Николаев Хрестоматия

надлежит. Автор в гораздо меньшей степени, чем в новое время, озабочен внесением своей индивидуальности в произведение. Каждый жанр имеет свой строго выработанный традиционный образ автора, писателя, «исполнителя». Один образ автора — в проповеди, другой — в житиях святых (он несколько меняется по поджанровым группам), третий — в летописи, иной — в исторической повести и т. д. Индивидуальные отклонения по большей части случайны, не входят в художественный замысел произведения. В тех случаях, когда жанр произведения требовал его произнесения вслух, был рассчитан на чтение или на пение, образ автора совпадал с образом исполнителя — так же, как он совпадает в фольклоре.

<...> Литературная структура жанров резко выступает и в следующем

явлении: древнерусские жанры в гораздо большей степени связаны с определенными типами стиля, чем жанры нового времени. Мы можем говорить о единстве стиля праздничного слова, панегирического жития, летописи, хронографа и пр. Нас поэтому не удивят выражения «житийный стиль», «хронографический стиль», «летописный стиль», хотя, конечно, в пределах каждого жанра могут быть отмечены индивидуальные отклонения и черты развития. Для литературы нового времени было бы совершенно невозможно говорить о стиле драмы, стиле повести или стиле романа вообще. Следовательно, и в этом отношении средневековые жанры обладают более резкими, чисто литературными различиями, чем жанры нового времени. Они вбирают в себя большее количество литературных признаков. Характерно также, что различные жанры по-разному относились к проблеме авторской собственности. «Чувство авторства» было различно в жанре проповеди и в жанре летописи, в жанре послания и в жанре повести. Первые предполагают индивидуального автора и часто надписывались именами своих авторов, а при отсутствии данных об авторе приписывались тому или иному авторитетному имени. Вторые очень редко имели имена авторов; авторской принадлежностью их читатели мало интересовались.

Можно отметить различное отношение к художественному времени в проповеднической литературе и в летописи и даже различное отношение в пределах ка>вдого жанра к решению некоторых мировоззренческих вопросов. Литературное развитие совершается иногда по-разному в пределах отдельных жанров. Есть жанры более консервативные и менее консервативные, придерживающиеся традиционных форм и менее зависимые от традиции.

381

** *

Древнерусские жанры были хорошо «организованы» в том отношении, что они обычно декларативно обозначались в самих названиях произведений: « С л о в о Ивана Златоустаго о глаголящих, яко несть мощно спастися живущим в мире», « С к а з а н и е о небесных силах», «Книга глаголемая В р е м е н н и к , Никифора патриарха Цариграда, сиречь Л е т о п и с е ц , изложен вкратце» <...>

Название жанра выставлялось в заглавии произведения, очевидно, под влиянием некоторых особенностей самого художественного метода древнерусской литературы.

Дело вот в чем. Традиционность литературы затрудняла использование неожиданного образа, неожиданной художественной детали или неожиданной стилистической манеры как художественного приема. Напротив, именно традиционность художественного выражения настраивала читателя или слушателя на нужный лад. Те или иные традиционные формулы, жанры, темы, мотивы, сюжеты служили сигналами для создания у читателя определенного настроения. Стереотип не был признаком бездарности автора, художественной слабости его произведения. Он входил в самую суть художественной системы средневековой литературы. Искусство средневековья ориентировалось на «знакомое», а не на незнакомое и «странное». Стереотип помогал читателю «узнавать» в произведении необходимое настроение, привычные мотивы, темы. Это искусство обряда, а не игры. Поэтому читателя необходимо было заранее предупредить, в каком «художественном ключе» будет вестись повествование. Отсюда эмоциональные «предупреждения» читателю в самих названиях: «повесть преславна», «повестьумильна», «повесть полезна», «повесть благополезна»«повесть душеполезна» и «зело душеполезна», «повесть дивна и страшна», «повесть изрядна», «повесть известна», «повесть известна и удивлению достойна», «повесть страшна», «повесть чудна», «повесть утешная», «повесть слезная», «сказание дивное и жалостное, радость и утешение верным», «послание умильное» и пр. Отсюда же и пространные названия древнерусских литературных произведений, как бы подготовлявшие читателя к определенному восприятию произведений в рамках знакомой ему традиции. Той же цели «предупреждения» читателя служат названия произведений, в которых кратко излагается их содержание: «О некоем злодее, повелевшем очки купити», «О невесте, которая двое детей своих порезала, абы замужем была», «О житии и о смерти и о Страшном суде» (слово митрополита Даниила), «Повесть о блаженем старце Германе, спостнице преподобным отцем Зосиме и Саватию, како поживе с ними на острове Соловец-

