социология пространства

Российская Академия Народного Хозяйства и Государственной Службы

Эссе на тему:

«Локальное пространство как место конструирования социальных ролей»

Дисциплина: Социология пространства

Специальность: социология

Факультет государственного управления

дневная форма обучения

Подготовила: Лихтина

Татьяна Валентиновна

Руководитель: Титков Алексей Сергеевич

Москва

2013/2014 учебный год

В современном социологическом мире такая наука как география занимает достаточно важную позицию. Можно сказать, что она претендует на место лидирующей науки в списке социальных наук. Такое впечатление складывается в связи с тем, что именно географы определяют себя как самые чувствительные к новым течениям в философии, исследованиям культуры и т.п. Этот факт говорит о том, что такое положение вещей напрямую изменило стиль мышления и письма социальных теоретиков. О регионах, территориях, да и вообще о пространстве говорят уже намного больше. Пространство имеет важное значение в формировании многих социальных фактов.

Пространство, обладает рядом функций, одна из которых – формирование социальной роли индивида в обществе. Находясь на той или иной территории мы играем определенную роль. Эта роль превалирует над остальными в зависимости от пространства, в котором мы находимся в данное время. На территории магазина мы, в первую очередь, покупатели, в университете – студенты, а в ресторане – гости заведения. Пространство трансформирует поведение человека таким образом, что ему приходится поддаваться всем ограничениям и правилам, установленным в этом самом пространстве. Локальное пространство яснее и четче проявляет свои границы. На его территории гораздо меньше возможностей и гораздо больше установленных запретов. В результате, становится непонятным, каким образом индивид принимает на себя ту или иную социальную роль и ставит ее в приоритет над другими. Исходя из каких ограничений мы соблюдаем солидарность с пространством и сохраняем приверженность в своих действиях к территории, не исчерпывающей к когнитивной составляющей, но предполагающей моральную и эстетическую составляющую в осмыслении пространства? В чем заключаются все эти рамки?

Безусловно, ограниченная территория проявляет в нас определенную релевантную траекторию поведения. В качестве примера для анализа можно представить закрытое пространство, в котором как нельзя лучше можно пронаблюдать все изменения в поведении индивида и принятии им на себя социальной роли, которая впоследствии определяет его взаимодействие с другими индивидами, находящимися на этом самом пространстве. Для более детального изучения и анализа пространства как места формирования социальной роли индивида необходимо обратиться к теории Иргвинга Гофмана о закономерностях и ритуалах социального поведения людей при встрече лицом к лицу. Именно теория Гофмана раскрывает практики, способствующие конструированию нужного впечатления о себе в глазах других путем принятия нужной социальной роли, а также наглядные примеры возможных и невозможных действий во время своего представления в закрытом пространстве. Подход сценического представления наделен особенной «ситуационной» системой понятий, и следующие из него драматургические принципы позволяют описывать социальное поведение людей, которое протекает на определенной ограниченной территории. В нашем случае, этой территорией можно представить такое локальное пространство как ресторан. Понятие пространства ресторана, в метафорике сценической постановки, позволит определить само место взаимодействия как сцену, коммуникативные процессы между посетителями и обслуживающим персоналом в нем как процесс исполнения определенных ролей, а внутреннее устройство ресторана (зонирование заведения, дизайн, атрибуты обслуживания) как специальные декорации, так или иначе влияющие на определение ситуации и распределение ролей. Все эти элементы активно взаимодействуют между собой. Анализ такой «активной среды»¹ взаимодействия индивидов позволяет распознать порядок формирования коммуникативных процессов, запретов, влияющих на выбор ролей, принятия на себя опыта других за относительно короткий период времени в ограниченном пространстве.

Взаимодействия, происходящие в ресторанном зале – в некотором роде своеобразная сценическая площадка для информационной игры. Пространство – это сцена. Сцена наполнена нескончаемой чередой утаиваний, «лживых откровений, открытий и переоткрытий». На «сцене» возникают желаемые и нежелательные образы, и их интерпретация, общее определение ситуации со стороны персонала и гостей. Гофман говорит о том, что сценическое действие требует гармоничности всех своих элементов, соответствия вида актеров ожидаемых ими гостям, уместном оформлении зала для произведения благоприятного впечатления. В противном случае, если что – либо из этого будет нарушено, то социальная роль каждого участвующего в представлении будет не такой правдоподобной и выразительной. Какие-то внешние раздражители могут изменить представление пространства как места конструирования сети взаимоотношений между актерами и возможно, неверного выбора социальной роли.

