Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

114 Действие

отрицательную оценку героя. Но м о ж е м ли мы Сказать, что пьеса Шекспира написана в подтверждение этой морали? Простую оценку истории Макбета Шекспир заменил сложной. Шотландский тан ни в чем не оправдан, но центр внимания перенесен с его вины на другие вопросы. Так же очевидно изменение Шекспиром первоначальной сюжетной оценки в отношении Шайлока. В трагедиях и комедиях Шекспира на первый план выдвигается драматизм или комизм ситуаций; в раскрытии их Шекспир преследует не цель прямого поучения, а обнажение реальных проблем человеческой жизни. Ситуация может у Шекспира быть неправдоподобной, но вопросы, возникающие в связи с ней перед его героями, имеют вполне жизненное значение.

Драматическое действие в пьесах Шекспира, яркое, увлекательное, существует, однако, не само по себе, а как средство к раскрытию самого важного для Шекспира — природы человека.

116 Характеры

Шекспира. Именно это высоко подняло авторитет Шекспира как художника-сердцеведа, ибо даже в пьесах, фабула которых содержит явно фантастические элементы, поведение персонажей соответствует законам психологии. Точность наблюдений над природой чувств и особенностями поведения людей не раз была использована психологами, с одной стороны, подкреплявшими Шекспира данными науки, а с другой — освещавшими неясные мотивы человеческого поведения ссылками на Шекспира, тонко выявлявшего мотивы, движущие людьми.

Правда, иногда поведение персонажей Шекспира ста-

который тем не менее остается загадочным. Одним критикам Гамлет показался человеком, лишенным воли, другим — достаточно решительным, чтобы осуществить задачу мести. Споры о слабом и сильном Гамлете продолжаются поныне, а театры дают разные толкования образа принца датского, и каждый великий актер создает свой облик героя, опираясь на текст Шекспира.

Характер короля Лира более ясен, но критику издавна смущал вопрос: как мог Лир вообще задумать раздел королевства, когда силы ему еще не изменили, и, главное, как мог он совершить раздел так нелепо? Очень выразительно сформулировал сомнительный характер завязки трагедии Л. Толстой. И не он первый заметил это. Но в течение долгого времени критика придерживалась правила: если что-нибудь у Шекспира кажется неясным или непонятным, не торопиться считать это промахом, — за этим должен скрываться какой-то умысел художника, который мы обязаны обнаружить, как это ни трудно бывает подчас. Критиков иногда и ценили в той мере, в какой они оказывались способны объяснить темные места такого рода, встречающиеся в пьесах Шекспира. Пожалуй, ни один из них не был столь изобретателен в этом отношении, как Г. Гервинус, который в своем обширном труде о Шекспире нашел объяснение и оправдание всему, что в свете жизненного опыта или данных психологии подчас казалось неясным, неточным или неверным.

Это имело значение не только для понимания Шекс-

117 Живые люди и художественные образы

пира в чтении, но еще больше для воплощения его героев на сцене. Актеры и режиссеры, подходя к персонажам Шекспира с позиций психологического правдоподобия, нуждались в объяснении поведения персонажей Шекспира. Самый интересный опыт такого рода — режиссерский план «Отелло» К. С. Станиславского, где дана характеристика всех главных персонажей великой трагедии, причем художник сцены создал интересные психологические этюды, включающие описание того, какими были герои до начала трагического конфликта и что обусловило возникновение его.

Мнение о безоговорочной правдивости Шекспира и абсолютной психологической точности созданных им характеров было в XX веке подвергнуто решительному пересмотру. Скажем больше: новейшая критика разрушила старое представление о шекспировском мастерстве. Надо, однако, сразу же оговорить: писатели и критики XVIII— XIX веков не ошибались, считая Шекспира мастером создания живых характеров в драме. Эта великая истина остается незыблемой. Однако понимание Шекспира складывалось в период искусства иного типа, чем то, которое создавал Шекспир. Восхищаясь Шекспиром, просветительские реалисты и сентименталисты XVIII века, романтики и реалисты XIX века находили или приписывали Шекспиру художественные особенности, особенно близкие им самим. Поэтому наряду со многим верным они подчас высказывали о Шекспире неточные суждения, выражавшие не столько то, что в действительности есть в пьесах Шекспира, сколько то, что в них хотели увидеть его почитатели, принадлежавшие к разным художественным направлениям.

