Николаев Хрестоматия

В конкретном произведении поэтому каждая строка может приобрести свой особый характер, вносить новые черты в непосредственное содержание, в силу чего анализ стихотворной организации литературного произведения помогает нам увидеть его новые черты и оттенки, обратить внимание на то, что мы не заметили бы, минуя стих в нашем анализе (разительный пример: различная роль переносов в трактовке Петра и Евгения в «Медном всаднике»). Анаше стиховедение в этом отношении во многом остается стиховедением «одной строки», которая изъята из контекста и входит в подсчеты, уже потеряв свое конкретное звучание и значение. Суммарные подсчеты, конечно, улавливающие те или иные общеязыковые закономерности в развитии стиха, проходят мимо его реального значения в художественном тексте и тем самым обедняют и анализ текста, и анализ стиха. Вот почему подмена понятия «содержание» понятием «смысл» неправильно ориентирует весь ход литературоведческой мысли в этой области.

<...>

М.Л. Г а с п а р о в

ОЧЕРК ИСТОРИИ ЕВРОПЕЙСКОГО СТИХА (1989)

Вступление

<...> Каждая система стихосложения понятным образом опирается на

фонологические средства языка. Чисто-силлабическое и чисто-тони- ческое стихосложение возможно, по-видимому, в любых языках. Но уже силлабо-метрическое стихосложение возможно лишь в тех языках, где долгота звуков фонологична, смыслоразличительна и поэтому улавливается сознанием; а силлабо-мелодическое — в тех языках, где фонологична высота звуков. Исключения возможны, но редки и обычно объясняются только иноязычным влиянием. Выделяя опорные фонологические признаки, каждая система стихосложения упрощает, схематизирует реальные звуковые данные языка: силлабическое стихосложение побуждает произносить все слоги одинаково отчетливо (хотя в реальной речи они в большей или меньшей степени редуцируются), а тоническое стихосложение побуждает произносить все ударения с одинаковой силой (хотя в реальной речи они звучат по-разному в зависимости от смысла).

Каждый язык располагает фонологическими данными, допускающими разработку разных систем стихосложения (по меньшей мере двух — силлабической и тонической). В ходе истории культуры стихо-

341

сложение, принятое в языке, может меняться. Так, в народном русском стихе господствовала тоника, в раннем литературном — силлабика, в зрелом — силлаботоника; в античном латинском — квантитативная метрика, а в средневековом — силлабика с уклоном в силлаботонику; в древнегерманском — тоника, а в немецком языке нового времени — силлаботоника.

<...> Отрасль науки, изучающая историю стиха, называется срав- нительно-историческим стиховедением. Выросла эта отрасль в XIX в., тотчас вслед за сравнительным языкознанием. <...>

§4. ЛИТЕРАТУРНЫЙ СТИЛЬ

Вкачестве характеристики целостности отдельных художественных произведений и их групп в науке о литературе важно понятие стиля (в широком, искусствоведческом понятии слова). Ниже представлены фрагменты из работ по теории стиля: классических (Гете и Гегель) и сравнительно близкого нам времени (Я.Е. Эльсберг, А.Н. Соколов и Г.Н. Поспелов).

И.-В. Г е т е

ПРОСТОЕ ПОДРАЖАНИЕ ПРИРОДЕ, МАНЕРА, СТИЛЬ (1789)

<...> Если художник, в котором, разумеется, надо предположить при-

родное дарование, в раннюю свою пору, после того как он уже несколько натренировал свой глаз и руку на школьных образцах, взялся бы за изображение природы, стал бы с усердием и прилежанием точно копировать ее образы и краски, всегда добросовестно их придерживаясь, и каждую картину, над которой он работает, неизменно начинал бы и заканчивал перед ее лицом, — такой художник был бы всегда достоин уважения, ибо невозможно, чтобы он не обрел правдивости в почти невероятной степени, невозможно, чтобы его работы не стали уверенными, сильными и разнообразными.

Если хорошенько вдуматься в эти условия, то легко заметить, что натура одаренная, хотя и ограниченная, может этим способом трактовать объекты пусть ограниченные, но приятные.

Такие объекты должны всегда иметься под рукой, на них нужно смотреть непринужденно и воспроизводить их спокойно; душа, которая ими занимается, должна удовлетворяться малым, быть тихой и в себе сосредоточенной.

