1. Особенности развития русской литературы в последней трети 19 века.

Шестидесятые годы были периодом смены центральных героев дворянской литературы — «лишних людей» — новым героем из среды демократически настроенной разночинной молодежи. Крестьянская реформа 1861 г. и другие правительственные реформы 60-х годов стали важной вехой на пути капиталистического развития России, превращения русской дворянско-чиновничьей монархии в монархию крепостническо-буржуазную. Смена патриархального купечества с его домостроевским укладом жизни новыми циничными и хищными дельцами буржуазной складки, разложение этического кодекса дворянства и его социально-нравственное вырождение, превращение в среде самых различных слоев населения семьи как основной общественной ячейки во внутренне разобщенное «случайное семейство» (по определению Достоевского), рост индивидуализма одних и нищеты, разорения и забитости других — все эти процессы общественной жизни, порожденные переходным характером эпохи, получили широкое и разностороннее отражение в сатирических циклах Салтыкова-Щедрина, драматургии Островского и Сухово-Кобылина, романах Достоевского и многих других произведениях литературы 60-х годов. В 60—70-е годы русский роман достигает исключительной широты охвата жизни и универсальности. Философия, история, политика, текущие интересы дня свободно входят в роман,  не растворяясь без остатка в его фабуле, но образуя часто (особенно у Толстого и Достоевского) особый план повествования, что не ослабляет русский роман, а придает ему небывалую художественную мощь.

В связи с изменением темпа общественной жизни в 60—70-е годы широкое развитие получают жанры очерка и рассказа. На смену «физиологическому» очерку 40-х годов, создатели которого стремились запечатлеть черты сложившегося социального «типа», очерк в литературе 60-х годов приобретает не статический, а динамический характер, становится своеобразным социальным исследованием пестрой и изменяющейся жизни. Автор, рисуя как бы мельчайшие «осколки» социальной жизни, неповторимые, сменяющиеся черты быта и психологии различных слоев населения и общественных классов, стремится художественно запечатлеть суть происходящих в экономике, государственном и социальном строе России, нравственном бытии населения страны, сложных исторических процессов.

В очерковых циклах Салтыкова-Щедрина и Глеба Успенского размышления над исторически конкретными типами, событиями, чертами быта и психологии эпохи соединяются с философским анализом «вечных» вопросов общественного бытия. Такое объединение тенденций к воссозданию во всей их сложности и исторически неповторимой конкретности реальной атмосферы, образов и событий русской жизни с углубленной философской постановкой основных, «вечных», наиболее сложных вопросов человеческого бытия, личного и исторического, сближает по духу очерки, повести, рассказы, драматургию русских писателей с русским романом. В 70—80-е годы в поэзию народнической интеллигенции приходит осознание трагической обреченности неравной борьбы революционеров-народников с самодержавием, несущее с собой мотивы одиночества, жертвенности, неизбежности страданий и гибели передовой личности, фатального противоречия между возвышенным, но отвлеченным идеалом и жизнью (С. Я. Надсон, Н. М. Минский и др.). Русский реализм был подвижным, неоднородным течением, в процессе развития он осваивал не только достижения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, но вбирал в себя и другие многообразные традиции — от романтизма до древней русской литературы (Достоевский, Лесков) Характерные черты русского реализма — постоянное сочетание стремления к освоению новых исторических явлений и пластов действительности с философской углубленностью, масштабностью обобщений, часто укрупненных и достигающих значения символа, соединение аналитического начала с поисками художественного синтеза. Реалистическая литература 70-х годов в России постоянно и в различных направлениях перешагивает свои традиционные «границы». Она берет на себя решение вопросов социального идеала и революционной практики (Чернышевский), философии истории («Война и мир»), социально-экономического анализа условий и процессов народной жизни (Г. Успенский и другие писатели-народники) и др. При этом возникают различные тенденции — стремление точно запечатлеть неповторимые черты жизни определенного края, социального слоя, бытового уклада и стремление проникнуть в тайны внутренней жизни, в глубину человеческой «души», в сложное, противоречивое течение процессов умственной и нравственной жизни. Эти тенденции то соединяются, то расходятся, они по-разному проявляются в творчестве различных по своему социальному опыту, мировоззрению и складу дарования художников. Жизнь предстает в литературе то в сочетании разных аспектов, то в каком-нибудь одном из них — бытовом, социально-историческом, политическом, моральном, психологическом и т. д. Внимание к разным аспектам жизни, разные точки зрения влекут за собой разнообразные формы и средства художественного отражения.

На грани 70—80-х годов для многих деятелей русской литературы (Достоевский, Толстой, Щедрин, Гаршин) особенно характерен поворот к философской насыщенности и усилению символической значимости образа, сложное сочетание образов и ситуаций реальной действительности с образами легенды и притчи и с глубинным философско-символическим ассоциативным подтекстом.  Следует особо подчеркнуть, что в странах Запада революционно-демократическая энергия широких крестьянских масс к середине XIX в. была серьезно ослаблена. В России же происходило нарастание демократического крестьянского движения. И именно оно питало оптимизм крупнейших русских писателей, усиливало их веру в человека, вселяло в них надежду на конечную победу гуманизма и человечности над силами буржуазного эгоизма и своекорыстия. Русские романисты черпали в народе и его исканиях уверенность в завтрашнем дне, веру в светлое, гуманное начало человеческой природы, в скрытый разум истории и отдельной личности. Это давало им в России огромные преимущества перед их западными собратьями, обогащало их реализм, их понимание человека.  Гуманизм и демократизм русской литературы определили особый характер психологического мастерства русских писателей. Следствием широко распространенной на Западе во второй половине XIX в. натуралистической теории романа, было настойчивое стремление «освободить» героя романа от внутренней сложности путем сведения всей его душевной жизни к простейшим влияниям среды и наследственности. Русские писатели-реалисты того времени, в особенности Толстой и Достоевский, исходили из иного понимания природы человека. В противоположность писателям-натуралистам они поставили в центр своего внимания человека с богатой и напряженной душевной жизнью, сумели благодаря своему гуманизму обнаружить сложный и изменчивый внутренний мир у самого простого, рядового человека. При этом анализ внутренней, душевной жизни человека они не оторвали от анализа формирующих и определяющих жизнь индивидуальности общественных условий, показав сложную обусловленность развития человеческой психики внешней материальной обстановкой.  Благодаря этим особенностям, в русском романе, рассказе, очерке, нашли отзвук все философские и моральные искания, думы русского общества. Гуманизм, сочувствие «униженным и оскорбленным», глубина психологического анализа, умение проникать в сложные процессы народной жизни и в скрытые движения человеческой души, защита идеи равенства и братства народов, утверждение образа человека — активного искателя и борца — сделали русскую классическую литературу настоящим достоянием передовой культуры человечества, важным явлением истории мирового художественного слова. 

Развитие жанра очерков у писателей народников.   РЛ 1870-х гг. крепко связана с общественно-политическим движением в стране, и эта связь особенно рельефно проявляется в творчестве второстепенных писателей, в так называемом социологическом течении литературы. К нему относится проза писателей-демократов и народников, увлеченных художественным исследованием общественных отношений, психологией народа, пропагандой социальных и народнических идеалов. Среди них выделяется группа писателей-просветителей, попавших под влияние Чернышевского и следовавших за программой и творческими принципами его романа «Что делать»: Бажин, Благовещенский, Мордовцев, Федоров-Омулевский и др. Главные герои их романов – мыслящие пролетарии, которые изучают жизнь народа, люди честные и прямые. Несколько особняком среди них стоит Кущевский (про карьериста). Другую видную группу писателей-социологов представляли прозаики-народники: Златовратский, Засодимский, Каронин-Петропавловский, Наумов, Степняк-Кравчинский. Названным Им были свойственны народнические иллюзии: представление о капитализме как силе разрушительной, вера в особый уклад, в общинный строй русской жизни, в возможность перехода к социализму, минуя капитализм. Однако народничество как литературное течение совсем не то, что народничество как теоретическая концепция. Литераторы стремились к изучению народной жизни, не боялись сомневаться в народнических догмах и нередко расшатывали их. Лучшее, своего рода программное произведение литературного народничества – роман Златовратского «Устои». В нем представлена идеальная сельская община и образцовый тип мирского благомысленного мужика: это Мосей Волк – основатель общинного поселка, его дети – Вонифатий и Ульяна. Они - хранители исконно патриархальных общинных заветов: делать все сообща и по совести. Однако этот идеальный быт взрывается изнутри при появлении нового типа крестьянина – умственного мужика. Это Петр – внук Мосея, который в свое время ушел в город, обогатился там. Главным в произведении является не изображение распада мужицкой общины, а идеализация ее.

2.​ Русская поэзия последней трети ХIХ века. Тенденции, представители, индивидуальные стили. В общей оценке современным литературоведением поэтического двадцатилетия, завершающего XIX век, за редким исключением пока еще доминирует негатив. Этот период все еще определяется только как переходный, по преимуществу непродуктивно-эклектический, отличающийся отсутствием общего типа миропонимания и оригинального формотворчества, как период только подражательной, а потому "вырождающейся" поэзии. Таким образом, мы встречаемся со странным явлением: отдельные поэты-"восьмидесятники" XIX века: С. Надсон, К. Случевский, А. Апухтин, более известны и востребованы, чем, например, поэты-"любомудры", или поэты некрасовской поры, а между тем и любомудры и поэты-некрасовцы" оцениваются как значительные явления в истории русской словесности. Творчество же восьмидесятников и девятидесятников XIX века аттестуется как "эпигонское" (В. Брюсов, В. Нечаева) и ярко "декадентское" (Б. Двинянинов, А. Ханзен-Леве и др.). Такое отношение явно не соответствует объективному восприятию сильного лирического "всплеска" - "поэтического бума" 1880-х и реакции, вызванной им в свое время — обилию появившихся критических и исследовательских отзывов в 1880-е - 1890-е годы и первые пятнадцать лет XX столетия. Емкий критический метатекст, порожденный поэзией указанного двадцатилетия, за редким исключением до сих пор не стал предметом пристального изучения исследователей, а между тем в нем были прописаны некоторые интересные догадки о содержательной новизне поэтического творчества рассматриваемого периода. В отличие от современников и ближайших "потомков", критики и исследователи, работавшие в советскую пору, проявили равнодушие, и даже демонстративный скепсис по отношению к поэзии рассматриваемого периода. Авторы специальных трудов чаще всего солидаризировались с народнической оценкой поэзии восьмидесятников, со статьями Н. Михайловского и А. Скабичевского, осуждавших поэтов за отказ от народно-демократической тенденциозности, или с характеристикой их творчества в более поздних символистских обзорах, например, В. Брюсова, акцентировавшего формальную традиционность и небольшую поэтическую оригинальность их искусства. Недооценка советским литературоведением крупного этапа в истории отечественной поэзии объясняется игнорированием ее содержательной глубины и новизны и односторонним подходом к определению ее специфики исключительно в аспекте формотворчества..

