Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

44 Действие

вом, и здесь, хотя интерес сосредоточен на центральных персонажах, действие является сложным. Шекспир контаминирует несколько мотивов.

Каждая история была узким по содержанию повествованием, иллюстрировавшим то или иное жизненное положение или судьбу. Соединенные вместе, они образуют маленькую копию мира, в котором живут, действуют, терпят беды, побеждают или погибают разные люди. Благодаря богатству и разнохарактерности действия перед нами предстает не история отдельной человеческой судьбы, а картина всей жизни.

Параллельные линии действия не равноценны основному сюжету. Будь это так, обнаруживалась бы искусственность композиции. Шекспир придает разные пропорции и свою тональность отдельным компонентам сюжета. Чуть только появляется слишком явная симметрия, Шекспир сразу нарушает ее.

Впьесах Шекспира имеется своего рода перспектива

врасположении фигур действующих лиц в общей композиции драмы.

Шекспир очень точно определяет значение каждого персонажа, на какое место он ставит его в действии пьесы. В этом отношении его искусство развивалось следующим образом. В самых ранних пьесах на переднем плане было несколько фигур. Затем в «Ричарде III» на первый план был выдвинут один персонаж, тогда как другие составляли позади него некую едва различимую массу. Постепенно Шекспир создал композицию, состоявшую из нескольких планов. На первом рельефно предстают один-два персонажа, а другие занимают второй, третий, четвертый план. Показательна в этом отношении композиция «Ромео и Джульетты», где действующие лица расположены по их месту в фабуле в таком порядке:

45 Композиция действия

В «Гамлете» на первом плане датский принц, на вто- р0М—король, королева, Офелия, Лаэрт, Полоний. На третьем — Горацио, Розенкранц и Гильденстерн. Еще дальше, в глубине, — Фортинбрас, актеры, Корнелий и Вольтимаид, Осрик и могильщики.

Отелло, Дездемона, Яго — фигуры первого плана. На втором плане находятся Кассио, Родриго, Эмилия, на третьем — Брабанцио, дож, Монтано, Бьянка, Лодовико. Нетрудно увидеть, как различаются в этом отношении персонажи «Короля Лира». Отмечу лишь одну особенность фабулы трагедии. Хотя Лир стоит на первом плане и в центре действия, после того как минула завязка, он перестает быть активной силой, главные действия и страсти возникают на втором плане, а Лир становится фигурой страдающей.

В последний период Шекспир возвращается в основном к картинам многоплановым, без четкой центральной фигуры. В «Перикле», «Цимбелине», «Зимней сказке», «Генри VIII» по нескольку значительных фигур, и только в «Буре» Просперо выделяется среди других персонажей.

Независимо от того, требовал ли замысел драматурга выдвижения одной фигуры в центр, многолинейность фабулы всегда сочетается с расположением фигур внутри нее в нескольких планах. Это создает не только живописный эффект, но имеет значение в ряду тех художественных приемов, которые обусловливают наше восприятие пьес Шекспира как произведений глубоко жизненных.

От пьесы к пьесе меняется и композиция действия. Шекспир начинает со сравнительно простых конструкций фабулы, затем создает сложные и многоплановые композиции. «Гамлет» и «Король Лир» — высшие образцы органического слияния разных сюжетов. Но Шекспир все время меняет свой метод. За пьесой со сложной конструкцией следует пьеса более простая. Так, после «Гамлета» Шекспир создает «Отелло» — трагедию, конструктивно сравнительно простую, потом — «Короля Лира», произведение сложное, с двумя параллельными линиями действия и множеством человеческих судеб; за этим следует «Макбет» — вещь опять-таки очень простая и совершенно одноплановая в своем построении. «Антоний и Клеопат-

46 Действие

ра» при всей масштабности действия имеет все же простую конструкцию, такую же, как ранние хроники,— поочередное изображение двух лагерей.

Та же чересполосица наблюдается и в последний период творчества Шекспира. Из романтических драм самое сложное действие в «Цимбелине», тогда как в «Буре» оно является простым.

Творчеству Шекспира свойственны определенные черты, но он бесконечно разнообразит каждый прием. В любой сфере обнаруживается неиссякаемая творческая сила великого художника. Поэтому рискованно определять общие законы драматургии Шекспира, не считаясь с его постоянными уклонениями от правил и приемов, даже таких, которые он сам создает и применяет.

