рабле
.rtfОтсутствие строгой рампы характерно для всех народно-праздничных форм. Утопическая правда разыгрывается в самой жизни. На краткий срок эта правда становится до известной степени реальной силой. Поэтому-то и можно с ее помощью расправиться с заклятыми врагами этой правды, как это и сделали де Баше и мэтр Виллон.
В обстановке "трагического фарса" Виллона мы находим все те же самые моменты, что и в "nopces a mitaines" де Баше. Дьяблерия была народно-праздничной площадною частью мистерии. Сама мистерия, конечно, имела рампу; дьяблерия как составная часть мистерии ее также имела. Но было в обычае разрешать перед постановкой мистерии - иногда уже за несколько дней "чертям", то есть участникам дьяблерии в их костюмах, бегать по городу и даже по окрестным деревням. Об этом имеется ряд свидетельств и документов.
Так, например, в 1500 году в городе Амьене несколько клириков и мирян подали ходатайство разрешить постановку "мистерии страстей господних", причем они особо ходатайствовали о разрешении "faire courir les personnages des diables". Одна из самых знаменитых и популярных дьяблерий в XVI веке давалась в Шомоне (Chaumont в департаменте Верхней Марны)159. Дьяблерия эта составляла часть "Мистерии Иоанна". В оповещениях о шомонской мистерии всегда особо указывалось, что чертям и чертовкам, участвующим в ней, разрешено в течение нескольких дней до начала мистерии свободно бегать по городу и деревням. Люди, одетые в костюмы чертей, чувствовали себя до известной степени вне обычных запретов и заражали этим своим особым настроением и тех, кто с ними соприкасался. Вокруг них создавалась атмосфера необузданной карнавальной свободы. Считая себя вне обычных законов, "черти", будучи в большинстве случаев людьми бедными (отсюда выражение "pauvre diable"), нарушали частенько и права собственности, грабили крестьян и, пользуясь своею ролью, поправляли свои материальные дела. Совершали они и другие бесчинства. Поэтому часто издавались особые запрещения давать чертям свободу вне их роли.
Но и оставаясь в пределах своей роли, отведенной им в мистерии, черти сохраняли свою глубоко внеофициальную природу. В их роль вводились и брань и непристойности. Они действовали и говорили вопреки официальному христианскому мировоззрению: на то ведь они и были чертями. Они производили на сцене невероятный шум и крик, особенно если была "большая дьяблерия" (т.е. с участием четырех и больше чертей). Отсюда и французское выражение: "faire le diable a quatre". Нужно сказать, что большинство проклятий и ругательств, где фигурирует слово "дьявол", в процессе своего возникновения или развития были непосредственно связаны с мистерийной сценой. В романе Рабле немало таких проклятий и выражений, явно мистерийного происхождения: "La grande diablerie a quatre personnages" (кн. I, гл. IV). "Faire d'un diable deux" (кн. III, гл. I), "Crioit comme tous les diables" (кн. I, гл. XXIII), "Crient et urlent comme diables" (кн. III, гл. XXIII) и такие очень распространенные в языке выражения, как "faire diables", "en diable", "pauvre diable". Эта связь ругательств и проклятий с дьяблерией вполне понятна: они принадлежат к одной и той же системе форм и образов.
Но мистерийный черт не только внеофициальная фигура, - это и амбивалентный образ, похожий в этом отношении на дурака и шута. Он был представителем умерщвляющей и обновляющей силы материально-телесного низа. Образ черта в дьяблериях обычно оформлялся по-карнавальному. Мы видим, например, у Рабле, что в качестве вооружений чертей в дьяблерии Виллона фигурирует кухонная утварь (это подтверждается и другими свидетельствами). О.Дризен в своей книге "Происхождение Арлекина" (1994) приводит подробнее сопоставление дьяблерии с шаривари (по "Roman du Fauvel") и обнаруживает громадное сходство между всеми составляющими их образами. Шаривари также родственно карнавалу160.
