно считать жанровыми формами. Это такие формы, которые возникли как выражение какого-то определенного жанрового содержания. Исторически на первое место здесь надо поставить эпопею. Это монументальная по своему объему форма эпического повествования. Но не это в ней главное — такого же объема могут достигать и роман, и этологическая повесть или поэма. Эпопея — это монументальное повествование о событиях, имеющих, по выражению Гегеля, «субстанциальное» значение, то есть относящихся к самым глубоким, существенным сферам жизни общества и природы. Поэтому бывают эпопеи космогонические (например, «Старшая Эдда») и национально-исторические (например, «Илиада»).

Позднее, в период государственно-классового общества обостряются социальные противоречия, начинается упадок нравов. В это время появляются произведения, авторы которых бичуют социальные пороки, используя при этом образы животных в их аллегорическом идейно-отрицающем значении. Так возникла басня — одна из жанровых форм, выражающая собственно этологическое содержание в его негативной направленности.

Гораздо позднее, в эпоху разложения буржуазного общества, когда социальные противоречия обострились в еще большей мере и идейный интерес к нравственному, а отсюда и к бытовому укладу жизни разных слоев резко усилился, стали создаваться описательно-по- вествовательные произведения с такой проблематикой. В России они получили название «очерков». Это также собственно этологическая

жанровая форма.

Но и романическое содержание в определенный момент своего исторического развития нашло для себя специфическую жанровую форму. Это литературная баллада. В средние века балладами назывались плясовые народные песни с обрядовым значением и слегка намеченным сюжетом. А в конце XVIII — начале XIX в. такая очень экспрессивная и сюжетно сжатая по тематике форма фантастического стихотворного повествования стала излюбленным средством выражения романтических стремлений многих поэтов разных стран. По своему литературному роду баллада в большинстве случаев лиро-эпическое произведение. А по общему типологическому содержанию она близка

392

к роману, так как в ней характер главного персонажа или персонажей осознается в его становлении — в стремлении к романтическому идеалу, обычно обреченному на поражение.

Очевидно, что жанровые формы всегда представляют собой так или иначе разновидности родовых форм. Так, эпопея — это монументальная по объему поэма или повесть. Баллада — это короткая ли- ро-эпическая поэма. Басня и очерк являются рассказами или небольшими по объему поэмами этологического содержания, отличными от рассказов и небольших поэм, которые выражают романическое содержание и потому могут быть названы новеллами. Новелла — это малое эпическое произведение, в котором быстро развивающийся и круто разрешающийся конфликт выявляет в характере персонажа или персонажей новые, неожиданные для читателей свойства.

В связи со всем сказанным следует указать еще на одно очень распространенное, но неверное представление о соотношении эпических жанров, в котором за основу их различия берется объем текста произведений. Согласно данному представлению, большое по объему повествовательное произведение — это обязательно роман, произведение среднее по объему — это повесть, а малое — рассказ.

В таком различении жанров смешиваются два разных свойства произведение — их жанровое содержание и их родовая форма выражения. Роман — это большое произведение романического жанрового содержания, прозаическое или стихотворное. Но столь же большой объем часто имеют и произведения этологического жанрового содержания, например «История одного города» Н. Щедрина, и произведения национально-исторического содержания, например «93 год» В. Гюго.

Повесть же при таком делении понимается в узком значении этого слова — как эпическое произведение среднего объема, в отличие от повести в широком смысле как всяком прозаическом литературном произведении, о чем уже говорилось выше. Но эпическая проза среднего объема может иметь разное жанровое содержание. Это может быть романическая повесть, например «Ася» Тургенева или «Дама с собачкой» Чехова, или повесть национально-историческая, например «Тарас Бульба» Гоголя или «Железный поток» Серафимовича, а также этологическая повесть, например «Повесть о том, как поссорились... Гоголя или «Лишние люди» Горького.

Точно так же рассказ, как уже ясно из всего вышеизложенного, может быть столь же различен и в том же отношении. «Судьба человека» Шолохова — это рассказ национально-исторического содержания. «Записки охотника» Тургенева почти целиком состоят из очерковых рассказов с этологическим содержанием, а «Повести Бел-

393

РАЗДЕЛ V

ФУНКЦИОНИРОВАНИЕ ЛИТЕРАТУРНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Литературные произведения предназначены для чтения (слушания) и обращены к читателям. Взаимосвязь художественного творчества и восприятия проявляется уже на стадии замысла и создания произведения.