В сюжетах пьес Шекспира сочетаются разнородные элементы. Шекспир то следует заимствованной фабуле, не заботясь о правдоподобии, то с тщательностью реалиста делает события жизненно совершенно достоверными. Любая пьеса Шекспира может служить примером этого, но, пожалуй, особенно резко обнаруживаются обе тенденции в «Мере за меру». На протяжении пьесы все время меняется характер действия: то мы наблюдаем развитие новеллистического, почти сказочного сюжета, то видим сцены, полные глубочайшей правды жизни. Есть у Шекспира трагедии, — например, «Отелло», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан»,— в фабуле которых реальное начало господствует. Но не менее легко подобрать примеры трагедий, действие которых при тщательном рассмотрении не выдерживает проверки критериями действительности.

Шекспировская драма — высший образец действенности. В этом отношении она превосходит великие образцы драмы предшествующего ей времени, но не только их. Серьезная драма новейшего времени также не знает такой концентрации действия, какая характерна для Шекспира. Но к этому надо сделать одно уточнение. Шекспир отнюдь не фанатик действенности. Он не боится остановить движение сюжета, вводя сцены бесед, обсуждений происходящего, а то и просто побочные эпизоды, не связанные с главной фабулой. Паузы в развитии сюжета важны и для раскрытия смысла основного конфликта, и

47 Зависит ли интерес от неожиданности?

для эмоциональной передышки, и для усиления колорита, для создания определенной атмосферы. В пьесах Шекспира много воздуха, и вместе с тем каждая из них — сгусток обильного и разнообразного действия.

ЗАВИСИТ ЛИ ИНТЕРЕС ОТ НЕОЖИДАННОСТИ?

Зритель, приходящий в театр, хочет, чтобы его удивили чем-нибудь интересным, и драматурги издавна удовлетворяли эту потребность изображения неожиданных происшествий. Почему они кажутся неожиданными?

Познакомившись с драматической ситуацией и узнав главных действующих лиц, публика предполагает некий естественный в данных обстоятельствах ход событий. Но в хорошей драме она всегда получает больше, чем ожидает. И где-то в глубине души зрители знают это. Даже самые неискушенные из них связывают с театром понятие о необычности и ждут, что спектакль, на который они пришли, доставит удовольствие, поразив неожиданными поворотами в судьбах героев.

Шекспир не считал унизительным идти навстречу желаниям публики. Многое в его пьесах оказывается для зрителя неожиданным — то вызывая смех, то потрясая трагизмом возникающей ситуации. В первой части «Ген - ь^ ри IV» Фальстаф, как известно, пытался уклониться от боя, но его настиг рыцарь Дуглас и поразил мечом. Одновременно на другой стороне сцены происходит поединок принца Генри с Хотспером. Сначала падает, сраженный Дугласом, Фальстаф. Зрители должны думать, что он убит. Затем падает, смертельно раненный, Хотспер и умирает. После того как ушел Дуглас, а потом победивший принц, на сцене остаются два неподвижных тела. И вдруг Фальстаф оживает. Это, конечно, неизменно вызывает смех.

Едва ли надо напоминать, с каким драматизмом развивается в «Венецианском купце» сцена суда, когда Шайлок предъявляет вексель и требует фунт мяса Антонио. Зритель, впервые знакомящийся с пьесой, с напряжен-

50 Действие

не пытались объяснить его поведение —«как бы непонятно /Я дальше ни повел себя» (1,5, 170). Значит, Гамлет намерен повести себя как-то необычно. Как именно, мы еще не знаем, но уже в следующей сцене Офелия прибегает к отцу и рассказывает:

Я шила, входит Гамлет, Без шляпы, безрукавка пополам, Чулки до пяток, в пятнах, без. подвязок,. Трясется так, что слышно, как стучит Коленка о коленку...

( I I , I, 77. БП)

О том, что. Гамлет резко именился, знает и король: «неузнаваем /Он внутренне и внешне» (11,2,6); Клавдий просит Розенкранца и Гильденстерна: «допытайтесь, /Какая тайна мучает его» (11,2,17). О ненормальности Гамлета так много говорят, что, когда он появляется снова на сцене, его причудливые ответы Полонию уже не удивят зрителя (11,2,171 и далее). Принц, принявший Полония за рыботорговца, советующий держать дочь подальше от солнца, явно помещался... Все подготовлено к признанию Гамлета Розенкранцу и Гильденстерну о том, что он утратил прежнюю веселость (II, 2, 306).

Гамлет далее предупреждает зрителей, что воспользуется прибытием актеров и устроит представление, чтобы поймать на аркан совесть короля (11,2,634). Поэтому для нас, зрителей, заранее ясен смысл «мышеловки». Точно так же мы знаем наперед, что Гамлет не оставит без ответа коварный замысел короля, отправляющего его в Англию;.мы узнаем, что Офелия сошла-с.ума, до того, как видим ее сами; слыщим сговор короля и Лаэрта о ловушке, подготовленной для Гамлета на «дружеском» поединке. Все сколько-нибудь важное в действии трагедии предварено каким-нибудь словесным предупреждением.