382

ком». Той же подготовке читателя к определенному восприятию произведения служат и предисловия к произведениям. <...>

<...> Можно было бы указать и иные признаки, по которым древнерусский читатель мог «узнавать» жанр произведения, его стилистическую и сюжетную принадлежность, его эмоциональную настроенность. Жанры обладали различными собственными атрибутами, как обладали ими изображения святых.

Средневековое искусство есть искусство знака. Знаки принадлежности произведения к тому или иному жанру играли в нем немаловажную роль. <...>

М.М. Б а х т и н

ПРОБЛЕМЫ ПОЭТИКИ ДОСТОЕВСКОГО (1963)

(1963; 1-е изд. под названием «Проблемы творчества Достоевского» вышло в 1929 г.)

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Жанровые и сюжетно-композиционные особенности произведений Достоевского

<...> Литературный жанр по самой своей природе отражает наиболее

устойчивые, «вековечные» традиции развития литературы. В жанре всегда сохраняются неумирающие элементы а р х а и к и . Правда, эта архаика сохраняется в нем только благодаря постоянному ее о б н о в л е н и ю , так сказать, осовременению. Жанр всегда тот и не тот, всегда и стар и нов одновременно. Жанр возрождается и обновляется на каждом новом этапе развития литературы и в каждом индивидуальном произведении данного жанра. В этом жизнь жанра. Поэтому и архаика, сохраняющаяся в жанре, не мертвая, а вечно живая, то есть способная обновляться архаика. Жанр живет настоящим, но всегда п о м н и т свое прошлое, свое начало. Жанр — представитель творческой памяти в процессе литературного развития. Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность этого развития.

Вот почему для правильного понимания жанра и необходимо подняться к его истокам.

<...>

383

М.М. Б а х т и н

ЭПОС И РОМАН (1941)

(О методологии исследования романа)

Изучение романа как жанра отличается особыми трудностями. Это обусловлено своеобразием самого объекта: роман — единственный становящийся и еще не готовый жанр. Жанрообразующие силы действуют на наших глазах: рождение и становление романного жанра совершаются при полном свете исторического дня. Жанровый костяк романа еще далеко не затвердел, и мы еще не можем предугадать всех его пластических возможностей.

Остальные жанры как жанры, то есть как некие твердые формы для отливки художественного опыта, мы знаем в уже готовом виде. Древний процесс их формирования лежит вне исторически документированного наблюдения. Эпопею мы находим не только давно готовым, но уже и глубоко состарившимся жанром. То же самое можно сказать, с некоторыми оговорками, о других основных жанрах, даже о трагедии. Известная нам историческая жизнь их есть их жизнь как готовых жанров с твердым и уже мало пластичным костяком. У каждого из них есть канон, который действует в литературе как реальная исто-

рическая сила.

<...>

<...> Я не строю определения действующего в литературе (в ее истории) канона романа как системы устойчивых жанровых признаков. Но я пытаюсь нащупать основные структурные особенности этого пластичнейшего из жанров, особенности, определяющие направление его собственной изменчивости и направления его влияния и воздействия на остальную литературу.

Я нахожу три таких основных особенности, принципиально отличающих роман от всех остальных жанров: 1) стилистическую трехмерность романа, связанную с многоязычным сознанием, реализующимся в нем; 2) коренное изменение временных координат литературного образа в романе; 3) новую зону построения литературного образа в романе, именно зону максимального контакта с настоящим (современностью) в его незавершенности.

