Аникст А.А. Шекспир. Ремесло драматурга

104 Действие

лодости Гамлета в трагедии говорится не раз. Лазрт предупреждает Офелию, что любовь Гамлета «лишь порыв, лишь прихоть крови. Цветок фиалки на заре весны» (I, 3, 7); Полоний тоже говорит ей, что принц «молод» (I, 3, 123—124). По всему видно, что Гамлет ровесник Лаэрта, Фортинбраса, Горацио, Розенкранца и Гильденстерна, а они все молодые люди. Вспомним также, что матерью Гамлета увлекся Клавдий. Даже во времена Бальзака тридцатилетняя женщина считалась немолодой. Допустим, что Гертруде тридцать пять — сорок лет и что Гамлета она родила в юном возрасте. Значит, ему должно быть лет двадцать — двадцать пять; на протяжении всей первой половины пьесы Гамлет явно производит впечатление молодого человека. Между, тем единственное упоминание его возраста, содержащееся в достоверном тексте, расходится с этим.

Беседуя с могильщиком, Гамлет спрашивает, давно ли тот занимается своим ремеслом. Ответы могильщика гласят: «Я начал в тот самый день, когда покойный король наш Гамлет одолел Фортинбраса» (V, V, 157), а «это было в тот самый день, когда родился молодой Гамлет» (V, V, 161), и, наконец, — «я здесь могильщиком с молодых годов, вот уж тридцать лет» (V, 1, 176). Из этого следует, что Гамлету тридцать лет. Тогда не меньше и Фортинбрасу, отец которого должен был успеть зачать его до роковой встречи с отцом Гамлета. Но о Фортинбрасе всегда говорят с добавлением эпитета «молодой» (I, 1, 92; I, 2, 17; 1, 2, 28; V, 2, 361). Четыре настойчивых упоминания о молодости персонажа, почти не появляющегося на сцене, что-нибудь да значат! В наше время тридцать лет уже не молодость, а в те времена и подавно.

Единственная фраза, из которой можно сделать заключение о возрасте Гамлета, произносится могильщиком в присутствии принца, и он не опровергает ее. Но если Гамлету в начале трагедии двадцать или

Добавлю, что в первом издании «Гамлета» могиль-

105 Двойное время и двойной возраст

щик, извлекая из земли череп, говорит, что он пролежал

Из всех мнений ученых, пытавшихся решить проблему возраста Гамлета, мне представляется наиболее убедительной точка зрения Ф. Фернивэла: «Я считаю несомненным, что, начиная пьесу, Шекспир представлял себе Гамлета довольно молодым человеком. Но по мере роста пьесы понадобились большая весомость мысли, проникновение в характеры, знание жизни и т. д., и Шекспир неизбежно и естественно сделал Гамлета сформировавшимся человеком; а когда он дошел до сцены с могильщиками, то сообщил нам, что принцу 30 лет — самый подходящий возраст для него в то время; но не тогда, когда Лаэрт и Полоний предупреждали Офелию о том, что его кровь бурлит, а его увлечение ею — «игра крови» и т. д.» 1. Иначе говоря, возраст Гамлета мерится не длительностью действия пьесы, а его трагическим жизненным опытом; сколько лет Гамлету, узнается не по календарному счету, а по горестным заметам его души.

Наконец, я приведу еще один пример, который, правда, касается не возраста, но также может служить примером неточностей, встречающихся в пьесах Шекспира. Пример этот стал в своем роде классическим. Леди Макбет, уговаривая мужа отбросить жалость, заявляет, что она, дав клятву, выполнила бы ее, если бы даже для этого пришлось убить собственного ребенка:

Кормила я и знаю, что за счастье Держать в руках сосущее дитя.

трагедии A New Variorum edition of Shakespeare ed. by H. H. Furness, «Hamlet», vol. I, pp. 390—394. Цитированное мнение Фернивэла на стр. 391. См. также А. С. B r a d l e y . Shakespearean Tragedy. L., 1904, p. 407—409.

106 Действие

Противопоставляя слабости Макбета свою решительность и беспощадность, она еще раз подтверждает, что была матерью:

клянусь, я вырвала б сосок

. Из мягких десен и нашла бы силы Я, мать,, ребенку череп размозжить!