Словно опровергая теорию комического, согласно которой смех вызывается какой-то неожиданностью, Шекспир заранее подготовляет зрителей к самым: комичным происшествиям своих пьес. Так, мы предупреждены о том, что Мальволио подбросят мнимое письмо Оливии, узнаем наперед, что дворецкий появится в смешном наряде, с необыкновенными подвязками. Мы предупреж-

52 Действие

СОЧЕТАНИЕ СЕРЬЕЗНОГО И СМЕШНОГО

Впечатление разнообразия возникает не только оттого, что в пьесах Шекспира соединено несколько сюжетов. Дело в том, что от сцены к сцене меняется окраска событий, мрак перемежается светом, ужасное — радостным, серьезное — веселым.

Это, конечно, тоже не случайность, а результат преднамеренного приема. Драматургия Шекспира в этом отношении резко отличается от античной драмы и от драмы, пришедшей на смену шекспировской во второй половине XVII века.

Античный театр строго разграничивал жанры трагедии в комедии. Трагедии были исключительно серьезны и не содержали ничего веселого; комедии, наоборот, избегали всего страшного. Когда в XVII веке победило мнение, что надо следовать образцам античной драмы, метод Шекспира был отвергнут как «варварский» и произошло четкое размежевание двух жанров. Только в начале XIX века романтики, восставшие против догм классицизма, восстановили законность смешения жанров и, в частности, признали одним из величайших достоинств Шекспира, что у него в одной пьесе сочетаются трагическое и комическое. Дальнейшее изучение вопроса привело к установлению, что этот прием у Шекспира имел древние корни. Он возник в средневековой народной драме и был сохранен гуманистами эпохи Возрождения. Может быть, слишком узко говорить только о смешении трагического и комического. Как мы увидим, у Шекспира были пьесы, не принадлежавшие ни к жанру трагедии, ни к комедии в чистом виде. Поэтому если брать данную особенность художественного метода Шекспира, то, пожалуй, терминологически ее надо расширить и говорить о сочетании серьезного и смешного.

Посмотрим же, как сочетает Шекспир в своих пьесах разные эмоциональные стихии.

«Комедия ошибок», как помнит читатель, имеет совсем не комическое начало. В «Бесплодных усилиях любви», наоборот, серьезный мотив неожиданно возникает в конце: после праздничных эпизодов встреч наваррских вельмож и французских дам вдруг приходит

50Сочетанийсерьезного и смешного

известие о смерти отца героини — событие, никак не с в я з а н н о е с основным действием и ничем не подготовленное В «Много ш у м а из ничего» полна драматизма история оклеветанной Геро, составляющая, строго говоря, центральную линию действия. В «Венецианском купце» с первых строк пьесы звучит грустная речь Антонио, а затем появляется Шайлок, и издевки над ним для зрителя шекспировского театра имели комический характер. Для дальнейшего вообще нелишне иметь в виду, что в каждую эпоху объекты насмешки разнятся и не все зрители нашего времени смеялись бы над тем, что потешало публику театра «Глобус».

С этим мы сталкиваемся в ранней пьесе-хронике U «Генри VI» (первая часть). В пьесе противопоставлены английский национальный герой Толбот и французская героиня Жанна д'Арк. Последняя обрисована с точки зрения англичан XVI века, совсем не склонных видеть

вней образец патриотизма. Шекспир представил Жанну

вотрицательном свете. Она хоть и воинственна, но ведет себя как авантюристка, обманщица, и каждая деталь ее образа призвана возбудить у английских зрителей осуждение.

Шекспир наделил Жанну чертами комической злодейки. Ее поведение должно вызывать у зрителей саркастический смех. Можно себе представить, как потешалась публика, когда Орлеанская дева после неудач бежала вместе с французскими воинами. Кроме того, Жанна — ведьма, вызывающая духов тьмы, но те не в состоянии помочь ей против англичан, и в конце концов Жанна попадает в плен.

Общеизвестно, что судьба французской героини была поистине трагической. Драматурги новейшего времени Бернард Шоу и Жан Ануйль показали трагедию Жанны д'Арк. Но для Шекспира и его современников англичан гибель Жанны была комедией. Чтобы ее казнь не вызвала невольного сочувствия зрителей, показано, что она блудница и забеременела неизвестно от кого. Жанна пользуется этим, чтобы попытаться отсрочить казнь. Не менее отвратительно в глазах зрителей ее поведение при встрече с отцом, пожелавшим проститься с ней перед ее смертью. Мня себя лицом высокопоставленным, Жанна