Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

64Действие

сКассио разряжает напряжение предыдущих сцен и предшествует сцене нового натиска Яго на Отелло.

Для того чт$бы окончательно убедить обезумевшего мавра в вине Дездемоны, Яго ведет с Кассио игривый разговор о Бьянке, а Отелло думает, что женщина, по поводу которой шутят оба офицера, — Дездемона. В этой сцене на одной стороне Яго и Кассио ведут откровенный мужской разговор о женщинах и оба веселятся, а на другой стоит Отелло, испытывающий страшные муки ревности. Надо ли говорить о мастерском сочетании комического с трагическим в этой сцене! Здесь уже комическое не перемежает серьезные эпизоды, а вся сцена состоит из поразительного контрапункта комедийной беседы и трагических восклицаний вконец поверженного Отелло.

Дальнейшие перипетии печальной истории останавливаются новой интерлюдией — беседой Дездемоны и Эмилии о женской неверности. Дездемона все время грустна, Эмилия пытается рассеять ее печаль интимным и игривым женским разговором.

В своем роде эта сцена —тоже мастерский образец сочетания воедино разнородных эмоциональных стихий. Не только лирическая грусть Дездемоны, поющей песенку об иве, и житейский юмор Эмилии определяют эмоциональный строй этой сцены. Мрачная тень ревности Отелло, все, что мы знаем о планах мавра и его поручика, создают сложную гамму чувств. Но все комические элементы тщательно убираются из следующей сцены ночного нападения Родриго на Кассио. На сцене запахло кровью: тяжело ранен Кассио, раненого Родриго приканчивает кинжалом Яго. За этим следует убийство Дездемоны.

Здесь были прослежены комические интермедии в основной линии действия. Но не забудем, что в трагедии имеется линия побочная — история Родриго, которого все время дурачит Яго. Она тоже относится к области смешного, потому что Родриго — простофиля, у которого Яго выколачивает деньги, обещая сблизить его с Дездемоной. В «Двенадцатой ночи» сэр Тоби так же эксплуатирует наивного провинциала сэра Эндрыо. Разница лишь в том, что в комедии простак отделывается утратой коня и денег, а в трагедии Родриго теряет жизнь. Но, несмотря

66 Действие

другой комедийный персонаж — Стефано, дворецкий неаполитанского короля. Стефано одержим честолюбием не меньше Мальволио из «Двенадцатой ночи». Он загорается идеей убить Просперо и стать королем острова. Третий комический персонаж — Калибац. Он тоже дал повод к философическим умозаключениям и различным поискам символического смысла этой фигуры. Доля истины в таких предположениях есть, но беда д том, что Калибана «з.асерьезили» и забыли, что в пьесе он — комическая фигура. Правда, если Тринкуло и Стефано — обычные клоуны, то Калибан не совсем обычная комическая личность. Чтобы понять его, мы должны вспомнить склонность Шекспира создавать комическое из явлений, казалось бы, менее всего подходящих для этого; Кали-, бан г— чудовище. Добродушного смеха он не может вызвать, но смех саркастический естествен по отношению к нему.

Три комических сцены создал Шекспир в «Буре», чтобы развернуть в полной мере буффонаду, которая составляет одну из линий фабулы (II, 2; III* 2; IVf 1).

Комическим является и «исправление» Антонио, который вместе с остальными царственными особами испытывает на себе волшебство Просперо, осуществляемое при помощи Ариеля. Шекспир повторяет прием «Сна в летнюю ночь». Ариель разыгрывает голодных короля, герцога и принцев. Сначала разные странные фигуры вносят накрытый столки жестами приглашают короля неаполитанского и остальных поесть. Те колеблются, опасаясь, не таится ли в этом какая-то опасность. Когда же они наконец решают отведать пищи, Ариель взмахивает крыльями и все блюда исчезает (III, 3). Нечто подобное Петруччо проделал с Катариной, — правда, без помощи магии. Ариель обрекает дурных принцев на безумие, и мы видим в конце той же сцены странное поведение Алонзо, Себастьяна и Антонио. Надо ли напоминать читателю, что зрители «Глобуса» умели смеяться над безумием? Шекспир дважды воспользовался этим своеобразным комическим эффектом. В последнем акте,, как гласит ремарка, принадлежащая самому Шекспиру, «появляется Ариель; за ним Алонзо, делающий судорожные движения, и Гонзало; далее, в таком же состоянии, Себасть-

67 Сочетаний серьезного и смешного

ян и Антонио, за которыми следуют Адриан и Франсиско». Можно себе представить эту потеху!