Проходит, много времени, и счет злодейств Макбета растет. Среди его жертв — жена и дети Макдуфа. Когда Макдуф узнает о гибели своей семьи, у него возникает только одно желание — отомстить Макбету тем же, истребить его отпрысков, но он тут же с отчаянной горечью вспоминает: «У него нет детей» (IV, 3, 216), — ему нельзя отплатить, причинив такое же горе.

Как так «нет детей»? Мы же слышали от жены Макбета, что она рожала. Да и сам Макбет, пораженный мужеством жены, воскликнул: «Рожай мне только сыновей» (I, 1, 72). Значит, ни о каком бесплодии леди Макбет и речи быть не может! Как же понять это противоречие? Гёте, первый обративший внимание на данное несоответствие, объяснил его так: «.. .от кисти живописца или от слова поэта мы не должны требовать слишком мелочной точности; напротив, созерцая художественное произведение, созданное смелым и свободным полетом духа, мы должны по возможности проникнуться тем же самым смелым.настроением, чтобы им наслаждаться...» 1 Это общее положение, очень важное особенно по отношению к Шекспиру, Гёте сопровождает замечанием, относящимся непосредственно к словам леди Макбет и Макдуфа; их речи «имеют чисто риторическую цель и показывают лишь одно, что поэт заставляет своих действующих лиц говорить каждый раз то, что более всего подходит и может произвести наиболее сильное впечатление именно в данном месте, и не вдается в особенно тщательные изыскания относительно того, не вступают ли эти слова в явное противоречие с тем, что сказано в других местах»2. Кроме того, Гёте подчеркивает еще одно

107 Двойное время и двойной возраст

важное обстоятельство: Шекспир писал для сцены, и во время представления противоречия между такими деталями даже не могут быть замечены зрителем, «Вообще Шекспир в своих пьесах едва ли думал о том, что они будут лежать перед читателем, как ряды напечатанных букв, которые можно пересчитать и сопоставить между собою; скорее, он видел перед собой сцену, когда писал. Он видел в своих пьесах нечто подвижное и живое, что быстро изливается с подмостков перед зрителями и слушателями, что нельзя удержать и подвергнуть мелочной детальной критике; поэтому его единственной задачей было дать самое яркое и действенное в данный момент»

Шекспир писал не для критиков, которые долго и тщательно изучают произведение в деталях, а для зрителей. Он рассчитывал на мгновенное впечатление и знал, что каждое сильное впечатление в данный момент исключает из памяти частности, связанные с предыдущими яркими сценами.

Такой психологический расчет совпадал с особенностями народного поэтического мышления. Как мы знаем, в основе фабулы у Шекспира всегда были легенды, предания, новеллы, сказки. Общий характер шекспировских сюжетов соответствовал некоторым вековечным народным понятиям. Поэтическое мышление народа уже не было вполне и исключительно мифологическим, но элементы строя мифов близки поэзии вообще и сохраняются в ней даже на развитых ступенях цивилизации. Таинственное и противоречивое, неясное и не до конца понятное сохраняется в поэзии и в драме даже после того, как собственно мифологическое сознание уступило место другим формам мышления. Там, где еще жив дух поэзии, красоте вымысла охотно отдают предпочтение перед строгой логикой прозаического мышления.

Найтс использовал неувязку в тексте для утверждения, что персонажи Шекспира нельзя рассматривать как реальные человеческие характеры. См. стр. 296.

108 Действие

ДЕЙСТВИЕ В ЦЕЛОМ

Теперь, когда разные аспекты драматического действия рассмотрены в отдельности, уместно задаться вопросом, как они сочетаются в пьесах Шекспира.

Есть драматурги, творчество которых представляет собой сочетание одних и тех же элементов, притом в каждом произведении составные части подаются в равной пропорции. Про Шекспира так не скажешь. Его драматургия содержит много элементов, но она несводима к одному типу пьес. Пока рассмотрены только главные элементы фабулы и еще не было речи о других основных элементах драмы — характерах и речи, — но даже в кругу вопросов, связанных с драматическим действием, заметно, что Шекспиру не свойственно единообразие. Всякое правило, вводимое нами, требует оговорок и включает ограничения, слишком очевидные, чтобы ими можно было пренебречь даже для суммарной модели.