Все эти три особенности романа органически связаны между собою, и все они обусловлены определенным переломным моментом в истории европейского человечества: выходом его из условий социально замкнутого и глухого полупатриархального состояния в новые условия международных, междуязычных связей и отношений. <...>

384

Но изменение временной ориентации и зоны построения образов ни в чем не проявляется так глубоко и существенно, как в перестройке образа человека в литературе. <...>

Человек высоких дистанцированных жанров — человек абсолютного прошлого и далевого образа. Как таковой, он сплошь завершен и закончен. Он завершен на высоком героическом уровне, но он завершен и безнадежно готов, он весь здесь, от начала до конца, он совпадает с самим собою, абсолютно равен себе самому. Далее, он весь сплошь овнешнен. Между его подлинной сущностью и его внешним явлением нет ни малейшего расхождения. Все его потенции, все его возможности до конца реализованы в его внешнем социальном положении, во всей его судьбе, даже в его наружности; вне этой его определенной судьбы и определенного положения от него ничего не остается. Он стал всем, чем он мог быть, и он мог быть только тем, чем он стал. <...>

<...>

<...> Далее, эпический человек лишен всякой идеологической инициативы (лишены ее и герои и автор). Эпический мир знает од- но-единое и единственное сплошь готовое мировоззрение, одинаково обязательное и несомненное и для героев, и для автора, и для слушателей. Лишен эпический человек и языковой инициативы; эпический мир знает один-единый и единственный готовый язык. Ни мировоззрение, ни язык поэтому не могут служить факторами ограничения и оформления образов людей, их индивидуализации. Люди здесь разграничены, оформлены, индивидуализированы разными положениями и судьбами, но не разными «правдами». <...>

<...> Разрушение эпической дистанции и переход образа человека из далевого плана в зону контакта с незавершенным событием настоящего (а следовательно, и будущего) приводит к коренной перестройке образа человека в романе (а в последующем и во всей литературе). И в этом процессе громадную роль сыграли фольклорные, народно-сме- ховые источники романа. Первым и весьма существенным этапом становления была смеховая фамильяризация образа человека. Смех разрушил эпическую дистанцию; он стал свободно и фамильярно исследовать человека: выворачивать его наизнанку, разоблачать несоответствие между внешностью и нутром, между возможностью и ее реализацией. В образ человека была внесена существенная динамика, динамика несовпадения и разнобоя между различными моментами этого образа; человек перестал совпадать с самим собою, а следовательно, и сюжет перестал исчерпывать человека до конца. Смех извлекает из всех этих несоответствий и разнобоев прежде всего коми-

ческие эффекты (но не только комические), а в серьезно-смеховых жанрах античности из них вырастают уже и образы иного порядка, например, грандиозный и по-новому, по-сложному цельный и героический образ Сократа.

Характерна художественная структура образа устойчивых народных масок, оказавших громадное влияние на становление образа человека в романе на важнейших стадиях его развития (серьезно-смехо- вые жанры античности, Рабле, Сервантес). Эпический и трагический герой — ничто вне своей судьбы и обусловленного ею сюжета; он не может стать героем иной судьбы, иного сюжета. Народные маски — Маккус, Пульчинелла, Арлекин, — напротив, могут проделать любую судьбу и фигурировать в любых положениях (что они и делают иногда даже в пределах одной пьесы), но сами они никогда не исчерпываются ими и всегда сохраняют над любым положением и любой судьбой свой веселый избыток, всегда сохраняют свое несложное, но неисчерпаемое человеческое лицо. <...>

<...> Одной из основных внутренних тем романа является именно тема

неадекватности герою его судьбы и его положения. Человек или больше своей судьбы, или меньше своей человечности. Он не может стать весь и до конца чиновником, помещиком, купцом, женихом, ревнивцем, отцом и т. п. Если герой романа таким все же становится, то есть полностью укладывается в своем положении и в своей судьбе (жанровый, бытовой герой, большинство второстепенных персонажей романа), то избыток человечности может реализоваться в образе главного героя; всегда же этот избыток реализуется в формально-содержа- тельной установке автора, в методах его видения и изображения человека. <...>

<...>

Наконец, человек приобретает в романе идеологическую и языковую инициативность, меняющую характер его образа (новый и высший тип индивидуализации образа). <...>

<...>

...Романизация других жанров не есть их подчинение чуждым жанровым канонам; напротив, это и есть их освобождение от всего того условного, омертвевшего, ходульного и нежизненного, что тормозит их собственное развитие, от всего того, что превращает их рядом с романом в какие-то стилизации отживших форм.