Далее эти персонажи вступают в «магический круг, очерченный Просперо, и останавливаются, зачарованные». Просперо приказывает музыке играть, и начинается излечение безумцев. Здесь в краткой форме повторено то, что более развернуто h с глубочайшим трагизмом изображено Шекспиром в одной из его величайших трагедий— «Короле Лире». Но в «Буре» все это дано в комедийном духе и, без сомнения, вызывало смех публики шекспировского театра.

Буффонада и фарс сочетаются в «Буре» с более тонким интеллектуальным юмором. Образцом его является, в частности, эпизод, когда мудрый и добрый Гонзало развлекает потерпевших кораблекрушение шутками и между прочим юмористически рисует им возможность жизни в обществе, не знающем цивилизации (II, 1). Сколько чернил и типографской краски было истрачено на то, чтобы раскрыть философский смысл этой речи! И я не стану отрицать, что Шекспир здесь коснулся одной из философских проблем — не только своего — века. Но как коснулся— вот в чем дело. Пусть читатель судит сам.

Царственные особы, попавшие на необитаемый остров, приуныли. Гонзало утешает их рассказом о том, что для жизни вовсе не обязательна цивилизация, можно прекрасно существовать и на лоне природы. Его речь прерывают Антонио и Себастьян, создающие иронический комментарий к тому, о чем говорит Гонзало.

Г о н з а л о .

Вот если б я плантатором был здесь...

А н т р н и о.

Посеял бы крапиву он.

С е б а с т ь я н.

Репейник.

Т очгз а л о .

А будь я королем, что б тут я сделал!

С е б а с т ь я н.

Все, только б не напился: нет вина.

65Действие

Го н з а л о .

Бреспублике моей я все б устроил Иначе, чем везде. Я б уничтожил Торговлю, уничтожил бы чины

И грамотность. Богатство, бедность, рабство, Наследство, договоры и границы — Долой! Пахать бы строго запретил; Изгнав вино, металлы, хлеб и масло,

Изгнал бы труд: все з праздности бы жили, Но были бы невинны и чисты; Изгнал бы власть...

С е б а с т ь я н

Но был бы королем?

А н т о н и о Конец его республики позабыл свое начало.

Г о н з а л о

Давала бы свои дары природа Без горького труда. Измен, предательств,

Ножей, мечей, и копий, и мушкетов, И пушек, — вообще нужды в оружье Не допустил бы я. Сама природа Давала б все, что нужно, в изобилье Невинному народу моему.

Се б а с т ь я н

Абрак он признавал бы?

Ан т о н и о

Для потаскух с лентяями? К чему?

Г о н з а л о

Правленьем мудрым превзошел бы я Век золотой. [...].

А л о н з о Брось. Для меня твои слова — ничто.

Г о н з а л о

Я верю вашему величеству; но зато я дал этим синьорам повод посмеяться, а у них такие чувствительные и при этом деятельные легкие, что они в любую минуту готовы смеяться из-за ничего.

А н т о и и о Мы смеялись над вами.

(II, 1, 143, ТЩК)

проблема, совершенно очевидно, что здесь она отыгрывается иронически. Даже если допустить, что Антонио и Себастьян проявляют вульгарность, осмеивая идеал жизни, свободной от пороков цивилизации. Гонзало сам тоже не настаивает на нем с достаточной долей серьезности. Идея естественного состояния здесь служит предметом игры ума. В ней можно найти разумное содержание, но превратить ее в абсолютную истину, как это делали некоторые критики, крайне рискованно. Мы имеем здесь дело с образцом интеллектуального юмора; который, касаясь самых великих идей, обнаруживает и комическую сторону их, не уничтожая серьезного содержания.

Пьесы Шекспира, таким образом, отличались не только тем, что фабула их была наполнена множеством интересных событий, но и тем, что от сцены к сцене менялась эмоциональная тональность. Гамма чувств, испытываемая зрителем, была необыкновенно разнообразна, и это играло важную роль в том окончательном впечатлении, которое оставляла пьеса в сознании зрителей.