Лирический герой поэзии 1880-1890-х гг. 

Отечественная поэзия двух последних десятилетий 19в. – целостный этап в истории отечественной литературы. Новаторство поэтического творчества состоит в той функции, которую оно выполнило в культурном движении России. Тотальный характер кризиса общественно-политической и просветительской идеологий обусловил общий поворот мыслящих людей от политике к культуре, от социальных программ к этике, от исследования социальных закономерностей к бытийному, онтологическому осмыслению человека и его места в мироздании. Импульсом к экзистенциальным поискам во многом послужил кризис христианства, прежде всех отмеченный в творчестве Достоевского, искавшего новые пути богообщения, и Ницше, написавшего, что Бог умер. Религиозный кризис резко обозначил проблему восприятия мира как целостности, существования некоего объединяющего и регулирующего центра мира. Прежде убежденность в смысле человеческого существования покоилась на идее о мире как едином целом, и мыслилось, что великое и вечное осуществляется через человека, поскольку он является органической частицей этого целого. Человек осознавал себя существом автономным в отношениях к Целому, а само понятие о Центре Вселенной размылось: его надо было восстанавливать и по-новому определять связи человека с вечностью. Перед отечественными мыслителями  встали глобальные задачи. Один из путей преодоления духовного кризиса виделся в обновлении религии, в трансформации духовных основ христианства. Идея трансформации основ христианства вызвала появление в отечественной философии целого направления – религиозной философии, плюс, сказалось в религиозных исканиях литераторов. Поэты особенно остро переживали утрату христианского идеала и религиозной веры как незыблемой основы Бытия. Они осмысляли свое время как этап экзистенционального кризиса, как страшное время безверия, знаменующее собой наступление эпохи бездуховности. Возникла жгучая потребность отыскать духовно-нравственный центр, понять и найти свое место в  мироздании. Попытка решить проблему основ Бытия приводит не только к новым мыслеобразам Божества или извечного демонического зла, но также к осознанию иного назначения и возможностей человека. Источник обновляющих начал переносится внутрь, в сферу человеческой совести. Поэзия манифестировала своим бытийным содержанием экзистенциальную ситуацию на пороге другого типа духовности. Поэзия  - та первичная форма, в которой вызревала новая эстетика. С начала 80-х гг. стало проявляться переосмысление значения и сущности искусства – происходят изменения в сфере эстетической. Негативное освещение получает позитивистский взгляд на искусство (как на форму отражения реальности). Преобладающей становится мысль о том, что  «закон поэзии – искусство для искусства, завет ее – служенье красоте». Роль поэзии не отвергается, а понимается как самостоятельная  мысль о мире, дающая новый свет, рождающая новые чувства. Поэты открыто заявляют о стремлении к созиданию своего поэтического мира. Высшей формой служения искусства признается теургическое искусство, сознающее свою религиозную миссию – миссию сближения человека с Богом. Пророческая функция поэта осмысляется по-новому по отношению к предыдущей эпохе: рождается новый идеал поэта – певца небес. Продолжает существовать поэзия чистого искусства. Лирика Фета остается на тех же эстетических позициях. Со второй половины 90-х гг. уже заявляет о себе новое течение, обозначившееся сборниками Брюсова «Русские символисты». Поэты немало способствуют развитию поэтической риторики – анафора, обращение, контроверза, афоризм, оксюморон и др. для ритмико-синтаксической упорядоченности и вопрошающей поэтической речи.  Поэты конца 19в. Сообщают новые, парадоксальные функции художественной антитезе, ставшей в их практике знаком не раздвоения, но сопряжения и сближения полярностей. Поэты 80-х гг. мыслили в разных жанровых формах: дружеского послания к близкому лицу, авторитетному современнику, кумиру-предшественнику. Также юмористического и сатирического послания. Получает развитие жанр психологической поэтической новеллы. Лирическое произведение усложняется художественным комплексом, свойственным прозе, - завершенностью нелирического по сути сюжета, углубленным психологизмом, емкостью, значительностью содержания текста и сверхтекста. Жанр исповедально-биографического стихотворения, особенно характерный Надсону, также преобладает и у Соловьева. Заметным в их творчестве является сонет как наиболее устойчивая поэтическая форма высказывания себя, характеризующее творческое бытие автора. Жанр молитвы наиболее часто встречается в лирике Мережковского и Минского, но ее содержание заметно трансформируется, поскольку молитву к Богу возносит не верующий человек, а природа, либо нетрадиционная просьба. Одним из самых продуктивных проявляет себя жанр песни (Случевский Минский) вместе с тем у Случевского и Минского  множество песен существует в качестве частицы более емкой поэтической структуры, например, поэмы, либо книги стихов. Лирики активно использовали жанр стихотворной легенды и предания. Такие произведения являются авторской интерпретацией традиционных мифологических мотивов, ситуаций и сюжетов. Более всего преданий в творчестве Надсона и Мережковского как авторов, наиболее активно усваивающих мировой художественный опыт, прежде всего, общемировую мифологию, историю, культуру. Поэты отдавали дань традиционным поэтическим жанрам, например, поэмам. Следует отметить, что важнейшие жанры – стихотворения или поэмы – дополняются обновленным жанром мистерии. Авторы использовали почти все стихотворные формы – от катрена до коплы, от ронделя до сонета. Поэзия конца 19в. интертекстуальна, но сочетание имен начала и конца веков может создать впечатление о некоем хаосе. Поддавшись этому впечатлению, критика обвиняла поэтов в эклектизме и неразборчивости, в подражании и смешении стилей. Да, эклектизм в их творчестве очевиден, но означает он иное: не художническую растерянность и беспомощность, а тенденцию к освоению существующего культурно-поэтического арсенала, направленную на выработку качественно иного магистрального стиля. Применительно не к стилевой, а к культурной ситуации следует учесть размышления Лихачева: «Эклектизм, освобождая искусство от тирании стиля, сделал возможным в начале 20в. Возникновение новых течений в области театра, живописи, музыки, поэзии…Оставаясь эстетически неполноценным, эклектизм в аспекте историческом может развивать в себе элементы будущего искусства, сохранять старое для нового, в нем, как в некой жизненно многообразной и неустойчивой среде могут зарождаться новые направления и новые стили…» Этот эклектизм стоит осознавать как плодотворное явление (проявление содержательной доминанты). Специфика в том, что в их творчестве предстала новая фаза в движении отечественного романтизма – неоромантизм. От символистов их отличает господствующий принцип мироотношения – метафизический морализм: восприятие и оценка происходящего в мире с точки зрения религиозно-этических категорий: демона и Бога, зла и добра, Рока и свободы, ненависти и любви и др. а для символистов характерен панэстетизм, предполагающий оценку явлений действительности, явлений бытовых и бытийных, биографических и художественных, с точки зрения красоты – поэтического совершенства и новизны. В творчестве этих поэтов кардинальная новизна обнаруживается не в эстетике и поэтике, но в пересмотре морально-этических ценностей и норм, в поисках своего Божества, за что некоторых несправедливо стали называть декадентами. Но черты сближения с символистами все же есть – это стремление к поэтико-религиозно-философскому синтезу, обусловившее тягу к символизации, к созданию мифов и мифологем, имеющих космологический и антропософский характер, ориентированных на постижение вселенной.   3.​ Творчество Ф.М. Достоевского до 1865 г. Обзор, анализ 2-3 произведений. Творчество Д. 1846-1849. Можно разделить на три группы.1848 «Слабое сердце», «Белые ночи» - утопически выразил веру в возможность осуществления самых лучших чаяний своих героев. Вторая-1849 «Неточка Незванова» - всевластие среды над человеком, который, желая вырваться, должен держатся скрытно, обманывать других, биться за существование. Третья-1846 «Двойник».Двойник: этот роман был полностью отвергнут современниками. Оценил только Майков. Амбиции и самосознание героя приобретает патологические формы. Роман написан в двойной перспективе. Не всегда можно сказать, что происходит на самом деле, а что герою кажется. Голядкин не бедствует, в отличие от Девушкина и Башмачкина, занимает квартиру на Шестилавочной, есть слуга Петруша. Собирается жениться на дочери своего начальника. Потом становится ясно, что Клара Алсуфьевна за него замуж не собирается. Читатель все время в сомнениях, что перед ним - реальность или фантазия. С помощью двойника здесь представлена реализация фантазий Голядкина. Его двойник оказывается интриганом, его интриги направлены против Голядкина. Фантастика вводится за счет того, что люди друг другу неинтересны, им только кажется, что они все в центре внимания. Двойник строит пакости Голядкину как фольклорный Черт Гоголя. Все время сохраняется двойная перспектива. В финале его со званого вечера отправляют в дурку. Самое интересное в этом романе - стиль. Особая форма повествования. От третьего лица, но слово повествователя все время насыщается словом Голядкина, так же, как не знаем, кто перед нами, не знаем, кто говорит. Белинский-неясность замысла, фантастика может быть интересна только сумасшедшим. С 1845г. интенсивно общается с Белинским, знакомится с Тургеневым, Одоевским, сотрудничает с Некрасовым. Конец 1846-конфликт со всеми этими из «Современника». С марта 1847-начинает посещать кружок Буташевича-Петрашевсего, вопросы освобождения крестьян, свободы печати, самый радикальный - Спешнев, его наз. «демоном Достоевского», втянул его в кружок. Апрель 1849-арест, при нем у Достоевского извлекли архив, он пропал. «Бедные люди». В нем Достоевский ставит цель, которую не ставили ни Гоголь, ни писатели «натуральной школы», хотя во многом он еще близок «гоголевскому направлению». Он стремится показать, что человек по самой природе своей есть существо самоценное и свободное и что никакая зависимость от среды не может окончательно истребить в человеке сознание своей человеческой ценности. Чтобы решить эту задачу, писатель раскрывает внутренний мир героя в его письмах к единственно близкому ему человеку. Переписка между немолодым титулярным советником Макаром Девушкиным и его дальней родственницей семнадцатилетней Варенькой Доброселовой определяет жанр и способ изображения человека в «Бедных людях». Истоки этой жанровой формы — в эпистолярном романе сентименталистов и романтиков, в таких его образцах, как «Новая Элоиза» Ж--Ж. Руссо, «Жак» Жорж Занд и особенно близкий Достоевскому роман Гете «Страдания юного Вертера». На них воспитывался интерес писателя к тому нравственному и эмоциональному содержанию личности, которое доступно лишь самопознанию и может быть выражено через интимное признание, через откровенное слово человека о самом себе. К этому присоединялась и склонность самого Достоевского к усиленной рефлексии и умение дать ей точное и тонкое словесное выражение. Внутренний сюжет «Бедных людей» состоит в том, что в герое мучительно трудно пробивается на свет его человеческая сущность. Исключительную важность такого сюжета понял Белинский еще в 1842 году, выдвигая новый, соответствующий аналитическим возможностям реализма взгляд на человека, когда художник выводит «наружу все, что таится внутри того человека и что, может быть, составляет тайну для самого этого человека». Не случайно именно о «Бедных людях» он вскоре скажет, что «роман открывает такие тайны жизни и характеров на Руси, которые до него и не снились никому». Перед всей действительностью, перед громадой дымящего и гремящего Петербурга Макар испытывает постоянное чувство страха и самоумаления. Достоевский дает такому жизнеощущению героя зайти бесконечно далеко. Третируемый действительностью, Макар готов сам стать исполнителем вынесенных ему жестоких социальных приговоров. И доходит до такого состояния, что зачеркивает себя не только перед лицом власти, государства, общества, но и перед лицом бога, отказывая себе в праве молитвы и покаяния в грехах, ибо заключает он, «недостойно мне с господом богом уговариваться». Человека в себе Девушкин находит и возвышает по мере того, как растет его чувство к Вареньке, которую он любит удивительной, лишь в изображении Достоевского возможной любовью. Само появление эротического оттенка в отношении к Вареньке свидетельствует, что те жалкие формы, которые приданы личности героя жизнью, условиями среды, все-таки не есть его окончательное определение. Как медленно и трудно вырабатывается самосознание Девушкина, раскрывается в его речи. Герой упорно ищет свой «слог», пытается прежде всего в слове утвердить свою человеческую самостоятельность и полноценность. В первых письмах Макар в отчаянии оттого, что «слогу нет никакого»: с этим он связывает свои неудачи на службе, свою социальную ущербность. Макар не находит своего слова в какой-либо готовой, в том числе и в литературной, форме. В этом проявилось полемическое отношение Достоевского к существовавшим тогда литературно-стилевым традициям, ни одной из которых писатель целиком не принял, но преодолевал их, создавая новое слово героя и автора. Среди устаревших речевых форм, среди канцелярских и книжных штампов, среди пережитков сентименталистской и романтической литературности герой постепенно отыскивает путь к настоящему «слогу». Собственное слово Девушкина одухотворяется, облагораживается любовью. В моменты высшего проявления любви у него, как чувствует то он сам, «слог формируется», формируется речевое лицо, личность. Вместе с этим смелеет и углубляется мысль, уходит косноязычие, бормотание, появляется, индивидуальный голос. Преодолевается бедность положения. Из произведений раннего периода творчества Ф.М. Достоевского мною были прочитаны такие повести, как «Елка и свадьба», «Белые ночи», «Маленький герой», «Мальчик у Христа на елке». И хотя они составляют лишь незначительную часть всего творческого наследия Достоевского, уже по этим повестям можно судить об идейном и художественном своеобразии произведений великого русского писателя.  Особое внимание Достоевский уделяет изображению внутреннего мира человека, его душе. В его произведениях проводится глубокий психологический анализ действий и поступков персонажей, рассматривая эти поступки не как деятельность извне, со стороны окружающего мира, а как результат напряженной внутренней работы, совершаемой в душе каждого человека. В ранней прозе Достоевского мы видим также изображение несправедливого, жестокого, порочного общества. Об этом его повести «Мальчик у Христа на елке», «Елка свадьба», «Бедные люди». Данная тема разрабатывается в более позднем романе писателя «Униженные и оскорбленные».  Преданный пушкинским традициям в изображении социальных пороков, Достоевский тоже видит свое призвание в том, чтобы «глаголом жечь сердца людей». Отстаивание идеалов гуманности, духовной гармонии, идей доброго и прекрасного – неотъемлемая черта всего творчества писателя, истоки которой заложены уже в его ранних повестях.  Яркий пример этого – замечательная повесть «Маленький герой». Это повествование о любви, человеческой доброте, всеотзывчивости на чужую боль. Позже выросший в князя Мышкина «маленький герой» скажет знаменитые слова, ставшие афористическим призывом: «Красота спасет мир!..».  Индивидуальный стиль Достоевского во многом обусловлен особой природой реализма этого писателя, главный принцип которого – чувство иного, высшего бытия в реальной жизни. Не случайно сам Ф.М. Достоевский определял свое творчество как «фантастический реализм». Если, например, для Л.Н. Толстого не существует «темных», «потусторонних» сил в окружающей действительности, то для Ф.М. Достоевского эти силы реальны, постоянно присутствуют в повседневной жизни любого, даже самого простого, рядового человека. Для писателя важны не столько сами изображаемые события, сколько их метафизическая и психологическая сущность. Этим объясняется символичность мест действия, деталей быта в его произведениях.  Не удивительно также и то, что более других встречающееся слово в произведениях раннего Достоевского – это слово «вдруг», под влиянием которого внешне простая и понятная действительность оборачивается сложными и таинственными сплетениями человеческих отношений, переживаний и чувств, обыденные события таят в себе нечто необыкновенное, загадочное. Это слово указывает на значительность происходящего и отражает авторский взгляд на то или иное высказываний или действие персонажей.  Композиция и сюжет большинства произведений Достоевского, начиная с ранних повестей, построены на строгом хронометрировании событий. Временная составляющая выступает важной частью сюжета. Например, композиция «Белых ночей» строго ограничена четырьмя ночами и одним утром.  Ранние повести Достоевского учат нас понимать жизнь в различных ее проявлениях, находить в ней истинные ценности, отличая добро от зла и сопротивляясь человеконенавистническим идеям, видеть подлинное счастье в духовной гармонии и любви к людям.