Сцена – территория, на которой различные механизмы действия приходят в движение, спектакль длится определенное время и в его исполнении участвуют все, кто в данный момент находится в границах зала. Такой контакт можно назвать единичным, т.е. воспроизводится, можно сказать, один эпизод без смены актеров и декораций. В ситуационной системе понятий Гофмана существует термины «исполнения партии» (или «рутины»)². Находясь в зале ресторана, каждый из участников исполняет свою партию, убеждая остальных поверить в ее действительность, в то, что она – это истинный порядок дел. Партия (или роль), со всеми ее проявлениями влияет на других участников постановки. Здесь возникает проблема степени принятия партии актером внутри себя. Существует несколько способов отношения к исполняемой партии. Одни исполнители искренне увлечены собственной партией и даже считают, что она более правдоподобна, чем лицо, которым так хотелось бы стать исполнителю. «Искренний» актер верит в адекватное восприятие его партии со стороны публики, он считает, что зрители всё видят так, как он показывает. Вторые, напротив, к исполняемой партии относятся с долей цинизма. Циникам совершенно безразлично производимое впечатление, но это не только преследование личных целей. Некоторые обосновывают это «действием для блага зрителя» (в ресторане, например, часто используется эта практика, когда официанты «разводят на деньги» клиентов только потому, что они сами чистосердечно на это напрашиваются). Если актер выбрал для себя один из этих полюсов, то, вероятно, будет двигаться в этом направлении до конца. Но существуют исключения, такие как «цикл от неверия к вере», когда изначально циничный, не увлеченный партией исполнитель день за днем исполняет ее, постепенно влюбляясь в свое театральное воплощение. Возможен и другой, противоположный вариант: сначала искренняя вера в собственное исполнение, а затем разочарование в нем. В следствии – циничное исполнение. Но этот цинизм возникает не столько на основе понимания того, что исполнение «обманывает» ожидание публики, сколько на основе желаемого механизма защиты от нее. Существует некоторое переходное положение, когда исполнитель не может определиться, как он относится к своей партии, постоянно переходя из одного крайнего положения в другое. Гофман выделяет еще один вид отношения к партии - исключительно действия обманного характера, использование веры аудитории, приводящее к исполнению корыстных целей, откровенный обман гостей .

Как уже говорилось ранее - исполнение партии – это способы активного действия исполнителя с целью создать нужное впечатление у публики в определенный момент времени на некотором пространстве. Для этого, в ситуативной схеме существует понятие «переднего плана». Передний план – территория исполнения, которая постоянно демонстрируется зрителям, чтобы тот смог определить ситуацию исполнения. Передний план включает в себя обстановку и личный передний план. Обстановка должна непременно соответствовать тематике исполнения, быть наиболее благоприятным фоном для создания нужного впечатления у зрителей. Личный передний план, в свою очередь, включает в себя внешний вид актера и его манеры. Внешний вид показывает состояние временной деятельности актера, а манера поведения – ту роль взаимодействия, которую собирается исполнять актер. Существует понятное желание сочетаемости всех этих элементов, но есть ситуации, где они все таки противоречат друг другу и эти «неидеальные» ситуации, как ни странно, в наибольшей степени способны вызвать интерес у общественности. Исполнение своей роли требует определенного переднего плана, который помогает дать нужное представление о ситуации в более удачном свете для исполнителя, в результате чего процесс взаимодействия пройдет более слаженно.