Прежде всего — как соотносится сюжет пьес Шекспира с реальностью? Соотношения различны. Есть пьесы, фабула которых имеет явно вымышленный, фантастический характер («Сон в летнюю ночь», «Буря»). В других пьесах реальные мотивы преобладают, как, например, в хрониках и трагедиях. Но реальное никогда у Шекспира не обособляется от поэтического вымысла. Эту особенность Шекспира заметил уже А. Н. Островский: «. . .интрига есть ложь, а дело поэта — истина. Счастлив Шекспир, который пользовался готовыми легендами: он не изобретал лжи, но в ложь сказки влагал правду жизни. Дело поэта не в том, чтобы выдумывать небывалую интригу, а в том, чтобы происшествие даже невероятное объяснить законами жизни» 1.

Роберт Вайман совершенно справедливо предупреждал против впадения в одну из двух крайностей: при-

109 Публичность действия

няет некоторые традиции площадного театра, но далеко не ограничивается ими. Своеобразие английского театра эпохи Возрождения в его переходном характере. Это уже не наивный площадной театр средневековья, но еще не реалистический театр в более позднем смысле. Условность и натуральность изображения предстают в нем в разных сочетаниях.

Каждое произведение Шекспира обладает особого рода внутренним движением. В одних пьесах неправдоподобность сюжета усугубляется таким нагромождением обстоятельств, которые уводят действие от реальности. В других, наоборот, движение идет от предания к действительности, но не настолько, чтобы совершенно исключить легендарную основу. Она остается даже тогда, когда драматическое изображение характеров и страстей заставляет нас забыть, что сюжетом для пьесы послужила древняя легенда, как, например, в «Гамлете» или «Короле Лире». Иногда переход от сложившегося сюжета к реальности и обратно происходит в пьесе неоднократно, что делает особенно условным понятие о ней как о «зеркале природы».

Речь идет не о соотношении вымысла и реальности, а о том, как устойчивые литературные сюжеты и мотивы то реалистически осмысливаются и психологически оправдываются Шекспиром, то сохраняются во всей своей легендарной данности, оставаясь никак не мотивированными.

ПУБЛИЧНОСТЬ ДЕЙСТВИЯ

Наконец, следует остановиться на еще одной важной особенности пьес Шекспира. Действие современной нам драмы строится так, будто мы случайно увидели то, чего нам вроде и не полагалось увидеть. Действующие лица пьесы не знают о том, что все происходящее с ними видят посторонние. Театр эпохи Шекспира еще не знал такой предпосылки. Актеры начинали представление с прямого обращения к публике и завершали его тем. же.

Шекспировский театр сохранил от средневековья свой

110 Действие

площадной, а еще точнее — общественный характер. Особенность этого театра состояла в том, что он не был Отделен от публики рампой, «четвертой стеной». Зритель, плотной массой стоявший с трех сторон сцены, как бы приглашался в активные свидетели происходящего на ней. Публичность вообще составляла важную черту не только театра, но и драматургии.

Собственно действие пьес, следующее за всеми формами вступления, будь то пролог или «индукция» (вступительная сцена), обычно имеет у Шекспира публичный характер с самого начала. Это либо торжественный выход короля со всеми придворными, либо народное сборище. Можно сказать, что всякая пьеса Шекспира начинается с появления толпы, знатной или плебейской. Перед нами сразу возникает некое общество, становящееся свидетелем завязывающейся трагедии или комедии. Публичность начала явственна во всех хрониках. С больших и торжественных выходов в королевском дворце начинается каждая часть «Генри IV», «Генри VI», «Короля Джона», «Ричарда II». В «Ричарде III» за вступительным монологом героя следует сцена, когда герцога Кларенса под арестом ведут в Тауэр, а затем идет траурное шествие с гробом Генри VI. В присутствии траурного кортежа происходит знаменитая сцена объяснения Ричарда с леди Анной. В «Генри V» действие начинается

сбеседы двух прелатов, восхваляющих молодого короля,

иэта сцена является чем-то вроде второго пролога, характеризующего главного героя. Само же действие опять начинается с большого королевского выхода. В «Генри VIII» началом служит беседа вельмож, за ней следует торжественный выход кардинала Вулси и, наконец, дворцовая сцена.