Ф. М. Достоевский неоднократно говорил, что продолжает традиции Гоголя («Все мы из гоголевской «Шинели» вышли»). Н. А. Некрасов, познакомившись с первым произведением Ф. М. Достоевского, передавал рукописи В. Белинскому со словами: «Новый Гоголь явился!». Ф.М. Достоевский продолжил исследования души «маленького человека», углубился в его внутренний мир. Писатель считал, что «маленький человек» не заслуживает такого обращения, какое показано во многих произведениях, «Бедные люди»- это был первый роман в русской литературе, где «маленький человек» заговорил сам.

Макар Девушкин считал свою помощь Вареньке некоторой благотворительностью, показывая тем самым, что он не ограниченный бедняк, думающий лишь о том, как бы изыскать деньги на пропитание. Он, конечно, не подозревает, что им движет не желание выделиться, а любовь. Но это еще раз доказывает нам главную мысль Достоевского — «маленький человек» способен и на высокие чувства.      Итак, если у Достоевского «маленький человек» живет идеей осознания и утверждения собственной личности, то у Гоголя, предшественника Достоевского, все по-другому. Осознав концепцию Достоевского, мы можем выявить сущность спора его с Гоголем. По Достоевскому, заслуга Гоголя в том, что Гоголь целенаправленно отстаивал право на изображение «маленького человека» как объекта литературного исследования. Гоголь изображает «маленького человека» в том же круге социальных проблем, что и Достоевский, но рассказы Гоголя написаны раньше, естественно, что и выводы были другие, что побудило Достоевского полемизировать с ним. Акакий Акакиевич производит впечатление человека забитого, жалкого, недалекого. У Достоевского личность в «маленьком человеке», его амбиции много больше внешне ограничивающего его социального и материального положения. У Достоевского подчеркнуто то, что чувство собственного достоинства его героя много больше, чем у людей с положением.  Утрата личностного самоуважения равнозначна для Девушкина превращению его из неповторимой индивидуальности в «ветошку», т.е. некий безликий стереотип бедняков и титулярных советников. Это и есть в его глазах смерть — не физическая, как у героя «Шинели», а духовно-нравственная. И только с возвратом чувства своей личности Макар Алексеевич воскресает из мертвых.

    Итак, в чем же состоит, по Достоевскому, равенство его «маленького человека» всем и всяким представителям общества и человечества? Он равен им не своей бедностью, которую разделяет с тысячами подобных ему мелких чиновников, и не оттого, что его природа, как считали адепты антропологического принципа, однородна с природой иных людей, а потому, что и он, как миллионы людей, — создание Божие, следовательно, явление изначально самоценное и неповторимое. И в этом смысле Личность. Этот пафос личности, упущенный из виду нравоописателями натуральной школы, — автор «Бедных людей» рассмотрел и убедительно показал в среде и быте, нищенский и однообразный характер которых должен был, казалось, полностью нивелировать пребывающего в них человека. Эту заслугу молодого писателя нельзя объяснить только его художнической проницательностью. Совершенное в «Бедных людях» творческое открытие маленького человека могло состояться потому, что Достоевский-художник был неразделен с Достоевским-христианином.