Эти особенности образа черта (и прежде всего - его амбивалентность и его связь с материально-телесным низом) делают вполне понятным превращение чертей в фигуры народной комики. Так, черт Эрлекин (правда, в мистериях мы его не встречаем) превращается в карнавальную и комедийную фигуру Арлекина. Напомним, что и Пантагрюэль первоначально был мистерийным чертом.
Таким образом, дьяблерия, хотя и была частью мистерии, была родственна карнавалу, выходила за рампу, вмешивалась в площадную жизнь, обладала и соответствующими карнавальными правами на вольность и свободу.
Именно поэтому дьяблерия, вышедшая на площадь, и позволяет мэтру Виллону безнаказанно расправиться с ризничим Пошеям. Здесь, совершенно так же, как и в доме де Баше, разыгрывание без рампы утопической свободы позволяет расправиться всерьез с врагом этой свободы.
Но чем же Пошеям заслужил такую жестокую расправу? Можно сказать, что и с точки зрения дионисийского культа Пошеям, как враг Диониса, восставший против дионисовых игр (ведь он по принципиальным соображениям отказался выдать костюм для театральной постановки), подлежал смерти Пенфея, то есть растерзанию на части вакханками161. Но и с точки зрения Рабле, Пошеям был злейшим врагом: он был как раз воплощением того, что Рабле больше всего ненавидел, - Пошеям был агеластом, то есть человеком, не умеющим смеяться и враждебно относящимся к смеху. Правда, Рабле не употребляет здесь прямо этого слова, но поступок Пошеям - типичный поступок агеласта. В этом поступке сказывается отвратительная для Рабле тупая и злобная пиететная серьезность, боящаяся сделать священное одеяние предметом зрелища и игры. Пошеям отказал народному веселью в даре, в услуге, по принципиальным соображениям: в нем жила древняя церковная вражда к зрелищу, к миму, к смеху. Более того, отказал он именно в одежде для переодеваний, для маскарада, то есть в конечном счете для обновления и перерождения. Он - враг обновления и новой жизни. Это - старость, которая не хочет родить и умереть, это - отвратительная для Рабле бесплодная и упорствующая старость. Пошеям враг именно той площадной веселой правды о смене и обновлении, которая проникала собой и образы дьяблерии, задуманной Виллоном. И вот эта правда, ставшая на время силой, и должна была его погубить. Он и погиб чисто карнавальною смертью через разъятие его тела на части.
Образ Пошеям, обрисованный одним его поступком, имеющим символически расширенное значение, воплощает для Рабле дух готического века, с его односторонней серьезностью, основанной на страхе и принуждении, с его стремлением воспринимать все sub specie aeternitatis, то есть под углом зрения вечности, вне реального времени; эта серьезность тяготела к неподвижной, незыблемой иерархии и не допускала никакой смены ролей и обновления. В сущности, от этого готического века с его односторонней окаменевшей серьезностью остались в эпоху Рабле только ризы, годные для веселых карнавальных переодеваний. Но эти ризы ревниво оберегались тупыми и мрачно-серьезными ризничими Пошеям. С этими Пошеям и расправляется Рабле, а ризы он все же использует для обновляющего карнавального веселья.
В своем романе и своим романом Рабле поступает совершенно так же, как Виллон и как де Баше. Он действует по их методу. Он пользуется народно-праздничной системой образов с ее признанными и веками освященными правами на свободу и вольность, чтобы расправиться всерьез со своим врагом готическим веком. Это - только веселая игра, и потому она неприкосновенна. Но это игра без рампы. И вот Рабле в атмосфере признанной вольности этой игры совершает нападение на основные догматы, таинства, на самое святое святых средневекового мировоззрения.