Очевидным окажется утверждение о том, что актер постарается сделать все возможное, чтобы партия была воспринята в самом выигрышном свете. Для лучшего впечатления он будет совершать те действия, которые покажут зрителю, что партия, исполняемая перед ним, составляет весь смысл жизни для актера, она уникальна, особенна. Зритель должен почувствовать, что она направлена только на его внимание, актер играет специально для него. На протяжении всего взаимодействия он должен ощущать действие роли актера на себе. Актер может добиваться этого путем сокрытия каких-то фактов и акцентирования других. Но при этом существует проблема ложного восприятия каких-то деталей, вследствие чего впечатление от исполнения будет испорчено. «Впечатление о реальности, насаждаемое исполнением, — вещь деликатная и хрупкая, которая может быть разрушена самыми мелкими происшествиями»³ . Одна фальшиво спетая нота, может испортить все. Поэтому актер, чтобы его реплики или жесты не были неправильно проинтерпретированы должен контролировать ситуацию, не создавая впечатления несогласованного ее определения. Иначе, проекция исполнения будет нарушена. Существует три группы коллективных символов, способных нарушить проекцию исполнения: 1)потеря контроля уважительного отношения к аудитории; 2)слишком большая или маленькая заинтересованность во взаимодействии; какие-то ляпы в обстановке, приводящие к плохому исполнению. Гофман выделяет понятие «экспрессивной согласованности», т.е. избегания актером возникновения таких символов, чтобы его партия была гармонична на протяжении всего действия. «Как природные человеческие существа мы, по-видимому, сотворены порывистыми, импульсивными особями, чьи настроения и энергетические заряды поминутно меняются. Но как исполнители характерных ролей, принятых на себя для представления перед аудиторией, мы не должны допускать резких перемен и капризов»⁴. Таким образом, главной целью актера становится не столько донесение смысла исполнения до аудитории, сколько стремление сокрыть трещины в выступлении для создания нужного впечатления, для того, чтобы все смогли поверить в действительность его роли в момент выступления.

Можно сказать, что практики контроля исполнения в процессе взаимодействия актера и зрителей контролируют сам процесс взаимодействия, а скрываемые элементы, в какой-то степени его ограничивают. Следствием невозможности контроля над ситуацией является невозможность определения ситуации. Ограничение и регулирование ситуации проводит социальную дистанцию между исполнителем и публикой, заставляет публику относиться к исполнителю с некоторым трепетом. В таком положении зрители сами будут помогать исполнителю, соблюдая правила вежливости и приличия. Это открывает перед исполнителем свободное пространство для демонстрации своей деятельности в самом удобном для него свете.

Исполняемая партия, безусловно, требует от актера хорошего знания своего дела, всех его тонкостей. Степень обладания ими зависит от того положения в обществе, которое занимает индивид. Так, например, официант поражает своей быстротой и точностью движений, поставленной речью. Его стремительный шаг, когда он подходит к постоянным посетителям, его угодническое выражение лица, явно показывают, что он чересчур старается выразить желание принести пользу. Он похож на робота – настолько его действия доведены до автоматизма. Все это кажется театральным представлением, но здесь понятно, что официант играет в официанта, чтобы освоить свою роль и безупречно выполнять ее снова и снова. В свете ранее сказанного может показаться, что исполнение характеризует самого актера, однако, зачастую оно в большей степени характеризует исполняемую задачу. Персонал ресторана вырабатывает свою манеру разговора, движений других знаковых сигналов для того, чтобы благоприятно показать посетителям общую командную игру. Передний план часто служит не характеристикой исполнителя, а демонстрацией функции, которая может оказаться полезной для его коллектива, т.е. команды.

