Психологический монтаж

Психологический монтаж часто применяется в рекламе для воздействия на подсознание потенциального покупателя (избирателя), здесь учитываются особенности восприятия информации человеком. Метод агрессивный, особо опасен для детей и утомленных взрослых. Главная цель завуалирована, внешне ненавязчива. Опасность заключается в том, что впоследствии человек делает вынужденный выбор (или отказывается от чего-то), не отдавая себе отчета о причинах предпочтения. Одним из таких способов считают использование 25-го кадра, но это спорный момент.

Реальный способ непосредственного воздействия на подсознание заключается в следующем. Если яркостью и контрастностью или громкостью и тембром последовательно выделять отдельные предметы на экране или отдельные слова в речи, то на уровне неосознанного эти внешне независимые объекты выстраиваются в ассоциативную цепочку, связанную с навязываемой мыслью.

Подмена понятий в рекламе не сразу бросается в глаза, так как люди довольно часто используют в своей речи метафоры. Надежность подменяется обязательством компенсации потерь или бесплатным устранением скрытых дефектов, гарантия безопасности — страховкой, развитие экономики — рынком, разруха — реформами, любовь — сексом. Назовите лекарство «эликсиром», и к нему будет больше доверия, чем к простой микстуре. Слово «киллер» не вызывает такого чувства отвращения, как душегуб или убийца, а «ночные бабочки» — как продажные девки.

Образ закоренелого преступника, сыгранный талантливым и обаятельным актером, вызывает у зрителя если не симпатию, то, по крайней мере, сочувствие, и не только к его личности, но к его поступкам. Подобная «двойная» подмена еще менее заметна и еще более опасна.

Смещение акцентов приводит к притуплению бдительности и критического восприятия. Если рекламируемый объект перемещается на второстепенную роль в сюжете, то он воспринимается как нечто само собой разумеющееся, не вызывающее сомнений, тем более когда главный герой (событие) близок зрителю, внушает ему доверие и положительные чувства.

Как говорится, привычка — вторая натура. Человек выбирает то, о чем он уже где-то слышал. Неизвестность всегда вызывает опасение и страх. Для лучшего запоминания эффективен девиз, особенно в стихотворной форме или в виде припева с упоминанием рекламируемого объекта. Высшая степень привыкания — когда имя собственное становится нарицательным (ксерокс, паркер, спутник). Обещание «пряника» («красивой жизни», «райского наслаждения» и прочих земных благ) хоть и вызывает скептическое отношение, но западает на подкорку. Глупость, становясь обыденной и привычной, перестает быть отталкивающей и вызывает лишь жалость — начало сочувствия.

Использование эротики, особенно лишь намека на нее (тихая музыка, мягкое освещение, нежный голос, красивое лицо), и ненавязчивой ассоциации увиденного с нужным объектом действует на подсознание как указание: «Это то, чего ты хочешь».

Сцена́рий— литературно-драматическое произведение, написанное как основа для постановки кино- или телефильма. Сценарий вкинематографе, как правило, напоминает пьесу и подробно описывает каждую сцену и диалоги персонажей.

Сценарий в кинематографе

Любой фильм, независимо от его жанра, можно условно разделить на части:

• экспозицию, где зритель знакомится с главным героем или героями,

• завязку — где герой или герои попадают в ту самую драматическую ситуацию, которая приведет к усложнению.

• усложнение, самая большая часть фильма, содержащая обязательную сцену,

• перипетии — в состав которых может входить одно или несколько усложнений.

• кульминацию,

• развязка, за которой следует финал.

Виды сценария в кино:

• Кино-сценарий

• Режиссёрский сценарий

• Экспликация (как снимать)

• Режиссёрская экспликации.

Выразительные средства в сценарии

Повествуя свою историю режиссёр создает новую реальность, реальность фильма, в которой зритель должен не только увидеть, а почувствовать жизнь на экране, тогда эта жизнь убедит его в своей реальности. Для создания этой новой реальности используются различные выразительные средства, создаваемые ещё на уровне сценария.

Деталь как выразительное средство

Сюжет можно сравнить с мертвым деревом, имеющим ствол и основные ветви. Узнаваемость деталей (в широком смысле этого слова) служит тысячами мелких веточек с зелеными листочками, то есть дает дереву жизнь. Деталидолжны работать. Наличие в кадре большого количества инертных (то есть не работающих) деталей размываетвниманиезрителя и в конечном итоге вызывает скуку. Четкую характеристику активной (то есть работающей) детали дал А. П. Чехов: «Если в первом акте на сцене висит ружье, в последнем оно должно выстрелить». Это конструктивная формула для активизации всех компонентовдрамы, вовлеченных в сюжетное развитие общей идеи.

Существует пять основных аспектов детали:

• Деталь, создающая перипетию, есть предмет, который находится в центре внимания не только эпизода, но и целого фильма, является поводом к действию (подвески королевы, платок Дездемоны).

• Деталь — это предмет, который находится в активном взаимодействии с актёром, помогает ему выстраивать характер персонажа (тросточка Чарли Чаплина, монокль барона у Ж.Ренуара).

• Деталь — это часть, по которой зритель может догадаться о том, что происходит в целом (песня корабельного врача, движение отсветов на лице «Парижанки», перстень шефа в «Бриллиантовой руке»).

• Деталь-персонаж — предмет, который одушевляется, и на него переносятся человеческие функции (шинель Акакия Акакиевича, «Красный шар» А.Ла Мориса).

• Деталь, создающая настроение (в «Амаркорде» Ф.Феллини— павлин, распушивший хвост в конце панорамы, показывающей заснеженную слякотную улицу).

В основе всех видов и всего многообразия использования монтажа в экранном творчестве (в кино, телевидении, мультимедиа), во всех их выразительных средствах неизбежно "работает" принцип сопоставления. Это, условно, означает, что два фрагмента "складываются", а из результата сложения делается некий вывод.

Аналогично протекает процесс восприятия и осознания словесных текстов. Фраза "Он ее любит" становится понятной после сопоставления всех трех слов. Мы понимаем, что какой-то человек мужского пола питает незаурядные чувства к какой-то женщине или девушке. Это происходит на общепсихологическом уровне работы нашей психики.

Лев Владимирович Кулешов был основателем современной теории кино, а, по сути, – и всего экранного творчества.

Л. Кулешов первым раскрыл тайну монтажа, основанную на сопоставлении кадров. Он выдвинул гипотезу о том, что сопоставление соседних кадров в монтажной последовательности способно не только создать суммарное содержание, но даже поменять понимание содержания первого кадра в зависимости от содержания второго.

В порядке эксперимента он смонтировал крупный план актера И. Мозжухина с индифферентным выражением на лице отдельно с тремя разными кадрами. В этих кадрах были запечатлены тарелка с горячим парящим супом, девушка в гробу и весело играющий с игрушкой ребенок.

В результате просмотра все зрители сказали, что видели на экране три разных кадра с лицом И. Мозжухина. В первом оно выражало желание поесть у голодного человека. Во втором – уныние от потери близкого человека. И в третьем – восторг от наблюдения за игрой ребенка.

Эффект воздействия второго кадра на понимание смысла первого кадра оказался для зрителей, когда был раскрыт секрет, сенсационным. Л. Кулешов экспериментально доказал, что в основе человеческого осмысления увиденного лежит метод сопоставления. Этот эксперимент вошел в историю кино как классический эксперимент под названием "Эффект Кулешова".