Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

124Характеры

ане упрекам, которые принц делает сам себе. Мотивы, служащие Гамлету для откладывания мести, столь же сомнительны, как и мотивы, выдвигаемые злодеями. Они тоже своего рода условность — ведь должен же персонаж как-нибудь объяснять свое поведение, — но его объяснениям не следует придавать слишком большого значения, ибо они не содержат никакой ясной точки зрения, никакого действительного решения, что известно всякому, кто вдумывался в монологи Гамлета.

Если подвести итог, то позиция Столла такова. Критика совершила неправомерную подмену искусства жизнью. Она стала рассматривать пьесы и героев по законам жизни, тогда как их следует рассматривать по законам искусства, в данном случае еще и по законам самого условного вида искусства — драмы. Это не значит, что образы, созданные Шекспиром, лишены жизненного смысла. Искусство Шекспира заключалось в том, что он при помощи условных приемов создавал эмоциональную иллюзию реальности. Мы воспринимаем образы Шекспира как реальных людей, но в пьесах они живут и действуют по законам драматургии ренессансного театра, условности которого существенно отличались от театра нового времени.

Общие положения Столла более верны, чем многие случаи их конкретного применения в его трудах. В своем анализе он подчас правильно показывает, что ту или иную особенность шекспировских характеров можно свести к театральным условностям. Но понимание природы художественной условности у Столла является ограниченным. Она представляется ему искусственным приемом подмены действительности чем-то нереальным. Между тем природа художественной условности состоит в обратпом. Она служит средством концентрированного воплощения явлений жизни так, что зрителем они воспринимаются не как условность, а как реальность. Так, во всяком случае, обстоит дело с условностями английского театра эпохи Возрождения. Но при всем том Столл помог разрушить некоторые ложные построения критики XVIII—XIX веков, исключавшей у Шекспира возможность ошибок, несоответствий и вообще промахов. Дей-

125 Психологические несообразности

ствительно, логикой и современным нам пониманием психологии шекспировские характеры подчас невозможно объяснить.

Не следует, однако, думать, будто обнажение приема, совершаемое критикой, исключает богатство содержания, вложенного художником в свое произведение. Прием — только средство выражения замысла. К тому же в данном случае речь идет о приемах сценической выразительности, а они составляют лишь часть тех методов, которые находятся в распоряжении художника.

Это же следует иметь в виду, рассматривая открытия в отношении художественной формы драматургии Шекспира, сделанные другим корифеем «реалистической» критики— немецким ученым Левином Людвигом Шюкингом, изложившим свои взгляды в труде «Проблема характера у Шекспира» (1919).

Шюкинг справедливо обратил внимание на то, что классическая шекспировская критика скатилась к крайнему субъективизму и это проявляется в множественности толкований, предложенных ею для объяснения каждой пьесы, — толкований, не только не согласующихся между собой, но и прямо противоречащих друг другу. Не только «Гамлет», но и другие пьесы толкуются настолько по-разному, что возникает сомнение в способности критики определить смысл того или иного произведения Шекспира.

Путаница происходит из-за того, что критики не знают законов шекспировской драмы, принципов, которыми руководствовался драматург при создании характеров. Зрители шекспировского театра привыкли к определенным условностям сцены, существовавшим со средних веков. Забота драматурга состояла в том, чтобы при помощи простых и сильных средств довести до зрителей характер каждого из персонажей. Для этого существовал ряд приемов, которые были довольно просты, но их применяли даже самые изысканные авторы, когда они писали для народного театра. Читатель увидит далее, насколько примитивны средства, которыми пользовались драматурги, но он сделает ошибку, если решит, что и само искусство, пользующееся ими, примитивно. «Худо-

127 Самохарактеристики

хам зла. В той же трагедии Малькольм для проверки искренности Макдуфа оговаривает себя, делая мнимое признание в том, что он обуреваем страшными пороками. Когда Макдуф вспыхивает искренним возмущением, Малькольм успокаивает его и поясняет, что все дурное, сказанное им о себе, ложь. На самом деле, говорит Малькольм,

Яне такой.

Ядевственник еще, ни.разу клятве Не изменял, не трясся над своим, Не то чтоб позавидовать чужому.

Ячерта не предам другим чертям. Мне правда дорога, как жизнь.