Нужно признать, что эта "проделка Виллона" Рабле вполне удалась. Несмотря на откровенность своих высказываний, он не только избег костра, но, в сущности, не подвергался даже сколько-нибудь серьезным гонениям и неприятностям. Ему приходилось, конечно, принимать подчас меры предосторожности, исчезать иногда на некоторое время с горизонта, даже переходить французскую границу. Но в общем все кончалось благополучно и, по-видимому, без особых забот и волнений. За какие сравнительно пустяки, но сказанные без смеха, погиб на костре бывший друг Рабле - Этьен Доле. Он не владел методом де Баше и Виллона.
Рабле подвергался нападкам агеластов, то есть людей, не признававших особых прав за смехом. Все его книги были осуждены Сорбонной (что, впрочем, нисколько не мешало их распространению и переизданию); в конце жизни он подвергся очень жестокому нападению монаха Пюи-Эрбо; с протестантской стороны он подвергался нападкам Кальвина; но голоса всех этих агеластов остались одинокими; карнавальные права смеха оказались сильнее162. Проделка Виллона, повторяем, Рабле вполне удалась.
Но использование системы народно-праздничных форм и образов нельзя понимать как внешний и механический прием защиты от цензуры, как поневоле усвоенный "эзоповский язык". Ведь народ тысячелетиями пользовался правами и вольностями праздничных смеховых образов, чтобы воплощать в них свой глубочайший критицизм, свое недоверие к официальной правде и свои лучшие чаяния и стремления. Можно сказать, что свобода была не столько внешним правом, сколько самим внутренним содержанием этих образов. Это был тысячелетиями слагавшийся язык "бесстрашной речи", речи без лазеек и умолчаний о мире и о власти. Вполне понятно, что этот бесстрашный и свободный язык образов давал и богатейшее положительное содержание для нового мировоззрения.
Де Баше использовал традиционную форму "nopces a mitaines" не только для того, чтобы просто сделать избиение ябедников безнаказанным. Мы видели, что это избиение совершалось как торжественный обряд, как выдержанное и осмысленное во всех деталях смеховое действо. Это было избиение большого стиля. Удары, сыпавшиеся на кляузников, были зиждительными свадебными ударами; они сыпались на старый мир (ябедники были его представителями) и одновременно помогали зачатию и рождению нового мира. Внешняя свобода и безнаказанность неотделимы и от внутреннего положительного смысла этих форм, от их миросозерцательного значения.
Такой же характер носило и карнавальное растерзание Пошеям. Оно также было выдержано в большом стиле и осмыслено во всех деталях. Пошеям был представителем старого мира, и его растерзание было положительно оформлено. Свобода и безнаказанность и здесь неотделимы от положительного содержания всех образов и форм этого эпизода.
Карнавальное оформление расправы со старым миром не должно вызывать нашего изумления. Даже большие экономические и социально-политические перевороты тех эпох не могли не подвергаться известному карнавальному осознанию и оформлению. Я коснусь двух общеизвестных явлений из русской истории. Иван Грозный, борясь с удельным феодализмом, с древней удельно-вотчинной правдой и святостью, ломая старые государственно-политические, социальные и в известной мере моральные устои, не мог не подвергнуться существенному влиянию народно-праздничных площадных форм, форм осмеяния старой правды и старой власти со всей их системой травестий (маскарадных переодеваний), иерархических перестановок (выворачиваний наизнанку), развенчаний и снижений.
Не порывая со звоном колоколов, Грозный не мог обойтись и без звона шутовских бубенчиков; даже во внешней стороне организации опричнины были элементы карнавальных форм (вплоть до такого, например, карнавального атрибута, как метла), внутренний же быт опричнины (ее жизнь и пиры в Александровской слободе) носил резко выраженный карнавальный и по-площадному экстерриториальный характер. Позже, в период стабилизации, опричнина не только была ликвидирована и дезавуирована, но проводилась борьба с самым духом ее, враждебным всякой стабилизации.