342

Следовательно, к этому способу изображения должны были бы прибегать спокойные, добросовестные, ограниченные люди, желая воспроизвести так называемые мертвые или неподвижные объекты. По самой своей природе этот способ не исключает возможности высокого совершенства.

<...>

Но обычно подобный образ действия либо заставляет человека робеть, либо кажется ему неудовлетворительным. Он видит гармонию многих предметов, которые можно поместить в одной картине, лишь пожертвовав частностями, и ему досадно рабски копировать все буквы из великого букваря природы; он изобретает свой собственный лад, создает свой собственный язык, чтобы по-своему передать то, что восприняла его душа, дабы сообщить предмету, который он воспроизводит уже не впервые, собственную характерную форму, хотя бы он и не видал его в натуре при повторном изображении и не особенно живо вспоминал ее.

И вот возникает язык, в котором дух говорящего себя запечатлевает и выражает непосредственно. И подобно тому как мнение о вещах нравственного порядка в душе каждого, кто мыслит самостоятельно, обрисовывается и складывается по-своему, каждый художник этого толка будет по-своему видеть мир, воспринимать и воссоздавать его, будет вдумчиво или легкомысленно схватывать его явления, основательнее или поверхностнее их воспроизводить.

Мы видим, что этот способ воспроизведения удобнее всего применять к объектам, которые в объединяющем и великом целом содержат много мелких подчиненных объектов. Эти последние должны приноситься в жертву во имя целостности выражения всеобъемлющего объекта. Все это можно видеть на примере ландшафта, где весь замысел оказался бы разрушенным, пожелай художник остановиться на частностях, вместо того чтобы закрепить представление о целом.

<...> Когда искусство благодаря подражанию природе, благодаря уси-

лиям создать для себя единый язык, благодаря точному и углубленному изучению самого объекта приобретает наконец все более и более точные знания свойств вещей и того, как они возникают, когда искусство может свободно охватывать взглядом ряды образов, сопоставлять различные характерные формы и передавать их, тогда-то высшей ступенью, которой оно может достигнуть, становится стиль, ступенью — вровень с величайшими стремлениями человека.

Если простое подражание зиждется на спокойном утверждении сущего, на любовном его созерцании, манера — на восприятии явлений подвижной и одаренной душой, то стиль покоится на глубочай-

343

ших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознавать в зримых и осязаемых образах.

<...> Итак, просто подражание работает как бы в преддверии стиля.

Чем добросовестнее, тщательнее, чаще будет подражатель подходить к делу, чем спокойнее воспринимать то, что видит, чем сдержаннее его воспроизводить, чем больше при этом привыкнет думать, а это зна- чит — чем больше сравнивать похожее и обособлять несходное, под- чиняя отдельные предметы общим понятиям, тем достойнее будет он переступать порог святая святых.

Если мы, далее, сосредоточим наше внимание на манере, то увидим, что она могла бы стать в лучшем смысле и чистейшем значении этого слова серединой между простым подражанием и стилем. Чем ближе будет она своим облегченным методом подходить к тщательному подражанию, и, с другой стороны, чем ревностней схватывать ха- рактерное в предметах и стараться яснее выразить его, чем больше она будет связывать эти свойства с чистой, живой и деятельной индивидуальностью, тем выше, больше и значительнее она станет. Пере- стань такой художник придерживаться природы и думать о ней, и он начнет все больше и больше удаляться от твердыни искусства; по мере того как он начнет отходить от простого подражания и стиля, его манера будет делаться все более пустой и незначительной.

Нам не нужно повторять, что мы употребляем слово манера в высоком и исполненном уважения смысле, так что художнику, работы которого, по нашему мнению, попадают в круг манеры, не следует на нас обижаться. Мы только стремимся сохранить наиболее почетное место за словом стиль, дабы у нас имелось выражение для обозначения высшей степени, которой когда-либо достигало и когда-либо сможет достигнуть искусство. Великое счастье хотя бы только познать эту степень совершенства, благородное наслаждение беседовать о ней с ценителями, и это наслаждение мы хотим не раз испытать в дальнейшем.

Г . В . Ф . Г е г е л ь

ЛЕКЦИИ ПО ЭСТЕТИКЕ (1818—1821)

<...> Мы должны проводить существенное различие между голой ма-

нерой и оригинальностью. Манера касается лишь частных и потому случайных особенностей художника, поскольку они сказываются в

344

процессе создания художественного произведения и выступают в самом предмете и его идеальном изображении.