4.​ «Преступление и наказание» Ф.М. Достоевского: история создания романа, поиск автором сути конфликта. Роман опубликован в «Русском Вестнике».  Летом 1865 года, потеряв все свои деньги в казино, не в состоянии оплатить долги кредиторам, и стараясь помочь семье своего брата Михаила, который умер в начале 1864 года, Достоевский планирует создание романа с предварительным названием «Пьяненькие» с центральным образом семьи Мармеладовых. На тему же убийства Достоевского натолкнул пример Пьера Франсуа Ласьера. преступник, не брезгавший воровством и убивший в конце концов какую-то старуху, объявил себя в мемуарах, стихах и т. д. "идейным убийцей", "жертвой своего века". Отрешившись от всех нравственных "оков", преступник осуществил своеволие "человекобога", к которому призывали революционные демократы, движимые чувством классовой мести "угнетателям" народа.   Достоевский решительно проникается недоверием ко всем гипотезам о правах "сильных", "особенных" индивидуумов, якобы освобожденных от ответственности перед людьми за свои "чрезвычайные" "сверхчеловеческие" ("человекобожеские") поступки. Вместе с тем, тип сильной личности все более и более уясняется им - как явление художественно внушительное, исключительное, но в то же время и реальное, вполне исторически выразившееся в теории социалистов и в практике социалистическо-террористических групп. Это та "фантастическая" личность, которая кажется ему реальнее всех реальностей, это великолепный образ для романа - реалистического "в высшем смысле". Достоевский был ослеплен блеском идеи соединить историю семьи Мармеладовых с историей "человекобога" - социалиста. Семья Мармеладовых должна стать той действительностью, на почве которой вырастает уродливая философия "сильной личности". Эта семья и все ее окружение могут предстать реалистическим фоном и убедительным объяснением дел и помыслов главного героя - преступника.  Роман печатается по частям в январе-декабре. Весь год Достоевский работает над романом, торопясь добавить к очередной книжке журнала написанные главы. Вскоре после окончания публикации романа в журнале Достоевский печатает его отдельным изданием: «Роман в шести частях с эпилогом Ф. М. Достоевского. Издание исправленное». Для этого издания Достоевский сделал в тексте значительные сокращения и изменения: три части журнальной редакции были преобразованы в шесть, изменено частично и деление на главы.  Достоевский – писатель, познавший человека глубже, чем кто-либо. Мало, кто знал так много о бессмертной тайне души. В произведениях Достоевского душа – это смятение, священный хаос, мучительные поиски истины, Бога.Он пристально изучает внутренний мир людей, живущих в ненормально устроенном обществе, обнажает глубины человеческой души, заглядывая в её самые потаённые уголки, детально изображает зигзаги, трагические заблуждения больного сознания.В центре внимания романиста – страстные искания героев, пытающихся разобраться в “предвечных вопросах”, волнующих сердца многих людей: почему одни, умные, добрые, благородные, должны влачить жалкое существование, в то время как другие, ничтожные, подлые, глупые, живут в роскоши и довольстве? Почему страдают невинные дети? Как изменить этот порядок? Кто такой человек – “тварь дрожащая” или владыка мира, “право имеющий” преступить моральные устои? Не могущий ничего или всемогущий, презревший людские законы и творящий свои?В погоне за истиной герои Достоевского очень часто не знают удержу. Они могут погубить себя и самолично лишить жизни другого человека. Именно преступление как высший акт человеческого своеволия станет основным сюжетным стержнем романа “Преступление и наказание”. Причину преступных деяний своего героя писатель видит в том, что они “в Бога не веруют, в Христа не веруют”. Нравственный кризис, переживаемый человечеством ХIХ столетия, есть кризис религиозный, повергший душу во мрак “мирской злобы”. Грех убийства, по Достоевскому, вторичен. Преступление Раскольникова – это игнорирование христианских заповедей. Человек, который смог преступить эти заповеди, по религиозным понятиям способен на всё: Раскольников совершает первое, главное преступление перед Богом, второе – убийство – перед людьми, причем как следствие первого. Но роман “Преступление и наказание” – это не просто история о преступлении, но ещё и произведение, посвященное тому, как долго и трудно идёт через страдания и ошибки мятущаяся человеческая душа к постижению истины, открывая для себя единственно возможный закон человеческих отношений – закон любви.В романе “Преступление и наказание” тема преступления и наказания сопровождается напряжёнными диалогами идей, ведущимися автором и героями. Их цель – обретение истины, которая не может принадлежать одному человеку: она является достоянием всех и раскрывается каждому в опыте его страданий и мучительных духовных поисков, в постоянном движении к совершенству.   Раскольников предстает перед нами гордым, мыслящим, талантливым, самолюбивым человеком, который глубоко переживает социальную несправедливость, испытывает боль за других людей. Автор последовательно раскрывает картины унижения человека бедностью, равнодушием, поругания его чести и достоинства. Все это вызывает гнев и озлобление в душе героя, ненависть к подлому устройству мира, ввергает его в раздумья и сомнения, заставляет искать выход. Сострадание или бунт, протест против зла - вот основная проблема в жизни Раскольникова. К сожалению, выход из сложившейся ситуации он видит лишь в анархическом бунте.  Сталкиваясь на своем пути со страшным миром бездушных и самодовольных стяжателей, эгоистов, циников и с их беззащитными жертвами, Родион постепенно обдумывает и формулирует свою идею. В начале это лишь разрозненные суждения, раздумья о предрассудках и страхе людей перед "собственным новым словом", которое со временем перерастает в его "странную мысль". В конечном итоге, отдельные наблюдения и заключения выстраиваются в стройную систему, обретая очертания целой философии. Родион приходит к выводу, что в мире существуют два разряда людей: те, кто покорно и привычно подчиняются установленному порядку, и те, которые могут нарушать общепринятые нормы, не останавливаясь даже перед преступлением. Именно ко второй группе относится кумир Раскольникова - не знающий сомнений "властелин". И герой склонен самого себя считать "кандидатом в Наполеоны". Однако ему нужно убедиться в этом, проверить правильность своей идеи. И свое преступление - убийство старухи-процентщицы - он рассматривает именно как "пробу", стремясь узнать, сможет ли он преступить нравственный закон, позволено ли ему безнаказанно пролить кровь. И он находит себе оправдание: его преступление служит благородной цели - помочь десяткам, сотням обездоленных бедняков: "За одну жизнь - тысячи жизней, спасенных от гниения и разложения. Одна смерть и сто жизней взамен...  Преступление Раскольникова является следствием его идеи, которая возникла в его смятенном сознании под влиянием внешних жизненных обстоятельств.  5.​ Особенности психологизма «Записок из подполья» Ф.М. Достоевского. В 1864 г. Д. публикует в журнале «Эпоха» повесть «ЗАПИСКИ ИЗ ПОДПОЛЬЯ» —книгу, непосредственно предваряющую цикл его философских романов. В «Записках...» сам герой, «подпольный парадоксалист», объявляет свою натуру пробным камнем человеческой истории. Свои собственные ощущения, потребности, он осознает как закон человеческой природы, который может быть противопоставлен всем объективным законам мироздания. «Подпольный человек» Д.—первый экзистенциалист в мир. лит-ре: на осн безрадостного лич мироощущения он приходит к док-ву абсурдности мира. Он отвергает и гегелевский верховный Разум-Абсолют, и веру в добрую природу человека, и учение Чернышевского о «разумном эгоизме». Вся 1 часть «Записок...» представляет изложение философско-этических взглядов «подпольного», и важнейший постулат его —отрицание решающей роли разума, рассудка в жизни чел-ка, объявление рационализма несостоятельной философией жизни. «Подпольный» утверждает, что чел руководствуется не выгодой, а «самовольным хотением»: «свое собственное, вольное и свободное хотение, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия,—вот это-то и есть та самая пропущенная, самая выгодная выгода». Чел — существо иррациональное, именно поэтому не состоятельна «теория обновления всего рода человеч посредством сис-мы его собственных выгод. Об этом свидетельствует и история чел-ва, период его цивилизации, породившей не только успехи науки, но и новые хищнич инстинкты людей. «От цивилизации чел стал если не более кровожаден, то уже наверно хуже, кровожаден, чем прежде». «Подпольный» со всей яростью выступает против всех теорий, выводящих идею поступательного развития чел-ва  из  объективных законов истории,  какими  бы  они  ни были: из развития ли Абсолютной идеи, или из экономического развития  и  удовлетворения   материальных  потребностей  человека.   «Да осыпьте его  всеми  земными  благами,  утопите  в счастье совсем с головой, так, чтобы только пузырьки вскакивали на поверхности  счастья,   как  на  воде;  дайте  ему такое  экономич довольство, чтобы ему совсем уж ничего больше не оставалось делать, кроме как спать, кушать пряники, так он вам и тут мерзость сделает.  «Подпольного» страшат идеи историч детерминизма — теории якобы фатальности предопределенности человеч судьбы, но в противовес им он защищает лишь ничем не ограниченный личный произвол, хаос человеческих инстинктов и, как следствие его, крайнюю разобщенность чел-ка с миром.

Основанием для всех теоретич построений «подпольного» стала его собственная психология: свойственный ему крайний индивидуализм, врожденное недоверие к людям и злоба; душевная неустойчивость и вместе с тем аналитич ум и пылкое воображение. Концепция «подпольного» адекватна его психологии, вырастает из нее, НО вместе с тем и опровергается ею. Психологич комплекс «подпольного» весьма сложен, но, по мнению Д., вовсе не уникален. Оригинальность Д. как писателя-психолога состоит в открытии целого ряда нац. псих. типов, еще никем не замеченных и не описанных. Писатель оценивает своего героя как лицо типич, даже характерное для большинства современных людей: «А подполье... Я горжусь, что впервые вывел настоящего чел-ка русского большинства и впервые разоблачил его уродливую и трагич сторону. Трагизм состоит в сознании уродливости... Только я, один вывел трагизм подполья, состоящий в страдании, в самоказни, в сознании лучшего и в невозможности достичь его и, главное, в ярком убеждении этих несчастных, что и все таковы, а стало быть, не стоит и исправляться!» В психологич комплекс «подполья» входит постоянная готовность «расплеваться со всеми», забиться в свой «идейный угол» и в то же время вечная зависимость от взглядов, суждений, реакций другого; это также последовательная смена страданий от зависти, от неудачных попыток обратить на себя внимание, от сознания своего морального падения, от бесплодных раскаяний и угрызений совести — словом, это внутренняя каторга. Писатель ведет героя к тому, что тот сам не выдерживает «подполья». Развенчание его происходит во 2 сюжетной части произведения, в истории его отношений с падшей женщиной Лизой. Он не раз пытается оскорбить и унизить ее, но все эти попытки завершаются его же психологич поражением, так как обнажают его собственную уязвимость, показывают, что он сам несчастлив. Не он спасает Лизу, а она оказ-ся способной вызвать в душе его решающий перелом — потребность выйти из состояния «подполья». Героиня в нравственном отношении выше интеллигента, потому что она чел, верующий в Бога. Примечательны в «Записках...» реминисценции из Пушкина и Лермонтова, указывающие на связь «подпольного» с русским байроническим героем.  В этом произведении главный герой — идеолог, философ — отныне такая личность станет центр фигурой романов Д. причем важнейшей сюжетной коллизией его последующих произвед. будет, как и в «Записках...», эксперимент героя по проверке своей идеи, столкновение этой идеи с живой жизнью.