Жизненная правдивость образов Шекспира Несомненна. Но она достигнута художественными средствами иными, чем те, какими пользуется драма нового времени. Пересмотрев некоторые ложные представления об искусстве Шекспира, критика XX века тем самым помогла приблизиться к пониманию выразительных средств, которыми пользовался драматург, создавая характеры героев в драме.

118 Характеры

ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ НЕСООБРАЗНОСТИ

Сомнение в правдивости пьес Шекспира возникло давно. И началось оно как раз с критики той самой трагедии, которую следом за сонмом критиков, восхищавшихся ею, так тонко объяснил К. С. Станиславский.

Уже во второй половине XVII века Томас Раймер сказал, что с точки зрения здравого смысла Вся история «Отелло» совершенно неоправданна. Дездемоне следовало бы получше следить за своим гардеробом, и не будь этой дурацкой пропажи носового платка, никакой трагедии не произошло бы. Отелло тоже мог проявить несколько больше ума и разобраться в том, как попал платок в руки Кассио. И на этой нелепости построено целое произведение, мало того — из-за такого пустяка погибают прекраснейшие люди. По мнению Раймера, это произведение следовало бы назвать трагедией носового платка!

Раймер критиковал Шекспира с позиции «здравого смысла» и заметил уязвимые места развития фабулы трагедии. Но психологическая критика выручила Шекспира. Она обосновала возможность трагической ошибки благородного мавра и показала, что сначала Яго разжег подозрительность Отелло, вызвал первый приступ ревности, лишь после чего и был введен в действие платок; к этому моменту Отелло уже был вне себя, кровь бросилась ему в голову, и он, естественно, не столько искал доказательств невиновности Дездемоны, сколько легковерно принимал все, что могло подтвердить ее вину.

Нашли объяснение и завязке «Короля Лира», и поведению Гамлета, и многому другому. Но в своем утверждении безгрешности Шекспира критика зашла так далеко, ее похвалы стали такими неумеренными, что возникла неизбежная реакция. Объектом критики стала именно достоверность шекспировской психологии. Минуя критиков второй половины XIX века, положивших начало пересмотру традиционного представления о правде характеров у Шекспира, я обращусь к ученым нашего столетия, которые произвели особенно большую аналитическую работу и в результате основательно поколебали веру в правильность всей концепции шекспировских ха-

119 Психологические несообразности

рактеров в критике, начиная с XVIII века до нашего времени.

Новое направление шекспировской критики, получившее название реалистической, отвергает традиционное мнение о том, что героев Шекспира следует рассматривать как живых людей. Они не реальные личности, а театральные персонажи. Объяснение их характера и поведения следует искать не в глубинах человеческой психологии, а в законах театра.

Именно такова исходная точка зрения американского критика Элмера Эдгара Столла, из книг которого наибольшее значение имеют «Шекспировские исследования» (1927) и «Искусство и искусственность у Шекспира» (1933).

Первым существенным пороком старой критики и театрального толкования является, по Столлу, уклонение от первоначального смысла характеров Шекспира. Так, Шайлока превратили в драматическую фигуру, тогда как для современников тип еврея-ростовщика неизменно означал злодея. В «Венецианском купце» Шайлоку дана функция комического злодея, все планы которого рушатся, а сам он, к удовольствию публики, посрамлен

В XVIII веке М. Морган пытался «реабилитировать» Фальстафа, доказывая, что он вовсе не трус, но в театре невозможно превратить его в рыцаря без страха и упрека, он всегда остается комичным, хотя характер у него посвоему многогранный.

Психологическая критика считает духи и привидения у Шекспира символическими образами, выражающими душевные состояния героев. Но во времена Шекспира в их существование верили, и в пьесах Шекспира они не психологические абстракции, а реальные существа, возбуждавшие страх зрителей.