...Манера в этом смысле не имеет никакого отношения к всеобщим видам искусства, которые к себе и для себя требуют различных способов изображения. Так, например, пейзажист должен иначе схватывать предметы, чем живописец, пишущий исторические картины, эпический поэт — иначе, чем лирический или драматический. Манера же представляет собой принадлежащий лишь данному субъекту способ восприятия и случайное своеобразие исполнения, которые могутдаже прямо противоречить истинному понятию идеала. Рассматриваемая с этой стороны, манера является самой дурной формой из всех тех, которые может избрать себе художник, ибо в манере он отдается лишь своей ограниченной субъективности как таковой. Искусство же вообще устраняет голую случайность не только содержания, но и внешней формы, и оно требует от художника, чтобы он избавился от случайных и частных субъективных особенностей.

<...>

Le style c'est l'homme meme1 — гласит известный французский афоризм. <...>

...Мы можем распространить этот термин на определение и законы художественного изображения, вытекающие из природы того вида искусства, в котором предмет получает свое воплощение. В этом смысле мы различаем в музыке церковный и оперный стиль, а в живописи — стиль исторических картин и стиль жанровых произведений. Стилем обозначается здесь такой способ художественного воплощения, который столь же подчиняется условиям, диктуемым материалом, сколь и соответствует требованиям определенных видов искусства и вытекающим из понятия предмета законам.

Отсутствие стиля в этом более широком значении слова будет означать тогда либо неспособность освоить такой необходимый в самом себе способ изображения, либо субъективный произвол, который, вместо того чтобы следовать закономерным требованиям, предпочитает дать волю собственному капризу и заменить стиль плохой манерой. <...>

Оригинальность состоит не только в следовании законам стиля, но и в субъективном вдохновении, когда художник не отдается голой манере, а избирает в себе и для себя разумный материал и, руководясь своим внутренним чувством, своей художественной субъективностью,

1 Стиль — это сам человек (фр.).

345

формирует его как в согласии с сущностью и понятием определенного вида искусства, так и в соответствии со всеобщим понятием идеала.

...Оригинальность поэтому тождественна с истинной объективностью и соединяет в себе субъективную сторону изображения с требованиями самого предмета таким образом, что в обеих сторонах не остается ничего чуждого друг другу. Оригинальность, с одной стороны открывает нам подлинную душу художника, а с другой стороны, не дает нам ничего иного, кроме природы предмета, так что это своеобразие художника выступает как своеобразие самого предмета и проистекает из него в такой же мере, как и предмет из продуктивной деятельности субъекта.

...Поэтому не следует смешивать оригинальность с произволом художника, фиксирующего свои случайные мысли. Обычно под оригинальностью понимают создание чего-то причудливого, того, что свойственно лишь данному субъекту и не пришло бы на ум никому другому. Но это лишь дурное своеобразие. <...>

<...> Истинное художественное произведение должно быть свободно от

этой превратной оригинальности, ибо оно доказывает свою подлинную оригинальность лишь тем, что оно предстает как единое создание единого духа, который ничего не собирает и не склеивает по кусочкам извне, а создает строго связанное монолитное целое, выполненное в одном тоне и развертывающееся посредством себя самого в соответствии с тем, как объединился в самом себе сам предмет. Если же, напротив, мы находим, что сцены и мотивы соединены не сами собою, а лишь извне, то в таком случае отсутствует внутренняя необходимость их соединения и оно представляется лишь случайной связью, произведенной каким-то третьим, чуждым лицом.

<...> Подлинная оригинальность как художника, так и художественного

произведения заключается в том, что они одушевлены разумностью истинного в самом себе содержания. Только в том случае, когда художник полностью усвоил себе этот объективный разум и не нарушает его чистоты чуждыми особенностями, взятыми извне или изнутри, только в этом случае в воплощенном им предмете он воспроизводит также и себя самого в своей истинной субъективности, стремящейся быть лишь живым средоточием завершенного в самом себе художественного произведения. Ибо во всяком истинном мышлении, творчестве и созидании подлинная свобода предоставляет господство субстанциальному началу как силе, которая является вместе с тем собственной силой и субъективного мышления и воли, так чтобы в завершен-

346

ном примирении субъективной свободы и субстанциального начала не было никакого разлада между ними.