СЦЕНИЧЕСКИЕ ДЕЙСТВИЯ

Неотъемлемым элементом пьес Шекспира были сильные сценические эффекты, рассчитанные на то, чтобы потрясти публику. Некоторые из них уже упоминались, но не грех перечислить их снова, — тогда станет очевидным, что внутренний драматизм у Шекспира всегда сочетается с ярким внешним сценическим действием.

На зрителей производили впечатление существа сверхъестественные. Шекспир выводит на сцену эльфов, ведьм, призраки умерших. Сверхъестественное присутствует не во всех пьесах Шекспира, но оно есть в таких

70 Действие

его творениях, как «Сон в летнюю ночь», «Ричард III», «Гамлет», «Юлий Цезарь», «Макбет», «Буря».

Зрители шекспировского театра любили сильные и страшные зрелища. В начале карьеры Шекспир «переиродил» всех авторов кровавых трагедий своим «Титом Андроником», в котором было чудовищное нагромождение злодейств: четырнадцать убийств, три отрубленные руки, один отрезанный язык, мать, съедающая пирог из мяса убитых сыновей, человек, которого живьем закапывают в землю.

Читатель ошибется, если решит, что, достигнув творческой зрелости, Шекспир отказался от подобных эффектов. Его самая, философская трагедия содержит появление призрака из загробного мира,.четыре убийства, происходящие на сцене, два —за сценой, одно отравление и утопленницу. В «Короле Лире» Глостеру на сцене выкалывают глаза, убивают Корнуола, Освальда, Эдмунда, одна сестра отравляет, другую, потом кончает самоубийством, третью вешают, и на глазах у зрителей умирает сам король Лир.

В «Цимбелине» Клотен, преследуя Имогену, переодевается в платье ее мужа Постума. В лесу его убивает Гвидерий, отрубает ему голову и бросает ее в море. Тем временем Имогена, оставшаяся в пещере, приняла порошок, усыпивший ее, как Джульетту. Решив, что она умерла, ее тело кладут рядом с трупом Клотена. Имогена просыпается, и первое, что она видит, — безголовый труп человека в платье ее мужа!

Вот какими эффектами не брезговал автор, уже успевший создать «Гамлета», «Короля Лира», «Антония и Клеопатру».

Зрители шекспировского театра любили видеть на сцене поединки. Поединки и битвы происходят в большинстве пьес Шекспира, Естественно, что чаще всего они

ри IV» сражения занимают видное место, а «Генри V» -г целиком представляет собой апофеоз исторической битвы под Азинкуром.

В «Юлии Цезаре», «Антонии и Клеопатре», «Корио-

71 Сценические действия

лане» битвы имеют первостепенное значение в судьбах героев. Они играют важную роль в развязке «Короля Лира», «Макбета», «Цимбелина».

Бой на сцене шекспировского театра представлял яркое и волнующее зрелище. Не забудем, что то было время, когда каждый носил при себе меч или кинжал, а иногда и то и другое, и всякий мужчина должен был владеть оружием. Достаточно сказать, что такой ученыйдраматург, как Бен Джонсон, дважды сидел в тюрьме за убийство на поединке. Короче говоря, зрители шекспировского театра понимали в этом толк и очень смеялись бы, глядя на жалкие потуги фехтовать в нынешних постановках «Гамлета». В шекспировском театре на сцене показывали настоящие поединки, которые можно сравнить с цирковой борьбой, когда противники заранее сговариваются, кто кого победит. Но даже при этом условии зрители должны были видеть настоящую борьбу.

Если мы хотим составить себе представление об искусстве сценического боя, —а это было именно искусство,'— то должны познакомиться с театральными боями в восточном, в Частности японском, театре. Начать с того, что поединки происходили по ритуалу. Нельзя было размахивать мечом или шпагой как попало. Борьба происходила по правилам, с исполнением определенных фигур; нарушить их значило запятнать свою честь. Но то была не игра, а бой, при котором дерущиеся проливали если не кровь, то много пота.

В недавнее время ритуальный и вместе с тем напряженный, боевой характер поединков восстановили Королевский шекспировский театр, Берлинский ансамбль в постановке «Кориолана» и Большой Драматический театр имени Горького в постановке «Генри IV», осуществленной Г. Товстоноговым.

