Николаев Хрестоматия

Н.Б у а л о

ПОЭТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

<...>

Природа щедрая, заботливая мать, Умеет каждому талант особый дать:

Тот может всех затмить в колючей эпиграмме, А этот — описать любви взаимной пламя; Ракан своих Филид и пастушков поет, Малерб — высоких дел и подвигов полет1.

<...>

Во всем подобная пленительной пастушке, Резвящейся в полях и на лесной опушке И украшающей волну своих кудрей Убором из цветов, а не из янтарей, Чужда Идиллия кичливости надменной. Блистая прелестью изящной и смиренной, Приятной простоты и скромности полна, Напыщенных стихов не признает она, Нам сердце веселит, ласкает наше ухо, Высокопарностью не оскорбляя слуха.

Но видим часто мы, что рифмоплет иной Бросает, осердясь, и флейту и гобой; Среди Эклоги он трубу хватает в руки,

Иоглашают луг воинственные звуки. Спасаясь, Пан бежит укрыться в тростники

Инимфы прячутся, скользнув на дно реки. <...>

В одеждах траурных, потупя взор уныло, Элегия, скорбя, над гробом слезы льет. Не дерзок, но высок ее стиха полет.

Она рисует нам влюбленных смех, и слезы, И радость, и печаль, и ревности угрозы; Но лишь поэт, что сам любви изведал власть,

1Малерб, Франсуа (1555— 1628) — французский поэт, сыгравший важную роль

вформировании классицизма, писавший в основном в жанре оды. Ракан, Опоре де Бюэй (1589—1670) — ученик и биограф Малерба, известный своими пасторалями. Филида — одно из распространенных имен героинь пасторалей.

361

Сумеет описать правдиво эту страсть. <...> Пусть в Оде пламенной причудлив

мысли ход, Но этот хаос в ней — искусства зрелый плод.

<...>

Влюбой поэме есть особые черты, Печать лишь ей одной присущей красоты:

Затейливостью рифм нам нравится Баллада, Рондо — наивностью и простотою лада, Изящный, искренний любовный Мадригал Возвышенностью чувств сердца очаровал.

Не злобу, а добро стремясь посеять в мире, Являет истина свой чистый лик в Сатире. <...>

Порою на холсте дракон иль мерзкий гад Живыми красками приковывает взгляд, И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,

Под кистью мастера становится прекрасным. Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах Ореста1 мрачного рисует скорбь и страх, В пучину горестей Эдипа повергает И, развлекая нас, рыданья исторгает. <...>

Вы, нас, не мешкая, должны в сюжет ввести. Единство места в нем вам следует блюсти. За Пиренеями рифмач, не зная лени,

Вгоняет тридцать лет в короткий день на сцене2.

Вначале юношей выходит к нам герой,

Апод конец, глядишь, — он старец с бородой. Но забывать нельзя, поэты, о рассудке:

Одно событие, вместившееся в сутки,

Ведином месте пусть на сцене протечет; Лишь в этом случае оно нас увлечет.

Невероятное растрогать неспособно.

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно:

1 Орест — герой трилогии Эсхила «Орестейя», трагедии Софокла «Электра» некоторых трагедий Эврипида.

2 Имеется в виду испанский драматург Jlone де Вега (1562—1635), отвергавший положение о трех единствах.

362

Мы холодны душой к нелепым чудесам, И лишь возможное всегда по вкусу нам. Не все события, да будет вам известно,

С подмостков зрителям показывать уместно: Волнует зримое сильнее, чем рассказ, Но то, что стерпит слух, порой не стерпит глаз. Пусть напряжение доходит до предела

Иразрешается потом легко и смело, Довольны зрители, когда нежданный свет Развязка быстрая бросает на сюжет, Ошибки странные и тайны разъясняя

Инепредвиденно события меняя...

<...> Несообразности с романом неразлучны,

И мы приемлем их — лишь были бы

нескучны! Здесь показался бы смешным суровый суд. Но строгой логики от вас в театре ждут:

В нем властвует закон, взыскательный

и жесткий.

Вы новое лицо ведете на подмостки?

Пусть будет тщательно продуман ваш герой, Пусть остается он всегда самим собой! <...>

Еще возвышенней, прекрасней Эпопея. Она торжественно и медленно течет,

На мифе зиждется и вымыслом живет. <...>

Чтоб вас венчали мы восторженной хвалой, Нас должен волновать и трогать ваш герой. От недостойных чувств пусть будет он свободен И даже в слабостях могуч и благороден! Великие дела он должен совершать Подобно Цезарю, Людовику под стать, Но не как Полиник и брат его, предатель1:

Не любит низости взыскательный читатель. <...>

Коль вы прославиться в Комедии хотите, Себе в наставницы природу изберите.