Таким образом, хотя оригинальность в искусстве поглощает всякую случайную особенность, она делает это лишь для того, чтобы ху- дожник мог всецело следовать импульсу и полету своего гения, своего вдохновения, проникнутого исключительно изображаемым предметом, и чтобы вместо каприза и пустого произвола он мог воплотить свою истинную самобытность в предмете, созданном им согласно ис- тине. Не иметь никакой манеры — вот в чем состояла во все времена единственно великая манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира.

<...>

Я.Е. Э л ь с б е р г

ИНДИВИДУАЛЬНЫЕ СТИЛИ И ВОПРОСЫ ИХ ИСТОРИКО-ТЕОРЕТИЧЕСКОГО ИЗУЧЕНИЯ (1965)

<...>

...Только подлинно мощный индивидуальный литературный стиль обладает той силой и тем обаянием, которые позволяют узнать в нем неповторимые и покоряющие черты создавшего его литературного дарования, творческой индивидуальности писателя, дает истинное представление о богатстве, многообразии, многогранности, неподдельной жизненности художественной формы.

Конечно, понятие «стиль» употребляется и в гораздо более широком смысле, даже если иметь в виду лишь литературные стили. Однако когда, например, говорят о стиле того или иного направления, то в сущности, пусть даже невольно, исходят из представления о стиле основоположника или наиболее яркого представителя данного течения. Аналогично, характеризуя стиль той или иной национальной литературы, отправляются от представления о стилях ряда крупнейших ее представителей. Чем большей силой, влиянием, своеобразием обладает тот или иной стиль, тем в меньшей степени он воспринимается как нечто целиком входящее в понятие «стиля направления».

И при самом расширительном употреблении термина «стиль» (повторяем, по крайней мере, поскольку речь идет о литературе нового времени и современности) основой, «клеточкой» его является понятие «индивидуальный стиль». Поэтому мы в дальнейшем, анализируя проблему стилей в литературе, обозначаем стилевые явления бо-

347

лее широкого и менее индивидуального характера как стилевые тенденции.

Но, разумеется, соотношения индивидуальных стилей и широких стилевых тенденций могут быть весьма различны. И определяющим является мера интенсивности и силы индивидуальных стилей, а также степень влиятельности той или иной стилевой тенденции. Так, например, по отношению к русскому реализму XIX в. употребление термина «стиль» в качестве объединяющего понятия совершенно бессодержательно (нельзя же сказать стиль Толстого, Щедрина и Достоевского), — ведь почти каждый из больших писателей этого периода положил начало определенной стилевой тенденции. Но по отношению к очень многим современным модернистам понятие единого стиля кажется вполне применимым. Если, например, говорить о современной модернистской прозе ФРГ, то целый ряд ее представителей может быть охарактеризован как писатели иррационалистического рас- плывчато-гротескового стиля. В сущности, это именно стилевая тенденция, а не сколько-нибудь глубоко разработанные индивидуальные стили. Однако это вовсе не означает, что у крупнейших представителей современного модернизма нельзя найти индивидуальные стили.

Индивидуальный стиль писателя мы рассматриваем здесь как центральное понятие поэтики, т. е. той области теории литературы, которая сосредоточена на вопросах содержательной формы.

В развитии, во взаимодействии и синтезе всех элементов художественной формы, под влиянием объекта и содержания произведения, мировоззрения писателя и его метода в единстве с последним формируется стиль, выражающий цельность содержательной формы. Стиль складывается из всех ее элементов, вырастая из них. Стиль — это доминанта художественной формы, ее организующая сила. Чем больше в развитии формы данного произведения определился и выявился стиль, тем более значительным становится его обратное объединяющее и организующее влияние на жанр, ритм и другие элементы формы.

Можно сказать, что в стиле сказывается «стремление» всех этих элементов к своему единству, к тому, чтобы своими, каждому из них присущими средствами найти тот склад, тот «слог» (в самом широком смысле слова), который соответствует особенностям, свойственным мысли данного писателя.

В законченном произведении стиль является выпуклым выражением и обликом того, как, познавая свой объект и постигая истину, движется в своем неповторимом своеобразии художественная мысль писателя.