Концепция личности Достоевского противостоит пониманию личности в западническом смысле: как самодовлеющей индивидуальности с самодостаточной волей к самоутверждению через стяжание сокровищ на земле.

Достоевский глубоко раскрыл порочность западнического осмысления свободы как ничем не сдерживаемого произвола. Именно в такой "свободе" пытается найти своё самоутверждение герой повести "Записки из подполья" (1864). Он не хочет осознать, что эта свобода есть не что иное, как ничем не сдерживаемое проявление греховной укоренённости в человеке. Однако реальность, с которой вынужден взаимодействовать подпольный человек, не даёт ему возможности на такое самоутверждение. Напротив, его существование — это череда унижений и попрания болезненной гордыни, загнанной в безысходность постоянных терзаний. Он терзается своей ущербностью; ущербность же всегда агрессивна, возмещая этой агрессивностью собственное внутреннее самоистязание.  Выход, обретаемый парадоксалистом, есть единственно возможный для него выход из тупика оскорблённого тщеславия: восторжествовать над ещё более приниженным и бесправным перед ним существом. Подвернувшийся случай позволяет проделать это с садистской изощрённостью: обольстив доверившуюся ему падшую женщину миражом обновлённой жизни, дав ей упиться отрадной мечтой, он затем грубо вышвыривает её из грёзы в жестокую реальность. Правда, этот мизантропический эгоизм не приносит человеку счастья: он мстит миру своею ненавистью, но ненависть к миру лишь болезненнее разъедает ему душу. Свобода в апостасийном мире оборачивается ещё большей несвободой и страданием — ничем иным.  По лекции: «Записки из подполья» - переломное произведение, поделившее условно творчество Достоевского на две части. По словам Бердяева, до «Записок из подполья» Достоевский – еще прекраснодушный гуманист.  Герой в произведении – скорее, антигерой, модель абстрактного человека.  Все произведение – трагедия подполья, «исповедь человеческой злости». Это трагедия сознания, трагедия воли, общения, дружбы и любви.  Первая часть – исследование подполья.  Вторая часть – воспоминание о своей жизни.  Здесь раскрывается тип человека, оторванного от жизни и от общества. Это несколько условный герой, в котором присутствует только зло. Это трагический герой, потому что жаждет другой жизни, но не может ее найти.  Это произведение – философское введение к последующим романам Достоевского.  Герой повести – представитель крайнего мечтательства. Это «мертворожденный человек», оторванный от «живой жизни».  Черты подпольного человека:  1. раздвоенность его сознания (хочет познать мир, но не может);  2. много злости (презирает общество и в то же время заискивает перед ним);  3. трагедия воли (полная бесхарактерность, инерция, скука, стремление сочинять жизнь);  4. страшное самолюбие;  5. мнительность;  6. тщеславие.  Герой испытывает от страдания наслаждение.  В философии парадоксалиста Достоевский исследует следующую мысль: невозможно человека уложить в какие-то правила, человек – существо иррациональное. Человек сам способен выбрать свою жизнь. Если он сделает плохой выбор, пусть даже он приведет к плохим последствиям, это его выбор, он имеет на него право.  Для человека убийственно заранее что-то предписывать, он имеет право на свободу воли.  Герой понимает ложность своей позиции. В этом его трагичность. Зло побеждается не воспитанием, а чудом, верой, возрождением. Раздвоенность сознания героя иссушило его душу. Он не может общаться с людьми. Это – символ одиночества, мирового неблагополучия. Герой не способен к любви. Его чувство к Лизе чисто теоретическое. Лиза поняла героя, за это он ее возненавидел. Любовь без веры в Христа, без потребности к «живой жизни» мертва.  6.​ Социально-политические и этико-психологические проблемы в «Бесах» Ф.М. Достоевского. Начиная работу над «Бесами» (1870-1871), Д. намеревался создать полит. памфлет, обращенный против западников и нигилистов. Несостоятельность их теоретической программы, гибельность практического пути к ее осуществлению, самозванство и деспотизм многих деятелей направления – об этом, по мнению писателя, буквально кричали факты русской жизни последнего времени. Самым же вопиющим стал факт создания С. Г. Нечае¬вым тайного общества «Народная расправа» и убийство осенью 1869 года членами этой организации слушателя Петровской акаде¬мии И. Иванова. Событие это оказалось в центре внимания Достоевского не случайно. В нем он увидел крайнее и характерное выражение «бесов¬щины», «симптом трагического хаоса и неустройства мира, специ¬фическое отражение общей болезни переходного времени, переживае¬мого Россией и человечеством». Достоевский не принимал революцию как путь к достижению социальной справедливости и блага. И «нечаевщину» он рассмат¬ривал не в перспективе освободительного движения (которое в самодержавной стране в ту эпоху отличалось незрелостью и стихий¬ностью) , а в ретроспективе развития России. Фактическая сторона нечаевского дела подтверждала, что пре¬ступный политический авантюризм — закономерное порождение ум¬ственной отвлеченности и нравственной расшатанности оторванного от народной «почвы» образованного сословия. Главная фигура здесь — Петр Верховенский, убежденный, что нет ни бога, ни бессмертия, ни нравственных законов, ни вообще каких-либо твердых устоев в жизни и потому нужно окончательно и любыми средствами разрушить весь «балаган» и затем учредить всеобщее «равенство», спроектированное Шигалевым — теоретиком нигилистического подполья. В порыве откровенности Верховенский рисует Ставрогину чудовищную картину будущего устройства, ради которого и затевается общая «смута». Проповедуя это равенство, Верховенский откровенно презирает народ и заботу о судьбах его считает пережитком политического движения. Обобщенные черты «свирепого» нигилизма получают в образе Верховенского устрашающие, гиперболические размеры. Презрение к «живой жизни», злая воля к разрушению, безграничный цинизм - все это, усиленное честолюбием, завистью, мстительной жестокостью, энергией энтузиаста, почти маньяка, претворяется не в одни речи, то пугающие, то шутовские, но в бешеную деятельность. Верховен¬ский проникает всюду, интригуя, шантажируя, сея раздоры и смуту. Однако в «Бесах» антинигилистическая направленность, заост¬ренная памфлетная форма осложнились другим мощным и развет¬вленным сюжетом: в роман вошла трагическая судьба Николая Ставрогин а и вместе с ней — громадная тема духовного распада наследников дворянской культуры. Ставрогин расплачивается собою за все поколения русских «лишних людей»..- Их красота, свобода духа, ненасытность желаний достигают в нем своего предела — и обращаются в свою противоположности. Ставрогин — аристократ, многое получивший от природы и своего сословия. Он красив, но его лицо, лицо «писаного красавца», слиш¬ком уж законченно в своей красоте и напоминает застывшую маску; красота его пугающе близка к отвратительному, и такому парадок¬су облика соответствуют парадоксы внутреннего мира героя. Мысль Ставрогина воспитана на традициях безграничной интел¬лектуальной свободы, которая была свойственна ориентированным на Запад русским интеллигентам. Европейская философия, наука, искусство пришли к ним как бы очищенными от своих внутренних национальных, исторических, религиозных ограничений и особенно¬стей, усваивались как единая всеобщая система идей и ценностей. Носителем такой культуры в «Бесах» является Степан Трофи¬мович Верховенский — точно и с долей сарказма обрисованный Достоевским тип западника, либерала-идеалиста 40-х годов. Именно Степан Трофимович, отец Петруши Верховенского, соз¬давшего отвратительную пародию на европейский радикализм, был воспитателем Ставрогина. Он стал первым проводником его в ту сферу духа, где отвлеченная от своих национальных истоков мысль не знала преград и предела в познании и теоретическом преобра¬жении мира. Ставрогин никому не обязан и ничем не ограничен в своей мысли, в верованиях, в нравственных идеалах.  Его ум развивает идею абсолютной свободы воли человека, всевластного в бытии,— и эта идея переворачивает сознание сбли¬зившегося со Ставрогиным Кириллова и приводит его к убежде¬нию, что человек, поскольку он абсолютно свободен, должен отбро¬сить веру в бога, ибо она — от страха перед жизнью; должен показать свою непокорность, заявить своеволие, отказавшись от жизни. Этот первый шаг к «страшной свободе* Кириллов делает с тем, чтобы открыть человеку путь к перерождению в существо, уже ничем, даже смертью, небытием, не ограниченное в своей свободной воле,— к перерождению в человеко-бога. Кириллов кончает самоубийством, принося себя в жертву идее, родившейся в уме Ставрогина, и веря, что только будущий человеко-бог, не обреченный жить, а свобод¬но выбирающий между жизнью и смертью, не будет знать земного зла и станет истинно счастлив. Но одновременно Ставрогин развивает и внушает Шатову со¬вершенно противоположную идею: бытие обусловлено высшей си¬лой, сущность которой выражается совокупностью народа, беспрерывным его движением, подтверждающим бытие и отрицающим смерть. Каждая из этих несовместимых идей велика настолько, что ни Кириллов, ни Шатов не могут осилить их вполне, дать им правиль¬ные жизненные формы; идея точно «придавила» того и друго¬го. Разум Ставрогина обнимает обе идеи, но ни в одну из них не верит. В Итоге он оказывается в трагической пустоте. Такая пустота есть наибольшее из зол, она чревата самыми чудовищными и грязными преступлениями. В финале Д. вершит суровый суд над таким человеком.  7.​ Композиция, система образов, выразительные средства романа «Идиот» Ф.М. Достоевского. 1868. В романе воплотилась «старинная и любимая» мысль Достоевского «изобразить положительно прекрасного человека. Многими своими чертами образ князя Мышкина восходит к тому идеалу личности, который явил собой Христос. В подготовительных материалах к роману писатель прямо называет героя «Князем Христом». Нравственные побуждения, влечения души, поступки князя имеют чувственный источник, и нет ничего ошибочнее, чем приписывать Мышкину некий бледный бесплотный альтруизм. Князь, может быть, самый чувственный герой в романе. Дух князя возбужден ощущением красоты и неудержимо влечется к ней во всем. Красота волнует, потрясает, гипнотизирует его; так действует на князя портрет Настасьи Филипповны, таково впечатление, произведенное Аглаей, так воспринимает князь ребенка, произведение искусства, проявления благородства, любви, сострадания в человеке. За красотой физической князь ищет красоту душевную, за ней предугадывает и пророчит иные, высшие ступени красоты. Красота переживается князем как мера сущего, из нее он исходит, подчас бессознательно, в своих поступках, в отношениях и суждениях о человеке, во взглядах на жизнь. Но в красоте, по самой природе ее, есть эротическое содержание, и оно, хотя и скрыто, животворит возвышенный идеализм князя. Тема красоты - одна из главенствующих в романе. Она раскрывается и во внешних чертах героев, и во внутреннем мире, противостоя безобразному в человеке и в жизни. Князь верит, что «мир спасет красота». Князю дано познать красоту высшую, на земле почти невозможную. Это происходит в последние мгновения перед эпилептическими припадками, когда «ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось» и князю открывалась бесконечная гармония и красота, возникало «неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, меры, примирения и восторженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни». Сострадая, князь обнимает собою всю безмерность человеческой природы, вносит в нее цельность и гармонию. Но всеобъемлющая духовная личность Мышкина не вмещается в обыденные формы человеческих отношений, и князь то и дело вступает в противоречия с ними, внося дисгармонию в житейскую сферу, В этом противоречии отразился глубокий разлад между идеальными устремлениями человека и общественной реальностью. Всеобщий и вечный смысл «положительно прекрасного» начала, которое несет в себе личность князя, подчеркнут символической фигурой «рыцаря бедного», являющегося двойником Мышкина в дальнем плане романа. В этой фигуре скрещивается несколько литературных параллелей, возникающих вокруг героя. Одна из них развернута в сцене, где Аглая читает стихотворение «Жил на свете рыцарь бедный...». Она так прочитывает и объясняет строки Пушкина, что намек становится слишком прозрачен: князь и есть современный «рыцарь бедный». Смысл баллады углубляет образ Мышкина, связывая его с темой возвышенной любви-религии средневековья, рыцарского подвижничества и с тем, как эти темы преломились в сознании русского поэта. С мотивом рыцарского служения красоте соотносится и другая важнейшая в романе параллель. Она возникает, еще когда Аглая случайно вкладывает полученную от князя записку в книгу о Дон Кихоте и сама смеется этому многозначительному совпадению. Перед чтением стихотворения «рыцарь бедный» Мышкин прямо назван Дон Кихотом, «только серьезным, а не комическим». Параллель эта тем важнее, что Достоевский в «великой» и «грустной» книге Сервантеса видел глубочайшую истину из всех когда-либо высказанных о человеке. Резкий контраст с личностью князя составляет мир зла, насилия, нравственного и чувственного безобразия. В картине жизни, развертывающейся в романе, явно проступают черты близящегося грозного хаоса, возникает ощущение «последних дней» перед неотвратимой катастрофой. И венчается эта картина потрясающей финальной сценой, ради которой, по признанию Достоевского, создавалось произведение. Все напряжение романа, неуклонно возраставшее, разрешается в ней трагическим аккордом. Происходящее вокруг Мышкина и с ним самим оправдывает древние пророчества о конце мира. С толкованием этих пророчеств из Апокалипсиса в романе является Лебедев, низкий шут и одновременно — глубокий мыслитель, чьими устами осуждается современная цивилизация, замутившая «источники жизни». С образом Рогожина в этот мир вторгается необузданная стихия человеческих чувств в их безудержной мощи и природной нерасчлененности. Рогожин любит Настасью Филипповну со всем неистовством своей натуры, но любовь в нем, говорит Мышкин, «от злости не отличишь». Широтою натуры и силой чувства Рогожин — коренной русский тип, но в нем, как и в его сумрачном доме, потемнено и омрачено духовное начало. Образ его в романе окружен и пронизан мотивами тьмы, отсутствия света — физического и идеального. Рогожин утратил просветленный взгляд на жизнь, он «пошатнулся» в тех верованиях, которыми живет народ, и мучительно ищет себе нравственных опор. Последняя катастрофа открывает перед ним возможность возрождения. Суровая и сосредоточенная его «задумчивость» на суде, возможно, симптом того, что он когда-нибудь отыщет в своей душе то человечески-прекрасное, к чему взывал в нем князь Мышкин. За разительными контрастами нравст-х позиций, псих-х состояний, идей и хар-ров в романе стоит эпоха 60-х го¬дов — эпоха непримиримых противоречий, разобщения, неверия, отрицания — и тем более напряж-х дух-х исканий. Мир не приемлет его: безмерность сострадания, идея спасти и возродить человека любовью нарушают принятый порядок вещей — князь оказывается в глазах окружающих смешным, нелепым, юродивым, идиотом. И вместе с тем трагич. финал не означает, что приход князя к людям лишен смысла и нравст-х последствий. С образом князя прочно связан важный сквозной мотив романа — мотив детской души и облика ребенка.  Князь Лев Николаевич Мышкин — русский дворянин, который 4 года жил в Швейцарии и возвращается в Петербург в начале первой части . Белокурый с голубыми глазами, князь Мышкин ведёт себя чрезвычайно наивно, доброжелательно и непрактично. Эти черты ведут других к тому, чтобы называть его «идиотом».