<...>

386

В.Д. С к в о з н и к о в

ЛИРИКА

<...>

<...> В пособиях по поэтике прошлых лет обычно удивляет пестрота наименований, отсутствие сколько-нибудь удовлетворительной системы. Это не случайно. Систему нельзя создать по произволу и задним числом, потому что те лирические «жанры», которые нередко выстраиваются в один ряд, суть продукты разных эпох и обстоятельств, с разным, если можно так сказать, «коэффициентом современности», с разной способностью воплощать новое лирическое содержание. Отсюда в этом ряду нередко перемешано живое и мертвое, остатки жанров античной поры — и средневековые формы, избранные кусочки жанровой системы классицизма — и нововведения последних столетий. Как бы ни оговаривать «продуктивность» одних из них и «непродуктивность» других, всякая попытка вывести (или составить) систему лирических жанров, годную для современности, разлезается по швам. <...>

Ив самом деле, необходима ли такая система? Выдвигает ли такую потребность реальное литературное развитие, скажем, последнего столетия? Выступают ли жанры закономерными содержательными формами развития лирической поэзии в новейшее время, начиная, скажем, с эпохи романтизма? Обнаруживает ли это развитие тенденцию к консервации старых жанровых форм или к созданию новых жанров?

На все эти вопросы приходится дать твердый отрицательный ответ. И важно понять, что в таком положении не только нет ничего дурного или ущербного, но напротив, — это есть показатель большого и непрестанного прогресса.

Перерастание и изживание новым лирическим содержанием старой жанровой определенности особенно явственно обозначилось в европейской поэзии во второй трети — середине XIX в. В России оно связано прежде всего с именем Лермонтова (у Пушкина мы видим лишь начало этого процесса), во Франции — по-видимому, с имена-

ми Гюго и затем парнасцев, в Германии, конечно, с именем Гейне.

<...>

Г.Н. П о с п е л о в

ТИПОЛОГИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ РОДОВ И ЖАНРОВ (1978)

<...> Жанры не являются видами литературных родов, потому что сущ-

ность жанра совсем иная, чем сущность рода. Когда мы в том или ином роде явлений жизни, например среди животных или растений, разли-

387

чаем отдельные их виды, причем среди первых — амфибии, рептилии, млекопитающие животные, а среди вторых — споровые, хвойные, лиственные растения, то мы хорошо осознаем общую, родовую сущность в представителях каждого вида. Хвощ, сосна, береза — по-разному организованные растения; лягушка, змея, лошадь — по-разному организованные животные.

Соотношение жанров и родов иное. В своей «Эстетике» Гегель наметил две основные жанровые разновидности эпоса. Первая из них — героический эпос, который мог, по мнению философа, возникнуть и развиваться только при тех исторических условиях, когда в обществе или совсем не было государственной организации, или она была еще мало развита, и тем самым ничто не стесняло инициативной гражданской активности отдельной личности. Вторая — это роман, возникший и развивающийся в ту более позднюю эпоху, когда в обществе уже сложились «упорядоченно-прозаические» отношения, когда государственная власть не способствовала проявлениям гражданской инициативы отдельной личности и в жизни людей возобладали частные интересы. Если в героическом эпосе всегда изображаются национальные или классовые конфликты, то основой романа Гегель считал «конфликт между поэзией сердца и противостоящей ей прозой житейских отношений, а также случайностью внешних обстоятельств1 В основном это вполне убедительные определения жанровых различий

вэпосе.

Иесли вдуматься в эти определения сущности жанров и сопоставить их с определениями литературных родов, которые мы разъяснили выше, то станет ясным, что эти сущности относятся к совершенно различным сторонам содержания эпических произведений. Эпос — это произведение, воспроизводящее жизнь в ее пространственно-вре- менной материальной дискретности. А роман — это произведение, в котором изображена в основном жизнь отдельных лиц в их частных интересах и столкновениях с окружающей средой, определяющих развитие их характеров. Очевидно, что такая романическая проблематика может быть отвлеченной стороной содержания не только в эпических произведениях, но и в драматургических. И действительно, сколько существует в мировой литературе драм, тождественных романам по этим общим, повторяющимся проблемным свойствам! Таковы, например, «Федра» Эврипида, «Собака на сене» Лопе де Вега, «Конец — делу венец» Шекспира, «Мизантроп» Мольера, «Коварство и

любовь» Шиллера, «Маскарад» Лермонтова, «Бесприданница»

1 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. Т. 3.C. 475.