1 Полиник и его брат Этеокл — персонажи трагедии Эсхила «Семеро против Фин». На этот же сюжет была написана трагедия Расина «Фиваида, или Враждующие братья».

363

Поэт, что глубоко познал людей сердца

Ив тайны их проник до самого конца, Что понял чудака, и мота, и ленивца,

Ифата глупого, и старого ревнивца, Сумеет их для вас на сцене сотворить,

Заставив действовать, лукавить, говорить. <...> Узнайте горожан, придворных изучите:

Меж них старательно характеры ищите. <...>

Уныния и слез смешное вечный враг.

С ними тон трагический несовместим никак, Но унизительно Комедии серьезной Толпу увеселять остротою скабрезной. <...>

В.Г ю г о

ПРЕДИСЛОВИЕ К «КРОМВЕЛЮ» (1827)

<...> Если же, отброшенные со своих передовых позиций на вторую ли-

нию, эти пограничные стражи1 буду упорствовать в своем запрещении соединять гротескное с возвышенным, сливать комедию с трагедией, мы укажем им на то, что в поэзии христианских народов первая из этих двух форм выражает животную природу человека, вторая — душу.

<...>

Вдраме — такой, какой ее можно если не написать, то задумать, — все связано и вытекает одно из другого, так же как в действительной жизни. Тело играет в ней свою роль, так же как и душа; и люди и события, движимые этой двойной силой, бывают то смешными, то страшными, иногда и страшными и смешными одновременно. Так, судья скажет: «Казнить его — и пойдем обедать». Так, римский сенат будет обсуждать вопрос о палтусе Домициана2. Так, Сократ, выпив цикуту и беседуя о бессмертной душе и едином боге, прервет эту беседу просьбой о том, чтобы принесли в жертву Эскулапу петуха.

<...>

1 Имеются в виду защитники классицистической поэтики.

2 Домициан — римский император (I в. н. э.). Согласно преданию, он заставил однажды сенат обсуждать, в какой посуде следует варить рыбу палтус.

364

<...> Он (гротеск. — Сост.) вносит в трагедию то смех, то ужас. Он заставляет Ромео встретиться с аптекарем, Макбета — с тремя ведьмами, Гамлета — с могильщиками. Наконец, он может иногда, не нарушая гармонии, — как в сцене короля Лира с его шутом, — присоединить свой крикливый голос к самой возвышенной, самой мрачной, самой поэтической музыке души.

Все это умел делать лучше всех и совершенно особенным образом, подражать которому столь же бесполезно, как и невозможно, Шекспир, этот бог сцены, в котором соединились, словно в триединстве, три великих и самых характерных гения нашего театра — Корнель, Мольер, Бомарше.

Мы видим, как быстро рушится произвольное деление жанров перед доводами разума и вкуса. Столь же легко можно было бы разрушить и ложное правило о двух единствах. Мы говорим — о двух, а не о трех единствах, так как единство действия, или целого, — а только оно является истинным и обоснованным, — давно уже всеми признано.

<...> Удивительнее всего то, что рутинеры тщатся утвердить свое пра-

вило о двух единствах на правдоподобии, в то время как именно действительность убивает его. В самом деле, что может быть более неправдоподобного и более нелепого, чем этот вестибюль, этот перистиль1, эта прихожая — традиционное помещение, где благосклонно развертывают свое действие наши трагедии, куда неизвестно почему являются заговорщики, чтобы поизносить речи против тирана, тиран — чтобы произносить речи против заговорщиков, поочередно, словно сговорившись заранее, как в буколике.

Alternis cantemus; amant alterna Camenae2

Где виданы такие прихожие или перистили? Что может быть более противного, — мы не говорим: правде, схоластики не очень-то заботятся о ней, — но правдоподобию? Отсюда следует, что все слишком характерное, слишком сокровенное, слишком локализованное для того, чтобы происходить в передней или на перекрестке, то есть вся драма, — происходит за кулисами. На сцене мы видим, можно сказать, только локти действия; рук его здесь нет. Вместо сцен у нас —

1 Перистиль (гр.)— портик, колоннада вокруг открытого пространства.

2 «Будем петь по очереди; музы любят чередующееся пение» (лат.) Буколики унаследовали от пастушеских песен форму «амебейного», поочередного исполнения, связанного с традиционным состязанием певцов.

365

рассказы; вместо картин — описания. Почтенные люди стоят, как античный хор, между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, и часто нам хочется крикнуть им: «Вот как? Да сведите же нас туда! Там, должно быть, очень интересно! Как хорошо было бы увидеть это!», на что они, вероятно, ответили бы: «Может быть, это вас развлекло бы и заинтересовало, но это никак невозможно — мы охраняем достоинство французской Мельпомены». Так-то!