Пожалуй, особенно большой принципиальный интерес представляет тот раздел исследований Столла, который посвящен шекспировским злодеям2. Совершенно не-

121 Психологические несообразности

Это, так сказать, предсмертные слова, итог жизни, который подводит один из шекспировских макиавелей. Арон не скрывает своего родства с дьяволом:

Коль черти есть, хотел бы я быть чертом, Чтоб жить и в вечном пламени гореть И, ваше общество имея в пекле, Вас ядовитым языком язвить.

(V. 1, 147)

Последующим поколениям такие речи показались чудовищно антихудожественными, и стали говорить, что Шекспир не мог этого написать. Но чем, по существу, отличается эта речь от монолога, в котором Ричард III представляет себя зрителям в самом начале пьесы, посвященной его карьере:

Решился стать я подлецом и проклял Ленивые забавы мирных дней.

Я клеветой, внушением опасным О прорицаньях пьяных и о снах

*Смертельную вражду посеял в братьях — Меж братом Кларенсом и королем.

И если так же справедлив и верен Король Эдвард, как я лукав и лжив, Сегодня будет Кларенс в заключенье...

(РШ, 1, 1, 30, АР)

Имея в виду подобные речи шекспировских злодеев, Столл делает любопытное наблюдение. Обычно люди, совершающие преступления, думают не о своей преступности, а о том, как бы скрыть ее, не говоря уже о такой особенности психологии преступников, которая заключается в отсутствии моральных критериев оценки своего поведения или даже в прямом оправдании себя. В отличие от этого, шекспировские злодеи знают, что совершают преступления. Иначе говоря, они как бы молчаливо принимают существующие в обществе основы морали и оценивают свое поведение, исходя из них.

Конечно, можно сказать, что эпоха Возрождения открыла простор для хищнического индивидуализма и поведение шекспировских злодеев отражает это. Нет, б данном случае такое объяснение не подойдет. Цинизм и нравственный нигилизм действительно существовали

122Характеры

вэпоху Возрождения, но они либо прикрывались лицемерной внешностью, либо выражались в полном безразличии к моральным ценностям. Шекспировские злодеи знают, что есть мораль, признаются, что с точки зрения ее основ они преступники, и их самораскрытие не психологическая черта, а театральный прием, сущность которого в том, чтобы сделать для публики кристально прозрачной личность данного персонажа. Шекспировские злодеи начинают свой путь на сцене с того, что прямо заявляют о своем злодействе, дабы у зрителей с самого начала не было никаких сомнений в их характере. По мнению Столла, даже Макбет отнюдь не совестливый злодей, а такой же театральный персонаж, как Ричард или Яго, только он более поэтично выражает две стороны

сценического образа — злодейство, присущее его натуре, и нравственное осуждение его, как бы навязанное ему извне автором и сценической традицией, требующей, чтобы публика точно знала, что хорошо и что плохо в поведении действующих лиц. Если у Макбета есть ощущение страха и ужаса, то это тоже обычная для народного театра условность — безбожникам и преступникам полагалось трепетать от ужаса перед ожидающей их карой. Как полагает Столл, Макбет в этом отношении ничуть не отличается от Фауста Марло, вопящего, когда черти приходят утащить его душу в ад.

Другой ряд театральных приемов связан с изображением комических персонажей. Фальстаф, по мнению Столла, наделен большим количеством средств комикования, что и делает его таким смешным. В основу его образа взят тип «хвастливого воина», дополненный всеми приемами шутовства, которыми мог обрасти персонаж такого рода. Так, Фальстаф отправляется на войну, чтобы в его уста можно было вложить смешной катехизис чести, показать, как он вместо пистолета вложил в кобуру бутылку; он притворяется мертвым, хитрит, обманывает, лжет,—словом, подает все поводы для смеха, которого ожидают от него, как от клоуна в цирке.

Но не только эти персонажи, — по мнению Э. Э. Столла, герои великих трагедий тоже стандартные типы ренессансного театра Англии, сотканные из театральных