(IV, 3, 124, БП)

В такой самохарактеристике нет преувеличений. Но заметим, что она выражает не столько мнение Малькольма о себе, сколько объективную характеристику его личности, которая, как того желает автор, должна быть усвоена зрителем.

Прислушаемся теперь к тому, что говорит о себе шекспировский Юлий Цезарь.

Юлию Цезарю неприятен Кассий, но император выше страха перед обыкновенными людьми:

.. .он не страшен мне. А все ж, будь страх и Цезарь совместимы, Не знаю, кто мне был бы неприятней, Чем этот тощий Кассий...

(1, 2, 195. ИМ)

Говоря о своем превосходстве, Цезарь имеет в виду не официальное положение главы государства, занимае-

Юпитеру-громовержцу, внушавшему страх своим грозным обликом. Прибегая к риторической фигуре олицетворения, он говорит об опасности как некоем живом существе:

129 Самохарактеристики

Шюкинг справедливо заметил, что в устах любого подобные речи звучали бы как хвастовство и свидетельствовали лишь о высшей степени самомнения. Но зрители шекспировского театра воспринимали слова Цезаря совсем не так. В них получало выражение его величие. И надо заметить, что Шекспир нагнетает все эти определения вплоть до того момента, когда заговорщики обрушивают на императора удары кинжалов и мечей. Эти самохарактеристики поставлены на такие места в драматическом действии, чтобы зрителю было очевидно, как грандиозна личность того, вокруг которого разгорелась борьба страстей. Величие Цезаря признает и Брут.

«Юлий Цезарь» — произведение зрелое, строй его бо-

ствия, а органически слита с ним. Приведенные выше слова Цезаря о себе — части диалогов, в которых его собеседники взывают к обыкновенным человеческим чувствам— осторожности, страху, снисходительности, милосердию, — но Цезарь отвечает и действует, как если бы он в самом деле возвышался над всеми.

Интересно наблюдение Шюкинга: некоторые царственные особы говорят о себе в третьем лице, — например, Юлий Цезарь и Ричард II. Высокопоставленные люди издавна подчеркивали свое значение, требуя, чтобы в них видели воплощение качеств, возвышающих не только над другими, но и над собственной личностью. Человек, вознесшийся высоко, уже начинает смотреть на себя со стороны и именно так, как, представляется ему, должны смотреть на него нижестоящие.

Прием самохарактеристики не имеет психологического обоснования. Он представляет собой театральную условность. Однако Шекспир, включив ее в систему других элементов драмы, лишил той самостоятельности, какой обладали такие самохарактеристики в ранних пьесах. В зрелом творчестве Шекспира они почти не заметны в действии, утрачивают декларативный характер и приобретают драматический смысл.

Прием оповещения зрителей о сущности данного действующего лица первоначально ограничивался суммарной характеристикой со значительной долей морализа-

13-1 Характеры

торства. В самохарактеристиках откровенных злодеев, как мы видели, моральная оценка осталась даже в наиболее зрелых произведениях Шекспира, однако в них она лишена прямолинейности. Макбет не выходит перед зрителем, чтобы, наподобие Ричарда III, сразу объявить им о своих злодейских намерениях. Более того — на протяжении ряда сцен честолюбие героя остается в тени по сравнению с его доблестью. И только, когда возникает реальная возможность убить короля, из слов леди Макбет (I, 5) обнаруживается, что мечты о царском величии давно преследовали ее мужа. Тогда со всей ясностью обнажается дилемма, стоящая перед Макбетом. Он выражает свое состояние в монологе, темой которого является неизбежность кары за преступление. Эта речь Макбета справедливо вызывает восхищение тем, что обнажает душевное состояние героя перед совершением убийства. В психологическом плане ее обычно и рассматривают. Но и она — самохарактеристика, только более сложная и искусная, чем речь какого-нибудь мавра Арона из «Тита Андроника».

В монологе совершенно недвусмысленно сформулирована нравственная недопустимость убийства короля:

Король ночует под двойной охраной. Я родственник и подданный его, И это затрудняет покушение.

Затем он — гость. Я должен был бы дверь В его покой стеречь от нападений, А не подкрадываться к ней с ножом.

И, наконец, Дункан был как правитель Так чист и добр, что доблести его, Как ангелы, затрубят об отмщенье.