<...> Греческий театр, как ни подчинен он национальным и религиозным задачам, гораздо свободнее, чем наш. <...>

В наши дни начинают понимать, что точное определение места действия является одним из первых условий реальности. Не одни только говорящие или действующие персонажи запечатлевают в уме зрителя достоверный образ событий. Место, где произошла катастрофа, становится страшным и неразлучным ее свидетелем; и отсутствие такого немого персонажа обеднило бы в драме картины исторических событий. <...>

Единство времени не более обоснованно, чем единство места. Действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей. Всякое действие имеет свою продолжительность, также как и свое особое место. Уделить одну и ту же дозу времени всем событиям! Мерить все одной и той же мерой! Смешон был бы сапожник, который захотел бы надевать один и тот же башмак на любую ногу. Переплести единство времени с единством места, как прутья клетки, и педантически усадить туда, во имя Аристотеля, все события, все народы, все персонажи, ко-

<...>

Д . Д и д р о

БЕСЕДЫ О «ПОБОЧНОМ СЫНЕ» (1757)

<...> В каждом моральном явлении различаются середина и две крайно-

сти. Казалось бы, что так как всякое драматическое произведение есть моральный объект, — в нем должны быть средний жанр и два крайних жанра. Последние у нас есть: комедия и трагедия. Но человек не всегда бывает в горе или в радости. Существует, следовательно, некое расстояние, разделяющее комический и трагический жанры. <...>

366

И всякое драматическое произведение будет интересней даже без забавных деталей, вызывающих смех, без опасности, вызывающей содрогание, если в нем значителен сюжет, если поэт сумеет взять тон, свойственный нам в серьезных делах, а действие будет развиваться в атмосфере затруднений и препятствий. И так как такое сочетание яв- лений наиболее обычно в жизни, то жанр, осваивающий их, должен быть самым полезным и самым распространенным. Я назвал бы его серьезным жанром.

<...>

Г.В.Ф. Г е г е л ь

ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (1818—1821)

<...>

Совершенно иначе обстоит дело с романом, этой современной буржуазной эпопеей. Здесь, с одной стороны, вновь вступает во всей полноте богатство и многосторонность интересов, состояний, характеров, жизненных условий, широкий фон целостного мира, а также эпическое изображение событий. Но здесь отсутствует изначально поэтическое состояние мира, из которого вырастает настоящий эпос. Роман в современном смысле предполагает уже прозаически упорядоченную действительность, на почве которой он в своем кругу вновь завоевывает для поэзии, насколько это возможно при такой предпосылке, утраченные ею права — как с точки зрения жизненности событий, так и с точки зрения индивидов и их судьбы. Поэтому одна из наиболее обычных и подходящих для романа коллизий — это конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств. Конфликт этот разрешается трагически или комически или же исчерпывается тем, что, с одной стороны, характеры, сначала противившиеся обычному порядку мира, учатся признавать в нем подлинное и субстанциальное начало, примиряются с его отношениями и начинают действовать в них, и, с другой стороны, они удаляют прозаический облик со всего осуществляемого и совершаемого ими, ставя тем самым на место... прозы действительность, родственную и дружественную красоте и искусству.

Что же касается изложения, то настоящий роман, как и эпос, требует целостности, миросозерцания и взгляда на жизнь, многосторонний материал и содержание которых обнаруживаются в рамках индивидуальной ситуации, составляющей средоточие всего целого. Но в отношении конкретных моментов подхода и исполнения поэту должен

367

быть предоставлен здесь тем более широкий простор, чем менее может он избежать включения в свое изображение прозы действительной жизни, хотя бы сам он и не останавливался на прозаическом и обыденном.

<...>

В.Г Б е л и н с к и й

О РУССКОЙ ПОВЕСТИ И ПОВЕСТЯХ г. г о г о л я («АРАБЕСКИ» И «МИРГОРОД») (1835)

<...>

<...> Когда-то и где-то было прекрасно сказано, что «повесть есть эпизод из беспредельной поэмы судеб человеческих». Это очень верно; да, повесть — распавшийся на части, на тысячи частей, роман; глава, вырванная из романа. Мы люди деловые, мы беспрестанно суетимся, хлопочем, мы дорожим временем, нам некогда читать больших и длинных книг — словом, нам нужна повесть. Жизнь наша, современная, слишком разнообразна, многосложна, дробна: мы хотим, чтобы она отражалась в поэзии, как в граненом, угловатом хрустале, миллионы раз повторенная во всех возможных образах, и требуем повести. Есть события, есть случаи, которых, так сказать, не хватило бы на драму, не стало бы на роман, но которые глубоки, которые в одном мгновении сосредоточивают столько жизни, сколько не изжить ее и в века: повесть ловит их и заключает в свои тесные рамки. Ее форма может вместить в себя все, что хотите — и легкий очерк нравов, и колкую саркастическую насмешку над человеком и обществом, и глубокое таинство души, и жестокую игру страстей. Краткая и быстрая, легкая и глубокая вместе, она перелетает с предмета на предмет, дробит жизнь по мелочи и вырывает листки из великой книги этой жизни. <...>