Установка на определенный тип восприятия органична для художественного творчества и всегда так или иначе прослеживается в тексте произведения. Художественная система произведения в целом и любой ее элемент поэтому могут быть рассмотрены с точки зрения их направленности на читателя. В некоторых текстах, вошедших в предшествующие разделы, учтен такой ракурс рассмотрения свойств литературных произведений; в особенности важны: суждения Г.Э. Лессинга о «невещественности» знаков в поэзии и специфике в ней описаний (разд. II); А.А. Потебни — о «внутренней форме» произведений и их многозначности (разд. III, гл. 1); В.В. Прозорова — о читате- ле-адресате и формах его присутствия в тексте (разд. III, гл. 1); Л.С. Выготского — о роли композиции («сюжета») новеллы в создании художественного впечатления (разд. III, гл. 4); Б.А. Ларина — о необходимости знания поэтической традиции для понимания лирики (разд. III, гл. 4 § 2в); Л.Я. Гинзбург — о «словах-сигналах» в романтическом стиле (разд. III, гл. 4, § 26); Д.С. Лихачева — о жанровых названиях в древнерусской литературе как эмоциональных «предупреждениях» читателю (разд. IV).

Таким образом, взаимосвязь творчества и восприятия, поскольку она проявляется в самих текстах произведений, уже освещена в предшествующих разделах.

Однако анализ функционирования литературы предполагает и изучение

реального читателя как участника литературного процесса, в его наиболее типических реакциях на произведение. Именно реальные читатели, среди которых выделяются профессиональные критики, литературоведы, выступающие с развернутыми интерпретациями произведений, своим восторженным признанием или негативным отношением влияют на судьбы художественных творений. Эти судьбы изобилуют парадоксами, загадками, на которые и должно пролить свет литературоведение: к ним относятся разные, часто диаметрально противоположные прочтения и оценки произведений, становление и крушение литературных репутаций, «приливы» и «отливы» читательского внимания к творчеству того или иного классика. Требует уяснения сама долговечность классической литературы.

395

Обращаясь к античному искусству, К. Маркс отмечал относительно большую сложность проблемы функционирования классических творений по сравнению с их генезисом. «Однако трудность заключается не в том, что греческое искусство и эпос связаны с известными формами общественного развития. Трудность состоит в том, что они еще продолжают доставлять нам художественное наслаждение и в известном отношении служить нормой и недосягаемым образцом» (МарксК., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 12. С. 737).

Сложностью данной проблемы, по-видимому, объясняется ее сравнительно позднее (в конце XIX — начале XX в.) вычленение как специального предмета изучения. В отечественном литературоведении ее остро осознавала психологическая школа во главе с А.А. Потебней.

Тексты, составляющие данный раздел, отражают важнейшие вехи изучения различных аспектов функционирования произведений (прежде всего в отечественной науке); они даны в основном в хронологическом порядке.

Раздел открывают суждения В.Г Белинского о творческом бессмертии Пушкина, связанном с неисчерпаемостью смысла его творений. Французский критик Ш. Сент-Бёв в определении классики утверждает право писателя на творческую смелость и независимость от «правил» (оспаривая тем самым нормы классицистической оценки). И.С. Тургенев в яркой критической статье «Гамлет и Дон Кихот», предлагающей новое прочтение произведений Шекспира и Сервантеса, подчеркивает правомерность различных трактовок литературных типов. С образной формой художественного произведения («чуждой силлогистического построения») связывает Н.Г Чернышевский необходимость критических разъяснений. Н.А.Добролюбов (в разборе «Обломова» И.А. Гончарова) отмечает «объективность» художественного изображения, т. е. особенности стиля писателя, как дополнительный стимул работы критика. JI.H. Толстой в своей концепции искусства выделяет его огромную роль в духовном общении людей, подчеркивает «заразительность» вызываемых им чувств.

Все эти ценнейшие суждения критиков и писателей (их число легко умножить) в совокупности намечают контуры проблемы функционирования произведений, которая стала предметом специального анализа в конце XIX — начале XX в., прежде всего в трудах психологической школы (в отечественном литературоведении). Опираясь на труды В. Гумбольдта и других немецких философов и лингвистов, А.А. Потебня и его ученики указывали на субъективность понимания идеи произведения и на роль читателя в ее порождении. Круг подлежащих изучению проблем и некоторые пути их решения были обозначены ими достаточно четко. Подчеркивая многозначность поэтического произведения, вытекающую из иносказательности художественного образа, А.А. Потебня ограничил задачу преподавания литературы разъяснением состава формы — «внешней» и «гвнутренней». Однако его последователь А.Г Горнфельд возвращает проблему толкования произведения в лоно научного исследования, пытаясь одновременно обосновать возможность различных прочтений и ограничить произвол интерпретатора. А.Г Горнфельд призывал к написанию «биографий» произведений после их создания. Пред-

396

ставитель символистской критики Д.С. Мережковский подчеркивал откровенно субъективный характер своих толкований классиков — «вечных спутников».