Команда – совокупность ее участников, каждый из которых определяет ситуацию, в результате чего складывается общекомандное определение. Главная ее цель – исполнение поставленной задачи общими силами. Команда в нашем концептуальном слепке будет занимать место второго агента первого порядка. Коллектив ресторана, также являясь командой, исполняет одну рутинную партию, каждый день встречая гостей. Каждый участник команды приносит для нее пользу исполнением определенной функции. Он проходит своеобразный кастинг, в котором команда понимает, что может положиться на этого участника в общекомандном исполнении. Участник знает, что вся команда надеется на него, как на исполнителя небольшого эпизода, который в совокупности с другими составляет общую картину. Отношения между участниками команды отличаются от их отношений с гостями. Они не подразумевают под собой той фамильярности, присущей в общении с публикой. Во время общего исполнения партии между участниками возникает дух единодушия, формирующий линию общекомандного поведения, наиболее успешную для исполнения перед зрителями. Но нельзя сказать, что зрители здесь будут выступать отдельными индивидами, они также будут составлять команду. Таким образом, на территории ресторанного зала во время исполнения партии участвует две команды: «исполнители» или «обслуживающий персонал» и «наблюдатели» или «гости заведения». Здесь встает вопрос о лидирующем положении той или иной команды. С одной стороны понятно, что «Исполнители» вносят в действие гораздо больший вклад. Плюс ко всему - они обладают полным контролем над исполнением спектакля – имеют возможность закончить его в любой момент, придать его движению любой ход. Это их территория, они здесь хозяева. Такой контроль обеспечивает безопасность для «Исполнителей». С другой стороны, такое положение не только придает сил, но и показывает всех членов как на ладони. Можно сказать, что «Наблюдатели» следят за «Исполнителями» в течение всего спектакля и видят все шероховатости и недостатки выступления, тем самым находясь в более удобном положении. Следует отметить, что в команде может быть фигура руководителя, так сказать, режиссера спектакля (исполнительный директор ресторана). Режиссер обладает полномочиями, которые позволяют корректировать деятельность актеров. Он дает им указания по части исполняемой функции, мотивирует для более успешного ее выполнения, поощряет. Также он определяет для участника его функцию, личный передний план. В таком случае у каждого участника будет существовать особое отношение к распорядителю, нежели к другим участникам команды.

Многие исполнения требуют разделения на самостоятельные узлы «вербального взаимодействия». Во взаимодействии команд существуют территориальное разделение. В каждой зоне существуют свои ограничения для коммуникационного процесса. В организации ресторана существует несколько зон, являющихся очагами взаимодействия, которые образованы парами «официант – посетитель», «официант-повар» и т.п. Территорию ресторана можно хорошо описать с помощью зональной схемы Гофмана. Пространство ресторана можно разделить на зону переднего плана, т.е. ту, где происходит непосредственное взаимодействие обслуживающего персонала (преимущественно официантов) с гостями, само место демонстрации социальной роли и зону закулисья, где происходит взаимодействие контролирующей представление команды, в нашем случае команды обслуживающего персонала. Исполнения команды персонала в зоне переднего плана подразумевает под собой усиленное желание создать впечатление выполнения деятельности. Персонал стремится показать, что его действия в зоне переднего плана «воплощают и поддерживают определенные социальные нормы и стандарты»⁵. Все эти нормы разделяются на два вида. Первые называются правилами вежливости и регулируют отношения между официантом и гостем непосредственно в процессе разговора или жестового общения. При коммуникации такого характера участникам свойственно выражение собственной манеры поведения, описанной ранее. Вторые принято называть требованиями приличия, действующими на всей зоне переднего плана. Они побуждают официанта соблюдать определенные ограничения в действиях, когда аудитория видит и слышит его, и здесь уместно отметить, что внешний вид официанта, о котором мы говорили, находится в связи с этими требованиями. Используя термины ситуативной схемы понятий Гофмана, можно сказать, что в зоне переднего или торгового зала ресторана существует характерное поведение - изображение работы, т.е. усиленное проявление активности, стремления помочь, выполнить пожелания клиентов. Команда персонала, в этом смысле рассматривается как более низкая по социальному статусу, чем команда посетителей. Но, с точки зрения драматургического подхода, можно рассмотреть противоположную проблему изображения ничегонеделания, когда команда посетителей как бы вынуждена доказывать свой высокий статус, играть роль обеспеченных людей, ни в чем не нуждающихся людей, якобы всю свою жизнь посвящающих развлечениям.