Все это довольно ярко проявилось и в эпоху Петра I: звон шутовских бубенчиков для него почти вовсе заглушает колокольный звон. Известна широкая культивация Петром поздних форм праздника дураков (такой легализации и государственного признания этот праздник за все тысячелетие своего существования никогда и нигде не получал); развенчания и шутейные увенчания этого праздника прямо вторгались в государственную жизнь, вплоть до слияния шутейных званий с реальной государственной властью (в отношении Ромодановского, например); новое внедрялось в жизнь первоначально в "потешном" наряде; в ходе реформ ряд моментов их переплетался с элементами почти шутовского травестирования и развенчания (стрижка бород, европейское платье, политес). Однако карнавальные формы в Петровскую эпоху носили более импортный характер; в эпоху Грозного эти формы были народнее, живее, сложнее и противоречивее.
Таким образом, внешняя свобода народно-праздничных форм была неотделима от их внутренней свободы и от всего их положительного миросозерцательного содержания. Они давали новый положительный аспект мира и одновременно давали право на его безнаказанное выражение.
Миросозерцательный смысл народно-праздничных форм и образов мы уже выяснили выше и возвращаться к нему не будем. Но теперь нам ясны и особые функции этих форм в романе Рабле.
Эти особые функции станут еще яснее в свете той проблемы, которую решала вся литература Ренессанса. Эпоха искала таких условий и таких форм, которые сделали бы возможной и оправданной предельную свободу и откровенность мысли и слова. При этом внешнее (так сказать, цензурное) и внутреннее право на эту свободу и откровенность не отделялись друг от друга. Откровенность в ту эпоху понималась, конечно, не в узкосубъективном смысле, как "искренность", "правда души", "интимность" и т.п.; эпоха была гораздо серьезнее всего этого. Дело шло о совершенно объективной, всенародной, громкой, площадной откровенности, касавшейся всех и вся. Нужно было поставить мысль и слово в такие условия, чтобы мир повернулся бы к ним другою своею стороною, тою, которая была скрыта, о которой не говорили вовсе или говорили не по существу, которая не укладывалась в слова и формы господствующего мировоззрения. И в областях мысли и слова искали Америку, хотели открыть антиподов, стремились заглянуть на западную половину земного шара, спрашивали, "что под нами?". Мысль и слово искали новую реальность за видимым горизонтом господствующего мировоззрения. Часто нарочито переворачивали слова и мысли, чтобы посмотреть, что за ними находится на самом деле, какова их изнанка. Искали такую позицию, с которой можно было бы заглянуть по ту сторону господствующих форм мышления и господствующих оценок, с которой можно было бы осмотреться в мире по-новому.
Одним из первых, поставивших эту проблему с полной сознательностью, был Боккаччо. Чума, обрамляющая "Декамерон", должна создать искомые условия для откровенности и неофициальности речи и образов. В заключении "Декамерона" Боккаччо подчеркивает, что положенные в основу его книги беседы происходили "не в церкви, о делах которой следует говорить в чистейших помыслах и словах... и не в школах философии... а в садах, в увеселительном месте, среди молодых женщин, хотя уже зрелых и неподатливых на россказни, и в такую пору, когда для самых почтенных людей было не неприличным ходить со штанами на голове во свое спасение".
В другом месте (в конце шестого дня) один из участников бесед - Дионео говорит: "Разве вы не знаете, что по злополучию этого времени судьи покинули свои суды, законы, как божеские, так и человеческие, безмолвствуют, и каждому предоставлен широкий произвол в целях сохранения жизни? Поэтому, если в беседах ваша честность очутится в несколько более свободных границах, то не затем, чтобы воспоследовало от того что-либо непристойное в поступках, а дабы доставить удовольствие вам и другим".