Но, конечно, формирование стиля не может быть вполне понято лишь в пределах данного произведения или творчества того или иного

348

писателя. Нужно иметь в виду традиции, наследие предшествующих стилей, ту стилевую среду эпохи, в которой складывается стиль, сти- левые тенденции этого времени.

Больше того: глубоко понять стиль — значит увидеть его в связях с духовной жизнью страны, с художественным сознанием человечества. Ибо стиль служит тому познанию и пересозданию мира, которое вдохновляет литературу. <...>

<...>

А.Н. С о к о л о в

ТЕОРИЯ СТИЛЯ (1968)

<...>

<...> Стиль — это система, все элементы которой находятся между собою в единстве.

<...> Однако понятия единства, общности, системы недостаточны для определения сущности стиля. В художественном произведении единство, общность, системность наблюдаются во многих разрезах. Не только элементы стиля, но и компоненты иного порядка, например содержание и форма, элементы художественной структуры, не говоря уже о таких сторонах художественного произведения, как идей- но-эмоциональное содержание или образная система, отличаются в подлинном искусстве глубоким единством. В чем специфика стилевого единства? Чем стилевая общность отличается, например, от жанровой общности, объединяющей отдельные образцы данного жанра, или от общности композиционных приемов художественного произведения? В чем своеобразие стилевой системы по сравнению с воплощенными в произведении системами идей, образов, художественных средств?

<...>

Где нет художественного закона или закономерности — нет и стиля в собственном смысле слова. Наоборот, когда соотношение элементов художественного целого достигает такой степени единства, .соответствия, внутренней необходимости, взаимообусловленности, то можно говорить о художественном законе этого соотношения; когда в художественной системе становятся необходимы именно эти элементы и недопустимы другие — пред нами стиль. Именно это и является тем «родом» (genus), который отличает систему стиля как систему sui generis. Именно эту художественную закономерность мы и называем стилем. Стиль как эстетическое явление есть прежде всего подчиненность всех его элементов некоторому художественному закону,

349

который их объединяет, придает целому его целостность, делает необходимым именно такие детали стилевой системы.

<...> Понять стиль — значит прежде всего понять проявившуюся в нем

художественную закономерность или, другими словами, его художественный смысл. В суждениях об искусстве мы постоянно имеем дело с художественным смыслом стиля, хотя и не всегда отдаем себе в этом отчет. Так, воспринимая то или иное произведение искусства, мы иногда говорим о теплых или холодных тонах колорита в живописи, о мягком и жестком рисунке в графике, о певучей или резкой мелодии в музыке, о плавном или «спотыкающемся» ритме в поэзии, об экспрессивной или сдержанной игре актера и т. п. В подобных суждениях еще не затрагивается идейно-образное содержание произведения. Но уже в некоторой мере осмысляется содержательная сторона формы. Здесь мы еще не переходим в область идей, а остаемся в художественной сфере. Но в художественном перед нами начинает раскрываться его смысл.

<...> Проникновение в художественный смысл стиля — дело нелегкое,

требующее от интерпретатора и чувства стиля, и глубокой интуиции, и широкой художественной культуры. Не потому ли исследователь стиля обычно так быстро «перескакивает» от идейного содержания к стилевой форме, минуя богатый, неисчерпаемый, но не без труда постигаемый художественный смысл этой формы. Здесь вступает в свои права язык искусства, на котором «излагается» смысл стиля. Но в интерпретации стиля мы не можем ограничиться эмоциональным языком, не можем стать на позиции интуитивистской эстетики, которая благоговейно, но бессильно останавливается перед красотой искусства и готова ограничиться восприятием стиля, чувством стиля, не переводя его в сферу понятийных категорий. Глубокий научный анализ стиля чуждается и унылого рационализма, и алогичного интуитивизма. Смысл стиля логичен и «словесен». Это — духовное в чувственном. Задача исследователя — понять и выразить словами «логос» стиля.

Изложенное выше понимание стиля позволяет утверждать, что этим словом обозначается не какой-либо «предмет», не какой-то компонент художественной структуры вроде образа или сюжета, а отношение компонентов. В этом смысле стиль следует назвать понятием функциональным. А это помогает понять, почему можно с одинаковым правом говорить о стиле произведения, творчества, направления и стиле разных видов искусства. Различная предметная соотне-

350