Настасья Филипповна Барашкова — изумительно красивая девушка из дворянской семьи. Она играет центральную роль в романе как героиня и объект любви и князя Мышкина, и Парфёна Семёновича Рогожина.

Парфён Семёнович Рогожин — тёмноглазый, тёмноволосый двадцатисемилетний человек из рода купцов. Страстно влюбившись в Настасью Филлиповну и получив большое наследство, он пытается её привлечь 100 тысячами рублей. В конце романа убивает Настасью Филипповну.

Аглая Ивановна Епанчина — самая младшая и самая красивая из девиц Епанчиных. Любимица матери. За ней ухаживает Евгений Петрович Радомский, протеже княгини Белоконской. Князь Мышкин в неё влюбляется. В конце романа Аглая выходит замуж за польского эмигранта. Этот брак окончательно отдалил ее от семьи.

Александра Ивановна Епанчина — старшая сестра Аглаи, 25 лет.

Аделаида Ивановна Епанчина — средняя из сестёр Епанчиных, 23 года. Увлекается живописью. В неё влюблён князь Щ.

Лизавета Прокофьевна Епанчина — дальняя родственница князя Мышкина, к которой князь в первую очередь обращается за помощью. Мать трёх красавиц Епанчиных.

Иван Фёдорович Епанчин — богатый и уважаемый в петербургском обществе, генерал Епанчин дарит Настасии Филипповне жемчужное ожерелье в начале романа.

Гаврила Ардалионович Иволгин — амбициозный чиновник среднего класса. Он влюблён в Аглаю Ивановну, но всё равно готов жениться на Настасье Филипповне за обещанное приданое 75 000 руб.

Коля Иволгин — младший брат Гани, 15 лет.

Ардалион Александрович Иволгин — отставной генерал, отец семейства.

Варвара Ардалионовна Птицына — сестра Гани Иволгина. Категорически против женитьбы брата на Настасье Филипповне.

Иван Петрович Птицын — ростовщик, муж Варвары Ардалионовны.

Фердыщенко — арендует комнату у Иволгиных. Сознательно играет роль шута.

Афанасий Иванович Тоцкий — миллионер. Приютил Настасью Филипповну Барашкову, после смерти её отца. Даёт приданое 75 тысяч за Настасью Филипповну. Хочет жениться на Александре Ивановне Епанчиной и выдать замуж Настасью Филипповну за Ганю Иволгина.