388

Островского, «Гедда Габлер» Ибсена, «Иванов» Чехова, «Машенька» Афиногенова и т. д. Не меньше в мировой литературе и лирических стихотворений с подобными же повторяющимися, типологическими свойствами проблематики. С другой стороны, если есть героический (национально-исторический) эпос, то существуют и подобные же драмы, и подобная же лирика.

Отсюда нетрудно сделать вывод, что жанр — это не вид како- го-нибудь отдельного рода, что жанровые и родовые свойства лежат в разных плоскостях содержания произведений и что делить произведения на роды и жанры можно только «перекрестно».

Другой вывод, следующий из всего сказанного, таков: и родовые, и жанровые свойства произведений — это не свойства их формы, выражающей содержание, это типологические свойства самого их художественного содержания.

Рассуждая так, мы употребляем слово форма в другом значении, разумея под этим словом уже не разновидности развивающегося содержания всей художественной литературы, но систему средств выражения определенного содержания в каждом отдельном произведении. Гегель в этом смысле говорил об «удвоении»1 формы, но удваивается не сама форма — удваивается смысл, который мы вкладываем в слово форма. Один и тот же термин получает второе, эстетическое значение. Это, конечно, неудобно для науки!

Различая данные понятия, не следует подменять содержание «содержательной формой», к чему очень склонны в последние годы многие наши литературоведы. Форма (в эстетическом значении слова) всегда выражает содержание; в этом смысле она всегда содержательна, но не становится от этого самим содержанием. Содержание произведений искусства — это духовное содержание, а художественная форма — это система материальных средств его выражения.

Выше, отправляясь от гегелевской концепции жанров, мы указали на существенные различия национально-исторического (героического) и романического жанрового содержания, представляющего собой типологический, исторически повторяющийся аспект проблематики произведений. Но в мировой литературе существует много произведений с иным жанровым содержанием, которое можно назвать «нравоописательным», или «этологическим». Если произведения национально-исторического жанрового содержания познают жизнь в аспекте становления национальных обществ, если произведения романические осмысляют становление отдельных харак-

1 Гегель Г.В.Ф. Соч. Т. 1. С. 224.

389

теров в частных отношениях, то произведения «этологического» жанрового содержания раскрывают состояние национального общества или какой-то его части. Таковы, например, «Буколики» Овидия, «Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле, «Похвала глупости» Эразма Роттердамского, «Путешествия Гулливера» Свифта, «Путешествие из Петербурга в Москву» Радищева, «История одного города» Щедрина, «Остров пингвинов» Франса, «Городок Окуров» Горького и многие другие произведения. Подобно литературным родам нацио- нально-исторические, этологические, романические жанры — это форма развития художественной литературы.

Однако типологическими свойствами обладают не только названные особенности жанрового содержания, но и особенности выражающих их форм, которые должны иметь свои терминологические обозначения. В разных национальных литературах исторически складывалось несколько таких обозначений. Такова сказка как всякое фольклорное, прозаическое эпическое произведение в отличие, с одной стороны, от эпической песни как устного ритмически организованного произведения, а с другой стороны, от повести (в широком смысле слова) как всякого письменного прозаического произведения. Такова поэма как всякое ритмически организованное письменное эпическое произведение в его отличии от повести и эпической песни. Таков рассказ как письменное, не ритмическое, эпическое произведение малого объема в его отличии от повести как подобного же произведения большого объема. Таково стихотворение как малая форма лирики в его отличии от лирической поэмы как большой формы того же рода. Таковы стихотворные и прозаические пьесы.

Несомненно, однако, что каждая из этих форм может выражать различное жанровое содержание прежде всего в тех его трех основных разновидностях, которые определены выше. Это идет вразрез с давними, исторически сложившимися представлениями, будто все эти формы выражения различного жанрового содержания также являются жанрами. По традиции они осознаются нами как жанры. Мы говорим: жанр сказки, песни, рассказа, поэмы, повести и т. д. Это вошло в терминологический обиход и прочно закрепилось в сознании литературоведов и критиков. Но чтобы верно решить проблему жанров, необходимо отрешиться от этих представлений. Если национально-истори- ческая, этологическая, романическая проблематика в своих типологических, исторически повторяющихся свойствах может быть выражена и в сказке, и в эпической песне, и в повести, и в поэме, тогда эти две группы понятий надо разъяснить и каждой дать свое обозначение. В книге «Проблемы исторического развития литературы» предлагалось видеть в первой из этих групп категории «жанрового содер-

390