Конец этих слов обставлен характерными для Боккаччо оговорками и смягчениями, но их начало правильно раскрывает роль чумы в его замысле: она дает право на иное слово, на иной подход к жизни и миру, не только отпали все условности, но и законы "как божеские, так и человеческие безмолвствуют". Жизнь выведена из ее обычной колеи, паутина условности порвана, все официальные и иерархические границы сметены, создана специфическая атмосфера, дающая и внешнее и внутреннее право на свободу и откровенность. Даже самому почтенному человеку можно было надеть "штаны на голову". Поэтому проблема жизни и обсуждается здесь "не в церкви и не в школах философии", а "в увеселительном месте".
Мы говорим здесь об особых функциях образа чумы в "Декамероне": она дает собеседникам и автору и внешнее и внутреннее право на особую откровенность и вольность. Но, кроме того, чума, как сгущенный образ смерти, - необходимый ингредиент всей системы образов "Декамерона", где обновляющий материально-телесный низ играет ведущую роль. "Декамерон" - итальянское завершение карнавального гротескного реализма, но в его более бедных и мелких формах.
Другим решением той же проблемы была тема безумия или глупости главного героя. Искали внешней и внутренней свободы от всех форм и догм умирающего, но еще господствующего мировоззрения, чтобы взглянуть на мир другими глазами и увидеть его по-другому. Безумие или глупость героя (конечно, в амбивалентном значении этих слов) давали право на такой взгляд.
Раблезианское решение той же проблемы - прямое обращение к народно-праздничным формам. Они давали и мысли и слову наиболее радикальную, но в то же время и наиболее положительную и содержательную, внешнюю и внутреннюю свободу.
***
Влияние карнавала - в самом широком значении этого слова - было огромным во все эпохи развития литературы, но это влияние было в большинстве случаев подспудным, непрямым, трудно уловимым, - в эпоху же Возрождения оно было не только необычайно сильным, но и прямым, непосредственным и отчетливо выраженным даже во внешних формах. Ренессанс - это, так сказать, прямая карнавализация сознания, мировоззрения и литературы.
Официальная культура средневековья вырабатывалась на протяжении долгих веков, она имела и свой героический творческий период, она была всеобъемлющей и всепроникающей; она обволакивала и опутывала весь мир и каждый уголок сознания человека, она была поддержана такой единственной в своем роде организацией, какой была католическая церковь. В эпоху Ренессанса феодальная формация кончалась, но власть ее идеологии над сознанием была еще чрезвычайно сильной.
На что могли опереться идеологи Ренессанса в своей борьбе с официальной культурой средневековья? А ведь борьба их была могучей и победоносной. Книжные античные источники сами по себе не могли, конечно, послужить достаточной опорой. Ведь и античность могла быть воспринята (и действительно воспринималась многими) сквозь призму средневекового мировоззрения. Чтобы открыть гуманистическую античность, уже надо было освободить свое сознание от тысячелетней власти категорий средневекового мышления, уже надо было овладеть позицией по ту сторону официальной культуры, выйти из многовековой колеи идеологического развития.
Такую опору могла дать только тысячелетиями слагавшаяся могучая народная смеховая культура. Прогрессивные деятели Ренессанса были непосредственно причастны этой культуре и прежде всего ее народно-праздничной карнавальной стороне, которой мы и посвятили настоящую главу. Карнавал (повторяем, в самом широком значении этого слова) освобождал сознание от власти официального мировоззрения, позволял взглянуть на мир по-новому; без страха, без благоговения, абсолютно критически, но в то же время и без нигилизма, а положительно, ибо раскрывал избыточное материальное начало мира, становление и смену, неодолимость и вечное торжество нового, бессмертие народа. Эта была могучая опора для штурма готического века и для выработки основ нового мировоззрения. Это и есть та карнавализация сознания, о которой мы говорили, - полное освобождение от готической серьезности, чтобы проложить пути к серьезности новой, свободной и трезвой.
Добролюбов в одной из своих рецензий высказал замечательную мысль: "Нужно выработать в душе твердое убеждение в необходимости и возможности полного исхода из настоящего порядка этой жизни, для того чтобы получить силу изображать ее поэтическим образом"163.