В советском литературоведении 1920—60-х годов работы, посвященные функционированию произведений, сравнительно немногочисленны, что объясняется преобладающим интересом к генезису, социально-историче- ской обусловленности произведений и сопутствующей тенденцией к их однозначному истолкованию. Продолжая некоторые традиции психологической школы, А.И. Белецкий подчеркивает важность воссоздания «истории» читателя и намечает его типологию. В связи с изучением смены поэтических систем (стимулируемым формалистической схемой «автоматизация — о х р а - нение», но в своих результатах к ней не сводимым) в работах И.Н. Розанова и Ю.Н. Тынянова остро ставится вопрос о полярности оценок писателя его «младшими» и «старшими» современниками и о дальнейших резких переоценках. В отличие от этих исследователей, М.М. Бахтин, сосредоточившись на преемственности в истории культуры, обосновывает ею жизнь произведений в «большом времени», в смене различных контекстов понимания.

Продолжающая герменевтические традиции «диалогическая» концепция искусства в ее бахтинском варианте надолго определила подход к проблеме функционирования произведений в отечественном литературоведении. Завершает раздел фрагмент из статьи В.Ф. Асмуса, где уясняется творческий характер чтения художественного текста.

В.Г Б е л и н с к и й

РУССКАЯ ЛИТЕРАТУРА В 1841 году (1842)

<...>

<...> Пушкин принадлежит к вечно живущим и движущимся явлениям, не останавливающимся на той точке, на которой застала их смерть, но продолжающим развиваться в сознании общества. Каждая эпоха произносит о них свое су>вдение и как бы ни верно поняла она их, но всегда оставит следующей за нею эпохе сказать что-нибудь но-

вое и более верное, и ни одна и никогда не выскажет всего...

<...>

Ш. С е н т Б ё в

ЧТО ТАКОЕ КЛАССИК? (1850)

<...>

Важным представляется мне сегодня сохранять идею классика и традиционное преклонение перед ним, в то же время расширив это понятие. Нет рецепта, как создавать их. Это утверждение пора, наконец,

397

признать очевидным. Думать, что станешь классиком, подражая определенным качествам чистоты, строгости, безупречности и изящества языка, независимо от своей манеры письма и собственной страстности, значит, думать, что после Расина-отца могут возникнуть Раси- ны-сыновья,— выполнять эту роль — занятие почтенное, но незавидное, а в поэзии худшей и не придумать. Скажу больше: не рекомендуется слишком быстро, одним махом, оказываться в классиках перед современниками; тогда, того и гляди, не останешься классиком для потомков. <...> Что касается классиков, то самые неожиданные из них оказываются и лучшими, и самыми великими. Припомните мужественных гениев, которые поистине родились бессмертными и цветут, не увядая. Внешне наименее классичным из четырех великих поэтов при Людовике XIV был Мольер. Его не столько уважали, сколько рукоплескали ему; наслаждались им, не зная, какова его цена. После него наименее классичным казался Лафонтен. И вот, посмотрите, как сложилась их судьба по прошествии двух веков! Они далеко опередили Буало, даже Расина, и разве же в наше время не признается единодушно, что именно у них обильнее и богаче всего выражены черты общечеловеческой морали?