Зачастую, в сфере обслуживания нет закулисной зоны, и назначаемая услуга выполняется непосредственно перед клиентом. Ресторан, не только торговая, и производительная единица, поэтому для нее просто необходимо наличие нескольких закулисных зон: рабочей, зоны отдыха, зоны отправления биологических потребностей. В них, помимо производства продукта, готовится само представление, «фабрикуются иллюзии и рассчитываются впечатления». Здесь хранится весь реквизит, необходимые вещи для личного переднего плана. В закулисной зоне команда исполнителей может репетировать свой спектакль и проверять воздействие каких-то реплик или манеры поведения еще до контакта со зрителями. Отыгрывать свою роль. Такое взаимодействие между участниками команды называется «сценическими разговорами», когда люди разных социальных ролей увлечены обсуждением одной идеей – сценической постановкой и реакцией на нее зала. В закулисной зоне обсуждаются промахи и успехи, определяется характер аудитории. Именно здесь происходит отбор наиболее способных участников. За кулисами актер может отдохнуть и не исполнять роль официанта, а находясь в зоне переднего плана, получать оттуда помощь или вовсе прерывать исполнение и удаляться в закулисье, зная, что туда никто не вторгнется. Но тут встает проблема контроля закулисной зоны. На кухне ресторана все выглядит далеко не так помпезно как в зале, здесь царит совершенно другая обстановка: бесконечная суматоха, шум, смешанные запахи, клич поваров, означающий готовность того или иного блюда. Кроме того в зоне закулисья существует свой формат общения, неофициальный язык между членами команды, в словаре которого могут содержаться уменьшительно-ласкательные прозвища или нецензурная брань. Велика вероятность того, что в зоне закулисья между членами команды персонала происходит обсуждение социального положения гостей, в их адрес летят оскорбления, их манеру держаться передразнивают, критикуют их поведение. В это же время члены команды гостей могут также обсуждать некомпетентность персонала, выражать недовольство от обслуживания в некорректной форме. Все эти процессы происходят за спиной друг у друга, благодаря чему поддерживается видимое общее благоприятное впечатление. Но если граница зон закулисья и переднего плана нарушится – скандал гарантирован. Бывает, конечно, противоположная ситуация, когда персонал наоборот превозносит свою аудиторию, но это происходит гораздо реже.

Нельзя сказать, что члены команд всегда соблюдают правила разграничения официального и неформального поведения, т.к. могут в разные моменты находиться и исполнителями и зрителями. Из этого следует сделать вывод о необходимости нахождения компромисса между неформальным и формальным поведением, путем жесткого ограничения закулисной зоны. Именно граница между закулисной зоной и зоной переднего плана налагает на всех участников представления определенные запреты, и в то же самое время наделяет их возможностями, характерными для их социальной роли. Зона закулисья дает свои преимущества для тех, кто исполняет роль принимающей стороны, сцена ограничивает их в некоторой степени, взывает к ответственности, но в то же время располагает к деятельности, к демонстрации всех своих навыков и достижений. Для зрителя в этом случае релевантной остается только зона сценического представления, где они одновременно являются и исполнителями роли гостей и наблюдателями.

Как уже говорилось ранее, самым жестким запретом является разграничение закулисной зоны:

1)Каждый официант хочет, чтобы гости думали о нем как о личности, достойной уважения, но внутри команды он сделает все, чтобы его соратники знали, что он просто надежный человек, который умеет выполнять строго отведенную ему роль.

2) Моральный дух персонала в зоне закулисья должен поддерживаться и укреплять общее «боевое» настроение, для мотивации исполнителей к более успешному исполнению деятельности.

3)Неформальные отношения между исполнителями закулисья могут быть не ограничены какими-то рамками, общение может проходить свободно, без учета социального статуса, этнической принадлежности, но различие полов все-таки должно присутствовать.

Необходимо заметить, что некоторые участники исполнения настолько вживаются в роль официанта, что становятся «заложниками переднего плана», для них встает проблема общения с такими же официантами в закулисной зоне. Им приходится менять - наоборот, надевать маску, входя в закулисную зону, и контролировать свое поведение там. Местом отдыха и расслабления для него будет зона переднего плана.

Успешным спектакль можно назвать, если он проходит без каких-либо срывов. Если команда исполнителей не сможет жестко разграничить зоны, то будет в постоянном напряжении из-за незнания того, какую роль им исполнять в следующий момент. «Контроль передней зоны – это одна из мер разделения аудитории»⁶ . Каждый зритель желает, чтобы к нему относились как к самой важной и долгожданной персоне и для этого официант должен подобрать нужную модель поведения для каждого столика, чтобы сидящие за ними получили удовлетворение в своих предпочтениях.