В основе прогрессивной литературы Ренессанса и лежало такое "твердое убеждение в необходимости и возможности полного исхода из настоящего порядка этой жизни". Только благодаря этому убеждению в необходимости и возможности радикальной смены и обновления всего существующего творцы Ренессанса и могли увидеть мир так, как они его видели. Но именно это убеждение пронизывает насквозь и всю народную смеховую культуру, пронизывает не как отвлеченная мысль, а как живое мироощущение, определяющее все формы и образы этой культуры. Официальная культура средневековья всеми своими формами, образами и отвлеченной системой своих мыслей внушала прямо противоположное убеждение в незыблемости и неизменности существующего миропорядка и существующей правды, вообще в вечности и неизменности всего существующего. Это внушение в эпоху Ренессанса было еще могущественным, и его нельзя было преодолеть путем исканий индивидуальной мысли или путем кабинетного изучения античных источников (изучения, не освещенного "карнавальным сознанием"). Настоящую опору могла дать только народная культура.
Вот почему во всех великих произведениях Ренессанса мы явственно ощущаем проникающую их карнавальную атмосферу, вольный ветер народно-праздничной площади. И в самом построении их, в самой своеобразной логике их образов мы можем вскрыть карнавальную основу, хотя она и не дана с такою внешнею наглядностью и четкостью, как у Рабле.
Анализ, подобный тому, какой мы применили в настоящей главе к Рабле, позволил бы вскрыть существенный карнавальный момент и в организации шекспировской драмы. Дело идет не только о втором шутовском плане его драм. Карнавальная логика развенчаний-увенчаний - и в прямой и в скрытой форме организует и их серьезный план. Но главное - это проникающее шекспировскую драму "убеждение в возможности полного исхода из настоящего порядка этой жизни", определяющее бесстрашный, предельно трезвый (но не переходящий в цинизм) реализм Шекспира и его абсолютный адогматизм. Этот карнавальный пафос радикальных смен и обновлений является основой шекспировского мироощущения. Это позволило ему увидеть происходящую в самой действительности великую смену эпох и в то же время понять и ограниченность этой смены.
Немало у Шекспира и внешних проявлений карнавальной стихии: образов материально-телесного низа, амбивалентных непристойностей, народно-пиршественных образов и др. (о чем мы говорили во введении).
Карнавальная основа "Дон-Кихота" Сервантеса, а также и его новелл совершенно несомненна: роман прямо организован как сложное карнавальное действо со всеми его внешними аксессуарами. Глубина и последовательность сервантесовского реализма также определяется чисто карнавальным пафосом смен и обновлений.
Литература Ренессанса еще нуждается в специальном изучении в свете правильно понятых народно-праздничных карнавальных форм.
***
Роман Рабле - наиболее праздничное произведение во всей мировой литературе. Он воплотил в себе самую сущность народной праздничности. Именно этим он так резко выделяется на фоне серьезно-будничной и официально-торжественной литературы последующих веков, особенно литературы XIX века. Поэтому и невозможно понять Рабле с позиций господствовавшей в этом веке сугубо непраздничной концепции мира.
Однако праздничность в условиях буржуазной культуры только сузилась и исказилась, но не умерла. Праздник - первичная и неуничтожимая категория человеческой культуры. Он может оскудеть и даже выродиться, но он не может исчезнуть вовсе. Частный и комнатный праздник человека буржуазной эпохи все же сохраняет в себе в искаженном виде исконную природу праздника: в праздник двери дома открыты для гостей (в пределе - для всех, для всего мира), в праздник все изобильнее (праздничная еда, одежда, убранство помещения), сохраняются, конечно, и праздничные пожелания всех благ (но с почти полной утратой амбивалентности), праздничные тосты, праздничные игры и ряжение, праздничный веселый смех, шутки, танцы и т.п. Праздник не поддается никакому утилитарному осмыслению (как отдых, разрядка и пр.). Праздник как раз и освобождает от всякой утилитарности и практицизма; это - временный выход в утопический мир. Нельзя свести праздник и к определенному ограниченному содержанию (например, к отмечаемому праздником историческому событию), - он вырывается за пределы всякого ограниченного содержания. Нельзя оторвать праздник и от жизни тела, земли, природы, космоса. В праздник и "солнце играет на небе". Существует как бы особая "праздничная погода"164. Все это в ущербном виде сохраняется в праздниках и в буржуазную эпоху.