(I, 7, 12. БП)

В современном толковании — это голос совести Макбета. Для шекспировской аудитории — это перечисление тех нарушений, которые намерен совершить герой, и в принципе это перечисление не отличается ни от предуведомления Ричарда, что он собирается натравить брата на брата, ни от признаний Арона о том, какие злодейства он совершал. Для зрителей, которые уже успели почувствовать воинское величие героя, подчеркивается, что герой преображается в злодея, потому что собирается совершить подлейшее нарушение морали.

13-1 Характеры

Но эти сомнения Макбета ничем не отличаются от сомнений, охватывающих Клавдия, когда он отдает себе отчет в своих преступлениях.

Сказанное не имеет целью предложить новую характеристику Макбета, сводящую его образ на уровень других шекспировских злодеев. Макбет, конечно, не Ричард, не Клавдий и не Яго, он личность иного рода. Но и в обрисовке его Шекспир пользуется приемами, общими для всего английского ренессансного театра. Макбет несводим к схематичной фигуре злодея, но он и не Раскольников. То, что мы принимаем у Макбета за психологию, подчас — идеология, как и у многих других персонажей Шекспира. Чувства их выражаются в формулах, отражающих особую систему мысли, о которой еще будет речь.

Гамлет постоянно и много говорит о себе, и можно составить целый свод его суждений о собственной личности. Они подтвердят наше впечатление о двойственности его характера. То Гамлет чувствует в себе силу «льва немейского» (I, 4, 83), то жалуется, что он «дрянь» и «жалкий раб» (II, 2, 576). Надо, однако, признать, что он больше склонен подчеркивать в себе слабости и дурное: «Сам я скорее честен; и все же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет; я очень горд, мстителен, честолюбив...» (Ill, 1, 123). Мстителен? Но через всю трагедию проходят самоупреки Гамлета о том, что он недостаточно мстителен. Честолюбив? В ответ на замечание Розенкранца, что Дания для Гамлета — тюрьма только потому, что он честолюбив, принц восклицает: «О боже, я мог бы замкнуться в ореховой скорлупе и считать себя царем бесконечного пространства. . .» (II, 2, 260).

В этой трагедии самохарактеристики более сложно сплетены с драматическим действием, чем в некоторых других. Самый характер героя делает их более естественными в его устах. Здесь Шекспир, пожалуй, более всего приближается к принципу психологической оправданности самохарактеристик, хотя их функция скорее драматическая. Насколько можно заметить, почти никто из шекспировских критиков не считает Гамлета ничтожеством, каким он сам изображает себя.

133 Оценка героев другими персонажами

Зато Отелло описывает нам себя так, как мог бы сделать человек со стороны. Собственно, в его первом большом монологе это так и есть — он дает себе характеристику, повторяя слова Дездемоны:

Когда я кончил, я был награжден За эту повесть целым миром вздохов. «Нет, — ахала она, — какая жизнь! Я вне себя от слез и удивленья. Зачем узнала это я! Зачем Не родилась таким же человеком!

Спасибо. Вот что. Если бы у вас Случился друг и он в меня влюбился,

Пусть вашу жизнь расскажет с ваших слов И покорит меня».

(I, з, 158. БП)

Прием самохарактеристики тонко преображен и опять усиливает драматизм. Любопытно, что сама Дездемона, появляющаяся вслед за этой речью, сначала вообще ни слова не говорит о характере Отелло и лишь потом одной афористической фразой выражает свое отношение к нему: «Дела Отелло — вот его лицо» (I, 3, 253), что подтверждает сказанное раньше самим мавром: «Я ей своим бесстрашьем полюбился» (I, 3, 167).

ОЦЕНКА ГЕРОЕВ ДРУГИМИ ПЕРСОНАЖАМИ

Отзывы персонажей друг о друге — один из древнейших приемов характеристик в драме. Естественно, когда друзья, близкие и любящие положительно отзываются друг о друге. Мы не ждем ничего иного от Ромео и Джульетты. Не удивит нас ни то, что хорошие люди отрицательно отзываются о дурных, ни то, что злодей наподобие Яго презрительно отзовется о простодушии Родриго.

Мы поймем также естественность пикировок в комедиях, вроде тех, которые происходят в «Бесплодных усилиях любви», когда острословие служит как бы вызовом. Нам не покажется неестественным, что Бенедикт и Беатриче («Много шума из ничего»), постоянно бранящиеся