<...>

В.Г Б е л и н с к и й

ГОРЕ ОТ УМА. СОЧИНЕНИЕ А.С. ГРИБОЕДОВА (1840)

<...>

<...> Трагедия может быть и в повести, и в романе, и в поэме, и в них же может быть комедия. Что же такое, как не трагедия, «Тарас Бульба», «Цыганы» Пушкина, и что же такое «Ссора Ивана Ивано-

368

вича с Иваном Никифоровичем», «Граф Нулин» Пушкина, как не комедия?.. Тут разница в форме, а не в идее. <...>

<...>

В.Г Б е л и н с к и й

РАЗДЕЛЕНИЕ ПОЭЗИИ НА РОДО И ВИДЫ

Поэзия эпическая

<...>

<...> Итак, содержание эпопеи должны составлять сущность жизни, субстанциальные силы, состояние и быт народа, еще не отделившегося от индивидуального источника своей жизни. Посему народность есть одно из основных условий эпической поэмы: сам поэт еще смотрит на событие глазами своего народа, не отделяя от этого события своей личности. <...>

Субстанциальная жизнь народа должна выразиться в событии, чтобы дать содержание для эпопеи. Во времена младенчества народа жизнь его преимущественно выражается в удальстве, храбрости и героизме. Посему общенародная война, которая пробудила, вызвала наружу и напрягла все внутренние силы народа, которая составила собою эпоху в его (еще мифической) истории и имела влияние на всю его последующую жизнь, — такая война представляет собою по превосходству эпическое событие и дает богатый материал для эпопеи. Баснословная Троянская война была для греков именно таким событием и дала содержание для «Илиады» и «Одиссеи»^а эти поэмы дали содержание большей части трагедий Софокла и Эврипида. Действующие лица эпопеи должны быть полными представителями национального духа; но герой преимущественно должен выражать своею личностью всю полноту сил народа, всю поэзию его субстанциального духа. Таков Ахиллес Гомера. <...>

<...> Эпопея нашего времени есть роман. <...> Сфера романа несравненно обширнее сферы эпической поэмы.

Роман, как показывает самое его название1, возник из новейшей цивилизации христианских народов, в эпоху человечества, когда все гравданские, общественные, семейные и вообще человеческие отношения сделались бесконечно многосложны и драматичны, жизнь разбе-

1 Романами в средневековой Европе первоначально назывались книги на романских (не латинском) языках.

369

жалась в глубину и ширину в бесконечном множестве элементовс...

Кроме того, на стороне романа еще и то великое преимущество, что его содержанием может служить и частная жизнь, которая никаким образом не могла служить содержанием греческой эпопеи: в древнем мире существовало общество, государство, народ, но не существовало человека, как частной индивидуальной личности, и потому в эпопее греков, равно как и в их драме, могли иметь место только представители народа — полубоги, герои, цари. Для романа же жизнь является в человеке, и мистика человеческого сердца, человеческой души, участь человека, все ее отношения к народной жизни для романа — богатый предмет. В романе совсем не нужно, чтоб Ревекка была непременно царица или героиня вроде Юдифи: для него нужно только, чтоб она была женщина1

<...> Повесть есть тот же роман, только в меньшем объеме, который

условливается сущностью и объемом самого содержания. <...> Хотя новейшие стихотворные поэмы, образцы которых представ-

ляют поэмы Байрона и Пушкина и которые в эпоху своего появления назывались романтическими поэмами, — хотя они, по явному присутствию в них лирического элемента, и должны называться лирическими поэмами, но тем не менее они принадлежат к эпическому роду: ибо основание каждой из них есть событие, да и самая форма их чисто эпическая. Впрочем, это уже эпопея нашего времени, эпопея смешанная, проникнутая насквозь и лиризмом и драматизмом и нередко занимающая у них и формы. <...>

<...>

Лирическая поэзия

<...> Виды лирической поэзии зависят от отношения субъекта к общему

содержанию, которые он берет для своего произведения. Если субъект погружается в элемент общего созерцания и как бы теряет в этом созерцании свою индивидуальность, то являются: гимн, дифирамб, псальмы, пеаны. <...>

Субъективность поэта, сознав уже себя, свободно берет и объемлет собою какой-либо интересующий ее предмет: тогда является ода. Предмет оды и сам по себе может иметь какой-либо субстанциальный

1 Ревекка — героиня романа В. Скотта «Айвенго». Юдифь, согласно библейской легенде, спасла свой народ, соблазнив, а затем убив Олоферна, стоявшего во главе неприятельских войск.

370