Впрочем, дело же не в том, чтобы чем-то жертвовать, что-то обесценить. Храм Вкуса, по-моему, нужно переделать, но, перестраивая, следует попросту расширить его, дабы он стал Пантеоном всех благородных душ, всех тех, кто внес свой значительный и непреходящий вклад в сокровищницу духовных наслаждений и неотъемлемых качеств ума человеческого. <...>

<...>

И.С. Т у р г е н е в

ГАМЛЕТ И ДОН КИХОТ (1860)

<...> Некоторые из наших воззрений, быть может, поразят вас... своею

необычностью; но в том и состоит особенное преимущество великих поэтических произведений, которым гений их творцов вдохнул неумирающую жизнь, что воззрения на них, как и на жизнь вообще, могут быть бесконечно разнообразны, даже противоречащи — и в то же время одинаково справедливы. Сколько комментариев уже было написано на «Гамлета» и сколько их еще предвидится впереди! К каким различным заключениям приводило изучение этого поистине неисчерпаемого типа! <...>

<...>

398

Н.Г Ч е р н ы ш е в с к и й

ГУБЕРНСКИЕ ОЧЕРКИ. ИЗ ЗАПИСОК ОТСТАВНОГО НАДВОРНОГО СОВЕТНИКА ЩЕДРИНА. СОБРАЛ И ИЗДАЛ М.Е. САЛТЫКОВ. ДВА ТОМА. МОСКВА, 1857 (1857)

<...>

<...> Все согласны в том, что факты, изображаемые Гоголем, г. Тургеневым, г. Григоровичем, Щедриным, изображаются ими верно и для пользы нашего общества должны быть приводимы перед суд общественного мнения. Но сущность беллетристической формы, чуждой силлогистического построения, чуждой выводов в виде определительных моральных сентенций, оставляет в ^ме многих читателей сомнение о том, с каким чувством надобно смотреть на лица, представляемые нашему изучению произведениями писателей, идущих по пути, проложенному Гоголем; сомнение о том, должно ли ненавидеть или жалеть этих Порфириев Петровичей, Иванов Петровичей, Фейеров, Пересечкиных, Ижбурдиных и т. д.1; надобно ли считать их людьми дурными по своей натуре или полагать, что дурные их качества развились вследствие посторонних обстоятельств, независимо от их воли. <...>

Н.А. Д о б р о л ю б о в

ЧТО ТАКОЕ ОБЛОМОВЩИНА? (1859)

<...> Нам кажется, что в отношении к Гончарову более, чем в отноше-

нии ко всякому другому автору, критика обязана изложить общие результаты, выводимые из его произведения. Есть авторы, которые сами на себя берут этот труд, объясняясь с читателем относительно цели и смысла своих произведений. Иные и не высказывают категорически своих намерений, но так ведут весь рассказ, что он оказывается ясным и правильным олицетворением их мысли. У таких авторов каждая страница бьет на то, чтобы вразумить читателя, и много нужно недогадливости, чтобы не понять их... Зато плодом чтения их бывает более или менее полное (смотря по степени таланта автора) согласие с идеею, положенною в основание произведения. Остальное все улетучивается через два часа по прочтении книги. У Гончарова совсем не то.

1 Перечисляются персонажи «Губернских очерков».

399

Он вам не дает, и, по-видимому, не хочет дать, никаких выводов. Жизнь, им изображаемая, служит для него не средством к отвлеченной философии, а прямой целью сама по себе. Ему нет дела до читателя и до выводов, какие вы сделаете из романа: это уж ваше дело. Ошибетесь — пеняйте на свою близорукость, а никак не на автора. Он представляет вам живое изображение и ручается только за его сходство с действительностью; а там уже ваше дело определить степень достоинства изображенных предметов: он к этому совершенно равнодушен. <...>

Л.Н. Т о л с т о й

ЧТО ТАКОЕ ИСКУССТВО? (1897—1898)

<...> Вызвав в себе раз испытанное чувство и, вызвав его в себе, посредством движений, линий, красок, звуков, образов, выраженных словами, передать это чувство так, чтобы другие испытали то же чувство,— в этом состоит деятельность искусства. Искусство есть деятельность человека, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их.

Искусство не есть, как это говорят метафизики, проявление ка- кой-то таинственной идеи, красоты, бога; не есть, как это говорят эс- тетики-физиологи, игра, в которой человек выпускает излишек накопившейся энергии; не есть проявление эмоций внешними признаками; не есть производство приятных предметов, главное — не есть наслаждение, а есть необходимое для жизни и для движения к благу отдельного человека и человечества средство общения людей, соединяющее их в одних и тех же чувствах. <...>

А.А.П о т е б н я

ИЗ ЗАПИСОК ПО ТЕОРИИ СЛОВЕСНОСТИ

<...>

Раз созданный образ освобождается из-под власти художника; является чем-то посторонним для него самого... Объясняя свое произведение... он становится уже в ряды критиков и может ошибаться вместе с ними. Поэтому такие объяснения, стоящие вне самого произведения, бывают иногда не нужны, даже комичны, как подпись под карти-

400