ронниками враждующих семей; в «Юлии Цезаре» — выход трибунов, окруженных гражданами, и затем шествие Цезаря в Капитолий; в «Гамлете» сцена смены ночного дрзора сменяется выходом нового короля Клавдия и его тронной речью; в «Отелло» за двумя ночными уличными сценами следует собрание венецианского сената; «Ко-

108 Публичность действия

роль Лир» начинается со сцены во дворце и раздела королевства в присутствии не только британского двора, но и властителей Франции и Бургундии. В «Макбете» роль символического пролога играет сцена трех ведьм, за которой следует картина королевского лагеря, куда поступают донесения с поля битвы. «Тимон Афинский» начинается со сбора гостей в доме героя; «Антоний и Клеопатра» — с торжественного выхода римского триумвира и египетской царицы; заметим, что Антоний объясняется ей в любви на людях; в «Кориолане» началом служит сборище мятежных римских плебеев.

Даже в комедиях начальные сцены имеют публичный характер. В «Комедии ошибок»—двор герцога Эфесского; в «Бесплодных усилиях любви»—двор наваррского короля; в «Сне в летнюю ночь» — двор афинского герцога Тезея; «Укрощение строптивой» начинается со встречи женихов у дома Баптисты Минола; «Много шума из ничего»— с возвращения воинов из похода; «Виндзорские насмешницы» — с уличных сцен, где встречаются все персонажи комедии; даже лирическое начало «Двенадцатой ночи» и любовные воздыхания Орсино происходят в присутствии всего герцогского двора; при большом числе свидетелей происходит завязка «Цимбелина» и «Зимней сказки». Наконец, «Буря» начинается со сцены сумятицы на корабле во время шторма. Исключение составляют начало «Венецианского купца» и «Как вам это понравится». Но в дальнейшем действии этих пьес возникают сцены публичные по своему характеру (выбор трех ларцов в Бельмонте, сцена суда в «Венецианском купце»; поединок Орландо и Карла, герцог и его свита в Арденнском лесу в «Как вам это понравится»).

Обращаясь к действию пьес в целом, нетрудно заметить, что и в нем много публичных сцен. Жизнь шекспировских героев все время на виду. Конечно, есть и в комедиях и в трагедиях интимные сцены свиданий и объяснений, размолвок и уговоров. Но, за редкими исключениями, важнейшие, поворотные моменты в действии и судьбах героев происходят не келейно, а на людях и публично.

Для Ромео и Джульетты — это момент их первой встречи на балу, затем уличная драка между сторонни-

112 Действие

ками Капулетти и Монтекки, приводящая к изгнанию Ромео. В «Юлии Цезаре» в частной обстановке происходит лишь искушение Брута Кассием, беседы Брута с Порцией и Цезаря с Кальпурнией. Как это и естественно для политической трагедии, все главные ее моменты имеют публичный характер. В «Гамлете» много интимных сцен, но ряд узловых моментов происходит в открытую, на людях: первый выход короля, представление «мышеловки», сумасшествие и похороны Офелии. В «Отелло» — сцена в сенате, на набережной Кипра, офицерский пир, прием венецианского посла. В «Короле Лире» —сцена разрыва со старшими дочерьми, расправа с Глостером, пробуждение короля в стане Корделии, арест ее и Лира, ссора Гонерильи и Реганы. В «Макбете»— прием короля в замке, сцена после убийства, пир нового короля. Достаточно и этих перечислений, чтобы напомнить, как много сцен происходит у Шекспира в обстановке причастности большого количества персонажей к главным событиям. Это естественно в исторических драмах. И, как нетрудно убедиться, в комедиях встречается не реже, чем в трагедиях, ибо не только большие трагические события, но и комические происшествия разыгрываются у Шекспира в атмосфере публичности.

В особенности очевидна эта черта пьес Шекспира в финалах. Они представляют собой схождение и встречу всех главных действующих лиц. Некоторые финалы связаны с узнаванием, с воссоединением ранее разобщенных родственников («Комедия ошибок», «Двенадцатая ночь», «Перикл»). В других случаях происходит разоблачение злоумышленников, выяснение истины, наказание виновных и восстановление попранной справедливости («Два веронца», «Много шума из ничего», «Отелло», «Цимбелин»). В исторических драмах разрешение драматического конфликта происходит в поединках и сражениях, заканчивающихся победой одной из сторон. Это же характерно для некоторых трагедий: «Гамлет», «Макбет», «Король Лир». Финальные бои завершаются тем, что победившая сторона или уцелевшие участники конфликта выносят объективное суждение о погибших.

Спор* разбирательство, суд — непременные элементы драматургии Шекспира. Место их в каждой пьесе раз-