8.​ «Братья Карамазовы» Ф.М. Достоевского. Система образов, приемы повествования. Роль «Легенды о Великом Инквизиторе» в художественном целом романа. Образ Ивана Карамазова. Разговор Ивана и Алеши  С каждым из братьев ассоциируется тот или иной мотив, связанный с проблематикой религиозности и атеизма. Дмитрий (о котором было сказано ранее) олицетворяет собой жертвенную личность, Иван – “бунтарь”, богоборец, Алеша же воплощает образ инока в миру, кроме того, с ним связана житийная линия романа.  Иван, второй сын Федора Павловича, рос в чужой семье угрюмым отроком и рано обнаружил блестящие умственные способности. Алеша признается Ивану в трактире: “Брат Дмитрий говорит про тебя: Иван – могила. Я говорю про тебя: Иван загадка. Ты и теперь для меня загадка” (1, 277). Алеша чувствует, что Иван занят чем-то внутренним и важным, стремится к какой-то цели, может быть, очень трудной. “Он совершенно знал, что брат его атеист”. Так загадочно вводится автором фигура “ученого брата”. Поведение его непонятно и двусмысленно: почему, будучи атеистом, он пишет о теократическом устройстве общества? Почему он “твердо и серьезно” принимает благословение старца и целует его руку?  Опытный, умеющий понимать людей Зосима сразу отгадывает тайну молодого философа. Ивана “Бог мучает”; в его сознании происходит борьба между верой и неверием. Старец говорит ему: “Идея эта еще не решена в вашем сердце и мучает его… В этом ваше великое горе, ибо настоятельно требует разрешения… Но благодарите Творца, что дал вам сердце высшее, способное такою мукой мучиться, “горняя мудрствовати и в горних искати, наше бо жительство на небесах есть” (1, 105). Иван не самодовольный безбожник, а высокий ум, “сердце высшее”, мученик идеи, переживающий неверие как личную трагедию. Зосима заканчивает пожеланием: “Дай вам Бог, чтоб решение сердца вашего постигло еще на земле, и да благословит Бог пути ваши” (1, 105). Праведник благословляет “неустанное стремление” грешника и предсказывает ему падение и восстание. Автор “Легенды о Великом инквизиторе” не погибает. В эпилоге Митя пророчествует “Слушай, брат Иван всех превзойдет. Ему жизнь, а не нам. Он выздоровеет” (2, 486), в нем есть “такая сила, что все выдержит” (1, 315). Это “карамазовская… сила низости карамазовской” (1, 315).  Иван – традиционная для Достоевского трагически раздвоенная личность. Он, логик и рационалист, делает удивительное признание. “Я знаю заранее, – говорит он, – что паду на землю и буду целовать камни и плакать над ними… Собственным умилением упьюсь ” (1, 279). Атеисту Ивану доступны слезы восторга и умиления! И он, как Алеша, способен пасть на землю и обливать ее слезами. Но карамазовская любовь к жизни сталкивается в его душе с безбожным разумом, который разлагает и убивает ее. Он отрицает умом то, что любит сердцем, считает свою любовь бессмысленной и неприличной. Разве достойно человека любить “нутром и чревом” то, что разумному сознанию его представляется “беспорядочным, проклятым и, может быть, бесовским хаосом”? В Иване завершается многовековое развитие философии от Платона до Канта… “Человек есть существо разумное” – это положение для Ивана важнее всего на свете. Иван горд своим разумом, и ему легче отказаться от Божьего мира, чем от разума. Рационалист не желает примиренья с какой-то “ахинеей”. Здесь-то и начинается трагедия. В мире есть иррациональное начало, зло и страдание, которое непроницаемо для разума. Иван строит свою аргументацию на самом выигрышном виде несправедливости – страдании детей, которые не успели в своей жизни совершить никаких грехов, за которые их могла бы наказать кара Божья. “Не стоит она [мировая гармония] слезинки, хотя бы одного только замученного ребенка, который бил себя кулачками в грудь и молился в зловонной конуре своей неискупленными слезками своими к “Боженьке” (1,294), – заявляет Иван и насмешливо заключает: “Слишком дорого оценили гармонию, и не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому свой билет на вход спешу возвратить обратно… Не Бога я не принимаю, Алеша, я только билет Ему почтительнейше возвращаю” (1, 295). Иван допускает существование Бога: “Я не Бога не принимаю, пойми ты это, я мира, Им созданного, мира-то Божьего не принимаю и не могу согласиться принять” (1, 284). Он принимает Бога, но лишь для того, чтобы возложить на него ответственность за созданный Им “проклятый хаос” и чтобы с невероятной “почтительностью” возвратить Ему билет. “Бунт” Ивана отличается от наивного атеизма XVIII века: Иван не безбожник, а богоборец. Он обращается к христианину Алеше и вынуждает его принять свой атеистический вывод. “Скажи мне сам прямо, – говорит он, – я зову тебя – отвечай: представь, что это ты сам возводишь здание судьбы человеческой с целью в финале осчастливить людей, дать им, наконец, мир и покой; но для этого необходимо и неминуемо предстояло бы замучить всего лишь только крохотное созданьице, вот того самого ребеночка, бившего себя кулачком в грудь, и на неотмщенных слезках его основать это здание, согласился ли бы ты быть архитектором на этих условиях, скажи и не лги!” (1, 295). И Алеше, истинно верующему человеку, приходится ответить: “Нет, не согласился бы”. Это означает, что принять архитектора, построившего мир на слезах детей, нельзя; в такого Творца верить нельзя. Иван торжествует: своей логической цепочкой он “затягивает” “инока” в сети своих рассуждений и заставляет его согласиться с идеей “бунта”. Ведь Алеша не мог ответить по-другому, иначе он бы не имел права называться Человеком. Иван отрицает Бога из любви к человечеству, выступает в роли адвоката всех страждущих против Творца. Однако в этом самозванстве кроется обман, так как в устах атеиста воззвания к благородным человеческим чувствам – это чистая риторика. Иван говорит: “На всей земле нет решительно ничего такого, чтобы заставляло людей любить себе подобных… если есть и была до сих пор любовь на земле, то не от закона естественного, а единственно потому, что люди уверовали в свое бессмертие…” (1, 290). Иван не верует в бессмертие, а потому не может любить людей. Он, надевая маску человеколюбия, пытается поставить себя на место человеколюбца-Творца. Якобы он бы создал более справедливое устройство мира. Что же означает “бунт” на самом деле? Существование зла в мире доказывает, что Бога нет. Христианство признает грехопадение и верит в наступление Страшного Суда; Иван отрицает первое и отвергает второе: он не желает возмездия за невинные страдания. В христианстве все человечество грешно: все “зачаты в беззаконии и рождены в грехах”. Иван отрицает наличие первородного греха, считая, что человек рождается невинным. Поэтому страдания детей несправедливы и Страшный Суд бессмыслен. Ответственность за зло возлагается на Бога. Но злой Бог не есть Бог, – что и требовалось доказать. Вся сила христианства и личности Христа, победителя греха и смерти. Но если нет греха, то нет и искупления. Диалектика неизбежно ведет атеиста к столкновению с Богочеловеком. Алеша, подавленный аргументами Ивана, вынужденный разделить его “бунт”, вспоминает, что “есть Существо, которое может все простить, все и вся и за все, потому что само отдало неповинную кровь свою за всех и за все”... (1,296). Иван ждал этого “напоминания”; он знал, что все его доказательства окажутся бессильными, если ему не удастся ниспровергнуть дело Христа.  7) Черт и Смердяков – “двойники” Ивана Карамазова  Традиционно в романах Достоевского построены сложная система двойников. Так и в “Братьях Карамазовых”: у Ивана два двойника, раскрывающие суть убеждений героя. Раздвоенность сознания между верой и неверием показана в диалоге героя с чертом. Насмешливый посетитель делает все усилия, чтобы заставить атеиста принять его реальность: стоит ему поверить в сверхъестественное, и позитивное мировоззрение разрушено, “эвклидовский ум” взорван. Иван отчаянно борется с “кошмаром”; в ярости он кричит черту: “Ни одной минуты не принимаю тебя за реальную правду. Ты – ложь, ты – болезнь моя, ты – призрак. Ты – воплощение меня самого, только одной, впрочем, моей стороны... моих мыслей и чувств, только самых гадких и глупых” (2, 346). Однако он вскакивает, чтобы избить своего “приживальщика”, надавать ему пинков; с размаху пускает в него стакан, а после его исчезновения говорит Алеше: “Нет, нет, нет, это был не сон! Он был, он тут сидел, вот на том диване...” (2,363). Так вопрос о загадочном посещении останется нерешенным в сердце Ивана. Он верит, когда не верит, отрицая, утверждает. Реальность ускользает от человека, потерявшего высшую реальность – Бога; явь сливается с бредом, ничего нет, все только кажется. Автор с необыкновенным искусством воспроизводит эту неразличимость фантастического и реального. Черт – галлюцинация; Иван накануне заболевания белой горячкой, но черт и реальность: он говорит то, что Иван не мог бы сказать, сообщает факты, которых тот не знал.  Посетитель Ивана Карамазова, русский джентльмен-приживалыцик – “просто черт, дрянной мелкий черт” (2, 363). Герой с ненавистью говорит о нем: “Раздень его и, наверно, отыщешь хвост, длинный, гладкий, как у датской собаки, в аршин длиной будет...” (2, 363). Какая конкретность в описании фантастического, в какую низменную тривиальность облечено сверхъестественное! Черт дразнит его: “Ты злишься на меня за то, что я не явился тебе как-нибудь в красном сиянии, “гремя и блистая”, с опаленными крыльями, а предстал в таком скромном виде. Ты оскорблен, во-первых, в эстетических чувствах твоих, а во-вторых, в гордости: как, дескать, к такому великому человеку мог войти такой пошлый черт?” (2, 347). Здесь открывается лживость сатанинской красоты. В своей “Легенде” Иван представил дьявола в величественном в образе страшного и умного духа, и вот он оказался пошлым приживальщиком с бурым хвостом, как у датской собаки... Дух небытия – самозванец: это не Люцифер с опаленными крыльями, а бесенок “из неудавшихся”, воплощение мировой скуки и мировой пошлости.  