Во время взаимодействия каждый участник команды с самого начала и до конца действия стремится выдержать характер заявленной изначально роли. Каждый участник стремится выдержать баланс официальных и неформальных моментов в поведении, распространяя это обращение на участников своей команды. Каждая команда соблюдает правила поведения, присущие ей по статусу. Каждый участник команды определяет такого же участника как «своего», а участника другой команды как «чужого». Это создает между командами определенную социальную дистанцию – ситуацию рабочего консенсуса. Спектакль может разрушиться, если кто-то из членов внезапно забудется и выйдет из своей роли или произойдет какое-то внешнее вмешательство.

Возможность коммуникации с выходом из представляемого характера может произойти в результате командного сговора. Такая коммуникация в какой-то степени освобождает исполнителей от рамок, требующихся во взаимодействии с аудиторией. Зрители ее не замечают, что позволяет сохранять в неприкосновенности существующую в реальности ситуацию. Когда одному из исполнителей требуется помощь, он может дать об этом понять другому, с помощью каких-либо знаковых жестов, ранее придуманных кодовых слов и т.п. С помощью предупреждающих сигналов исполнитель может предостеречь другого исполнителя от опасности. Вполне вероятно, что исполнители будут сообщаться между собой, когда в этом нет необходимости. Участник может давать своему соратнику солировать, исполняя роль подручного. Часто исполнитель выполняет тайные действия с целью развеселить своих товарищей (например, чересчур деловито общаться с гостями или радостно хлопать в ладоши при их появлении), при этом аудитория так и не сможет до конца понять – серьезен он или нет. Когда представление заканчивается, официанты могут открыто передразнивать гостей, гримасничать уже тогда когда те только вышли из зала, выражая свое пренебрежение. Но зачастую, исполнителю недостаточно использовать такие коммуникации, он хочет сказать больше, чем они позволяют, чтобы его и услышала аудитория и чтобы сохранилась социальная дистанция. Иногда это происходит из-за желания одной команды принизить другую какими-либо способами: двусмысленными намеками, шутками. Иногда просто узнать больше информации о госте, путем взаиморазоблачительных коммуникаций (например, ненароком заглянув в его кошелек). Существует ситуации, когда участник одной команды приходит к выводу что у него много общего с участником другой – происходит процесс взаимного братания. Также бывает, что участник понимает, что ему не место в этой команде и переходит на сторону другой.

Из всего вышесказанного о командном исполнении можно сделать вывод о том, что оно не полностью завладевает вниманием участников. Исполнители могут отклоняться от главной своей партии и исполнять другую. Не имеет значения – характеризует ли участник свою основную партию главной или нет – он все равно будет вносить в нее «заметки» из других партий, в результате чего конкретное определение ситуации наверняка будет невозможным.

Для того, чтобы само представление прошло без каких-либо срывов и эксцессов каждая из команд должна отыграть свою роль наиболее правдоподобно. Для сохранения границы между сценой и кулисами сами гости должны поддерживать зональное разграничение, не вторгаясь за границы переднего плана или сцены. Гофман называет такое поведение «покровительственными мерами». Гости просто не пойдут на кухню, потому, что им так захотелось, они знают, какая территория определена для них и находятся только там. Проявление тактичности, правил этикета со стороны гостей также будет являться покровительственной мерой. Гофман говорит о положении взаимного такта со стороны обеих команд. Исполнитель должен быть внимательным к намекам аудитории, ведь намеки аудитории могут подсказать исполнителю, что его спектакль находится под угрозой срыва. Исполнитель должен придерживаться правил этикета, чтобы не попадать в ситуацию, в которой ему не помогут ни собственные оправдания, ни оправдания публики. При сознательных ложных высказываниях он должен допускать долю насмешливости, чтобы в случае разоблачения свести все на шутку. Все эти меры помогут предотвратить нежелательные последствия представления. Но это происходит не всегда. Иногда зритель все-таки попадает за кулисы и то, что ему представляется, может рассказать гораздо больше об исполнителе, нежели мелкая промашка во время выступления в передней зоне.