7. Художественный образ.

Художественный образ — всеобщая категория художественного творчества, способ и результат освоения жизни в искусстве, присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (например, характер в литературе, символические образы вроде "паруса" у М. Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле Х. о. — самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости. В ряду других эстетических категорий эта — сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории Х. о. можно обнаружить в учении Аристотеля о "мимесисе" — о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии.

Художественный образ диалектичен: он объединяет живое созерцание и её субъективную интерпретацию, и оценку автором (а также исполнителем, слушателем, читателем, зрителем).

В создании художественного образа искусство в чем-то уступает реальности, а в чем-то превосходит ее. Художественный образ – это всегда «выдумка», опирающаяся на действительность, «домысел», возникающий из логики реальной жизни, «догадка», которая дополняет недостающее. Художественный образ отличается от обычного образа-представления тем, что выступает не просто как внешнее сходство с действительностью, а прежде всего как творческое отношение к этой действительности, рождаясь в воображении, в мыслях и чувствах художника и воссоздаваясь в воображении зрителя, читателя, слушателя. Художественный образ отличается и от научного понятия, которое предельно абстрагируется, «отвлекается» от конкретной реальности объекта, ««заглядывая» в его суть. Художественный образ связан с конкретностью, единичностью, однако в нем всегда присутствует обобщение, которое представляет собой единство индивидуального и общего, неповторимого и типического. Особенности художественного образа обусловлены спецификой видов и жанров искусства, а также характером материала, в котором воплощается то или иное содержание

8. Сюжетосложение

"Логика элементарного сюжетосложения предусматривает прежде всего в качестве простейшего случая

1) суммирование однородных МОТИВОВ, скажем, тех же мотивов творения (См. ТВОРЕНИЕ II), таким образом, что складываются либо предикаты (конкретные способы творения), либо агенсы (различные боги или культурные боги), либо объекты творения. Такое суммирование лежит в основе многих архаических сюжетов. ...

Другой элементарный механизм сюжетосложения заключается во введении нового мотива, дополнительного к исходному (например, к тому или иному простейшему мотиву творения) и представляющего собой его известное отражение, преобразование. Вариантами этого механизма являются нижеприведенные случаи (второй, третий и четвертый):

2) Зеркальное инвертирование исходного мотива, т. е. добавление перед или после исходного мотива другого, содержащего противоположное действие или то же действие, противоположно направленное.

... В рамках мифов творения введение подобных инвертированных мотивов возможно только на основе сложившегося представления об обратимости или даже цикличности развития от хаоса к космосу: возможно не только появление космических объектов, но и их исчезновение и даже разрушение; за космосом может последовать новый хаос, а за ним новое творение и т. п. Инвертированный мотивы, однако, могут быть вне всякого творения, так как перемещение героя в одну сторону часто имплицирует его перемещение в обратную (до или после), за убийством героя часто следует его воскресение и т. д. и т. п.

3) Отрицательный параллелизм, т. е. введение (до или после исходного мотива) того же мотива, но с противоположным результатом, например, перед нормальным актом творения вводится неудачная попытка, совершенная самим культурным героем-демиургом (вариант - его соперником), или за удачным творением следует менее счастливое, иногда сознательно, иногда в качестве неумелого подражания; неудача может выразиться в худшем продукте творения (объекте). ...

4) метафорическое (метонимическое) трансформирование исходного мотива и дополнение к исходному мотиву его "дубликата", часто с введением параллельных кодов.

Метафорическое варьирование мотивов в различных квази-синонимических кодах (эротическом, пищевом, астральном и т. д. и т. п.) весьма убедительно продемонстрировано Леви-Строссом на обширном материале мифологии американских индейцев. При дальнейшем сюжетном разрастании такие трансформированные мотивы могут оказаться разделенными рядом других мотивов. Более отдаленным и специфическим отражением исходного мотива является

5) идентификация т.е. новое действие с целью проверки предыдущего, с целью установления виновника действия - героя или его антагониста на предмет наказания/награды (кто совершил творческий акт "добывания", кто убил дракона, кто совершил инцест и т. п.).

Возникновение качественно иных мотивов (не отражающих или непосредственно трансформирующих исходный мотив) связано с таким феноменом как

6) драматизация, т. е. введение некоей конфронтации между антропоморфизированными участниками действия, прежде всего, между героем и антагонистом. ... Драматизация выражается уже в мифах творения в отделении инициатора от исполнителя. . . . Можно выделить специальный механизм порождения, который назовем

7) ступенчатость. Вводится предварительное действие, результат которого (например, чудесный помощник или предмет) становится непременным условием и средством для достижения цели в основном действии. Такая ступенчатость очень часто встречается в мифах, а волшебной сказке оппозиция предварительного испытания (получения средства) и основного (достижение цели) входит в самую специфику этой жанровой разновидности. . . . Указанные способы нарративизации в основном действуют как бы вдоль синтагматической цепи и не дают нам представления о структурной иерархии мотивов вдоль парадигматической вертикали, выражающей степень отвлеченности мотивов (т. е. соотношение мотивов или архимотивов, тем и конкретных предикатов) и переход от глубинной семантики (ср. "мифемы" Леви-Стросса) к поверхностной (ср. "функции" Проппа и др.). Поэтому очень важным способом сюжетосложения является

8) вычленение новых мотивов путем конкретизации старых. . . . Мы знаем, например, что творение реализуется посредством добывания, но добывание содержательней, богаче творения семантически и может реализовать не только творение, но и некоторые другие архимотивы." [Е.М.Мелетинский, XVI, (1983), 121-124; 16.9.]