Ритуал и церемониальные моменты вообще занимали значительное место в спектаклях пьес Шекспира. Всякий официальный выход королевских особ совершался с помпой. Придворные несли штандарты с изображением гербов. Герцоги тоже выходили со своими штандартами. Зрители шекспировского времени по гербам на флагах узнавали, кто из вошедших на сцену Ланкастер, Йорк, Глостер, Уинчестер, Сомерсет, Сеффолк. Герцогства и

72 Действие

графства имели гербы, сохранившиеся до сих пор, и нетрудно восстановить всю красочность флагов и гербов, которые применялись в шекспировских спектаклях хроник.

Подсчитано: в первой части «Генри VI» двадцать один торжественный выход, сверх того — похоронная процессия с гробом Генри V, суд короля в парламенте. Во второй части трилогии — двадцать четыре формальных входа и выхода со сцены, несколько проходов войск. В третьей части — тридцать шесть церемониальных процессий. Даже в такой пьесе, как «Генри IV», часть первая, где много комических сцен, сохраняется пятнадцать входов и выходов, имеющих характер процессий.

В «Гамлете» первая же сцена — смена стражи — совершается по принятому церемониалу. Вторая сцена начинается, как мы помним, с торжественного выхода короля. Отправление послов тоже имело свой церемониал. Клятва Гамлета призраку, а затем клятва друзей, обязующихся молчать, тоже совершались по определенному обряду. Всякое нарушение принятого ритуала замечалось. Лаэрт оскорблен тем, что на похоронах Офелии священник сократил некоторые элементы обряда, ибо она рассталась с жизнью без полагавшегося последнего причащения. По определенному церемониалу происходит и поединок Гамлета с Лаэртом. Проход войск Фортинбраса совершался торжественно, еще торжественнее было его прибытие в Эльсинор, и, наконец, похороны Гамлета также совершались с соблюдением всех церемоний, полагавшихся царственной особе.

Эти действия не всегда имеют только церемониальное значение. В «Гамлете» Клавдий окружен телохранителями, поэтому не лишено оснований предположение о том, что принцу нелегко осуществить месть из-за причин чисто внешних.

Но самое интересное свидетельство того значения, какое имеет сопровождение монарха, мы находим в «Короле Лире». Одним из разительных драматических элементов великой трагедии, между прочим, является различие между первым выходом Лира, который, несомненно, обставлялся с предельной торжественностью, и теми выводами, когда дочери лишили его свиты. Вопрос о чис-

73 Сценические действия

ленности свиты Лира нам теперь кажется пустячным, а для него он имел жизненно важное значение. Пока была свита, Лир мог казаться королем себе и другим. Без свиты он терял царственное положение и становился простым смертным. Поэтому он и борется с такой страстью за каждого человека в своей свите. Его трагедия начинается с того, что он лишается первого реального признака королевского звания.

Зрители шекспировского театра отлично понимали всю важность вопроса. Когда Лир один, без свиты, уходил в степь, это без всяких слов говорило о его падении.

В комедиях таких церемоний меньше, но встречаются они и там: выходы герцога Эфесского в «Комедии ошибок», герцога Тезея в «Сне в летнюю ночь», дожа в «Венецианском купце», арагонского принца Дон Педро в «Много шума из ничего», графа Орсино в «Двенадцатой ночи», французского короля в «Конец — делу венец» совершались в форме процессии. Даже герцог, изгнанный в Арденяский лес («Как вам это понравится»), сохраняет свиту и появляется с процессией вельмож, одетых лесничими (II, 1).

Во всех пьесах, но особенно в комедиях, встречается много действий совсем не торжественного характера, и это очень важно для того, чтобы не создалось впечатления о формальном и церемониальном строе пьес Шекспира. Как и во многом другом, Шекспир и в этом сочетает традиционные условности с моментами совершенно жизненными. Церемонии иногда принимают драматический характер оттого, что в них вводятся не предусмотренные ритуалом элементы. Такова мрачная фигура Гамлета, одетого в траурное платье, во время парадной процессии, сопровождающей первый выход Клавдия и Гертруды. Я уже не говорю о пародийных выходах в комедиях. Отмечая элементы ритуала и церемонии в пьесах Шекспира, не будем преувеличивать их значение. Они образуют лишь рамку или фон для живого и напряженного драматического действия, которое связано с столкновениями между действующими лицами. Здесь важен не Церемониал, а личные стремления и страсти.