Характерно, что в западной философии последних лет, а именно - в философской антропологии, делаются попытки раскрыть особое праздничное мироощущение (праздничную настроенность) человека, особый праздничный аспект мира и использовать его для преодоления пессимистической концепции экзистенциализма. Однако философская антропология с ее феноменологическим методом, чуждым подлинной историчности и социальности, не может разрешить эту задачу; кроме того, она ориентируется на ущербную праздничность буржуазной эпохи165.
Глава четвертая. ПИРШЕСТВЕННЫЕ ОБРАЗЫ У РАБЛЕ
Здесь перед нами нечто весьма возвышенное: в прекрасном образе воплощен принцип питания, которым держится весь мир, которым проникнута вся природа.
Гете (по поводу "Коровы" Мирона)
Пиршественные образы в романе Рабле, то есть образы еды, питья, поглощения, непосредственно связаны с народно-праздничными формами, разобранными нами в предыдущей главе. Ведь это вовсе не будничная, не частно-бытовая еда и питье индивидуальных людей. Это - народно-праздничная пиршественная еда, в пределе - "пир на весь мир". Могучая тенденция к изобилию и к всенародности налична в каждом образе еды и питья у Рабле, она определяет оформление этих образов, их положительный гиперболизм, их торжественно-веселый тон. Эта тенденция к изобилию и всенародности - как бы дрожжи, подмешанные ко всем образам еды; на этих дрожжах они поднимаются, растут, распухают до избытка и чрезмерности. Все образы еды у Рабле подобны тем грандиозным колбасам и булкам, которые обычно торжественно проносились в карнавальных процессиях.
Пиршественные образы органически сочетаются со всеми другими народно-праздничными образами. Пир - обязательный момент во всяком народно-праздничном веселье. Без него не обходится и ни одно существенное смеховое действо. Мы видим, что в доме де Баше кляузников избивают во время свадебного пира. Растерзание Пошеям также происходит в то время, когда участники дьяблерии сошлись в кабачке, чтобы попировать. Все это, конечно, не случайно.
Роль пиршественных образов в романе Рабле громадна. Нет почти ни одной страницы, где бы эти образы не фигурировали, хотя бы в виде метафор и эпитетов, заимствованных из области еды и питья.
Пиршественные образы очень тесно переплетены с образами гротескного тела. Иногда бывает трудно провести между ними четкую границу, настолько они органично и существенно между собою связаны, например, в разобранном нами эпизоде праздника убоя скота (смешение пожирающего и пожираемого тела). Если мы обратимся к первой (хронологически) книге романа - к "Пантагрюэлю", то мы сразу увидим, как неразрывно переплетаются друг с другом эти образы. Автор рассказывает, как земля после убийства Авеля впитала в себя его кровь и поэтому стала исключительно плодородной. Далее, люди едят ягоды кизиля, отсюда чрезмерный рост их тел. Мотив разинутого рта - ведущий мотив "Пантагрюэля" - и связанный с ним мотив глотания лежат на самой границе образов тела и образов еды и питья. Далее, из разверзшегося лона рожающей матери Пантагрюэля выезжает обоз с солеными закусками. Мы видим, таким образом, как неразрывно связаны образы еды с образами тела и с образами производительной силы (плодородия, роста, родов).