Но у Ивана Карамазова не один двойник, а два: рядом с чертом стоит Смердяков. Лицо “ученого брата” искажено в отражении двух зеркал. Черт повторяет его мысли, но только “самые гадкие и глупые”. Смердяков снижает его “идею” до гнусного уголовного преступления. В низменной душе лакея теория Ивана “все позволено” превращается в замысел убийства с целью ограбления. Иван мыслит отвлеченно, Смердяков делает практический вывод. “Вы убили, – заявляет он своему “учителю”,– вы главный убивец и есть, а я только вашим приспешником был, слугой Личардой верным и по слову вашему дело это и совершил” (2, 330). Смердяков следует за Иваном как “исполнитель”. Сын развратника Федора Павловича и дурочки Лизаветы Смердящей, лакей-убийца Смердяков – человек болезненный и странный. Он страдает падучей, говорит самодовольно, доктринерским тоном и всех глубоко презирает. “В детстве он очень любил вешать кошек и потом хоронить их с церемонией” (1, 163). Смердяков – самолюбивая, надменная и мнительная бездарность. Он прирожденный скептик и атеист. Двенадцатилетнего мальчика слуга Григорий учит священной истории. Тот насмешливо и высокомерно его спрашивает: “Свет создал Господь Бог в первый день, а солнце, луну и звезды на четвертый день. Откуда же свет-то сиял в первый день?” (1, 163). Смердяков – совсем не глупец; у него ум низменный, но изворотливый и находчивый. Федор Павлович называет его “иезуитом” и “казуистом”. И в эту уродливую душу падает зерно учения Ивана. Лакей принимает его с восторгом; Ивана “Бог мучает” – вопрос о бессмертии для него не решен. В сердце Смердякова Бога никогда не было, он безбожник от природы, естественный атеист: и принцип “все позволено” вполне отвечаем его внутреннему закону. Иван только желает смерти отца. Смердяков убивает.  В трех свиданиях сообщников разворачивается трагическая борьба между убийцей моральным и убийцей фактическим. Смердяков никак не может понять ужаса и терзаний Ивана, ему кажется, что тот притворяется, “комедь играет”. Чтобы доказать ему, что убил не Дмитрий, а он, лакей показывает пачку денег, похищенную им после убийства. Достоевский находит детали, придающие этой сцене характер необъяснимого ужаса. “Подождите-с, – проговорил Смердяков слабым голосом и вдруг, вытащив из-под стола свою левую ногу, начал завертывать на ней наверх панталоны. Нога оказались в длинном белом чулке и обута и туфлю. Не торопясь, он снял подвязку и запустил в чулок глубоко свои пальцы. Иван Федорович глядел на него и вдруг затрясся в конвульсивном испуге...” “Смердяков вытащил пачку и положил на стол” (2, 331). Еще одна деталь. Убийца хочет кликнуть хозяйку, чтобы та принесла лимонаду, и отыскивает, чем бы накрыть деньги; наконец накрывает их толстой желтой книгой: “Святого отца нашего Исаака Сирина слова”. “Длинный белый чулок”, в котором спрятаны пачки радужных кредиток, и “Слова Исаака Сирина”, прикрывающие добычу отцеубийцы, – выразительность этих художественных символов может быть только указана, но не объяснена.  Смердяков отдает деньги Ивану. “Не надо мне их вовсе-с”,– говорит он. Он думал, что убил ради денег, но теперь понял, что это была “мечта”. Он доказал себе, что “все позволено”, с него этого довольно. Иван спрашивает: “А теперь, стало быть, в Бога уверовал, коли деньги назад отдаешь?” – “Нет, не уверовал-с”,– прошептал Смердяков” (2, 340). Ему, как Раскольникову, нужно было только убедиться, что он может “преступить”. Его, как и убийцу студента, награбленное не интересует. “Все позволено”, значит, “все, все равно”. Преступив Божий закон, отцеубийца отдает себя “духу небытия”. Смердяков кончает самоубийством и оставляет записку: “Истребляю свою жизнь своею собственной волей и охотой, чтобы никого не винить” (2, 362). Так совершает он последний акт демонического своеволия.  Алексей Карамазов как идеал автора  Прежде чем начать говорить об Алексее Карамазове, подчеркнем, что рассматривать его образ мы будем и с точки зрения житийности повествования.  Младший из братьев Карамазовых, Алеша, обрисован бледнее других. Его личная тема заглушается страстным пафосом Дмитрия и идейной диалектикой Ивана. Подобно своему духовному предшественнику князю Мышкину, Алеша сочувствует и сопереживает с другими, но действие романа им не определяется и “идея” его только намечена. А между тем “Карамазовы” были задуманы автором как жизнеописание (житие) Алеши, и в предисловии он прямо называется героем романа. Достоевский пытается объяснить это несоответствие между замыслом и выполнением: Алеша не похож на героя, потому что он “деятель неопределенный, невыяснившийся” (1, 31). Образ его раскроется в будущем. “Главный роман – второй, – пишет автор, – это деятельность моего героя уже в наше время, именно в наш теперешний текущий момент. Первый же роман произошел еще 13 лет назад и есть почти даже не роман, а лишь один момент из первой юности моего героя” (1, 31, 32). Но второй роман не был написан, и Алеша остался таким же “недоконченным”, как и князь Мышкин. Работая над “Идиотом”, автор признавался: “Изображение положительно-прекрасного есть задача безмерная”. В “Карамазовых” идеальный образ человека – только предчувствие и предвидение.  Алеша – единоутробный брат Ивана, Мать его, смиренная, “кроткая” Софья Ивановна, была кликушей. Он унаследовал от нее религиозный строй души. Одно воспоминание из раннего детства определило его судьбу. “Алеша запомнил один вечер, летний, тихий, отворенное окно, косые лучи заходящего солнца, в комнате, в углу, образ, перед ним зажженную лампадку и перед образом на коленях рыдающую, как в истерике, со взвизгиваниями и вскрикиваниями, мать свою, схватившую его в обе руки, обнявшую его крепко, до боли, и молящую за него Богородицу, протягивающую его из объятий своих обеими руками к образу, как бы под покров Богородице” (1, 48). Софья Ивановна, страдалица мать мистически связана с Пречистой Матерью Богородицей. Алеша отдан ею под покров Божией Матери; он – посвященный, и на нем с детских лет почиет благодать. Алеша, как обычный герой житийного повествования, уже в ранней юности обнаруживает стремление уйти из суетного мира, потому что земные страсти чужды ему. Старика Карамазова поразила причина его возвращения: Алеша приехал разыскать могилу своей матери. Вскоре он поступил послушником в монастырь к прославленному старцу и целителю Зосиме. Автор боится, что юный его герой покажется читателю экзальтированным чудаком и фанатиком. Он настаивает на физическом и моральном здоровье своего героя... “Алеша был в то время статный,краснощекий, со светлым взором, пышащий здоровьем 19-летний подросток. Он был в то время даже очень красив собою, строен, средне-высокого роста, темнорус, с правильным, хотя, несколько удлиненным овалом лица, с блестящими темно-серыми, широко расставленными глазами, весьма задумчивый и, по-видимому, весьма спокойный” (1, 56). У него особый дар возбуждать всеобщую любовь, он всех любит, обид не помнит, никогда не заботится, на чьи средства живет; ровен и ясен; у него “дикая, исступленная стыдливость и целомудренность”, что тоже служит признаком житийного героя. Сложные взаимоотношения идеального житийного героя и окружающего его мира делают этого героя для обычного восприятия странным. Алеша, как обычный житийный герой, уже в детстве обнаруживает незаурядные свойства будущего подвижника.  Алеша “пышет здоровьем”, краснощек, крепко стоит на земле и полон карамазовской стихийной жизненности. Но почему этот жизнерадостный юноша сделался послушником? Писатель объясняет: герой его “даже не мистик вовсе” – он реалист. “В реалисте вера не от чуда проводит, а чудо от веры”.  В образе Алеши предначертан новый тип христианской духовности – иноческого служения в миру; он проходит через монашескую аскезу, но в монастыре не остается; старец Зосима перед смертью говорит своему любимцу: “Мыслю о тебе так – изыдешь из стен сих, а в миру пребудешь как инок… Много несчастий принесет тебе жизнь, но ими-то ты и счастлив будешь и жизнь благословишь и других благословить заставишь, – что важнее всего...” (1, 338). Таков замысел Достоевского об Алеше: предсказания старца должны были оправдаться во втором романе. В Алеше соединяются два типа житийного героя: он чувствует высокое предназначение с детства и обращается к Богу и предается подвижничеству после многих испытаний (как Ефрем Сирин).  После представления главного героя возникает мотив, соединяющий имя его с именем Алексея человека Божия. Этот мотив звучит поначалу косвенно. Поводом к такому упоминанию служит беседа старца с одной из верующих баб, убивавщейся по поводу смерти своего сына. Старец спрашивает, как его звали. Мать отвечает:  “ – Алексеем, батюшка.  • Имя-то милое. На Алексея человека божия?  • Божия, батюшка, божия, Алексея человека божия!” (1, 82).  Позже Ракитин называет Алексея “Алешенькой, божьим человечком” (2, 39).  Затем начинаются “искушения”, “соблазны” житийного героя. “Юный человеколюбец” сталкивается братом-атеистом; Алеша верит в Бога и любовно приемлет Божий мир; он говорит Ивану: “Я думаю, что все должны прежде всего на свете жизнь полюбить... Полюбить прежде логики – и тогда только и смысл пойму” (1, 279). Алеша приемлет мир Божий по вере своей, Иван в Бога не верит (или принимает его с убийственной насмешливостью, что одно и то же) и, прежде чем полюбить мир, хочет понять его смысл. Христианская любовь противопоставляется безбожному разуму. “Про контра” входит в самую душу Алеши, становится внутренней его борьбой, искушением и победой над искушением. Умирает старец; ученик ждал прославления учителя, а вместо этого присутствует при его бесславии: от гроба почившего праведника преждевременно исходит “тлетворный дух”; “соблазн” охватывает и монахов и богомольцев; соблазняется и “твердый в вере” “реалист” Алеша. Где же духовное преображение природы, о котором учил старец? А если его нет, тогда прав Иван.  “Бунт” Алеши – отзвук бунта Ивана. Он тоже восстает на Провидение и требует от него “справедливости”. “Не чудес ему нужно было, – объясняет автор,– а лишь “высшей справедливости”, которая была, по верованию его, нарушена и чем так жестоко и внезапно было поранено сердце его... Ну и пусть бы не было чудес вовсе, пусть бы ничего не объявилось чудного и не оправдалось немедленно ожидаемое, – но зачем же объявилось бесславие, зачем попустился позор, зачем это поспешное тление, “предупредившее естество?.. Где же Провидение и перст его? К чему сокрыло оно свой перст в самую нужную минуту (думал Алеша) и как бы само захотело подчинить себя слепым, немым, безжалостным законам естественным” (2, 21). Вопросы о “справедливости”, о Провидении, о мировом зле, так трагически переживаемые Алешей, – вопросы Ивана. В роковую минуту послушник вдруг чувствует свою духовную близость к брату-атеисту. Он неустанно припоминает свой разговор с Иваном. “Какое-то смутное, по мучительное и злое впечатление от припоминания вчерашнего разговора с братом Иваном вдруг теперь зашевелилось в душе его, и все более и более просилось выйти на верх ее”. Но “бунт” Ивана кончается богоборчеством и отрицанием Божьего мира; “бунт” Алеши завершается мистическим видением воскресения: он спасается подвигом личной любви. Алеша уходит из монастыря, попадает во власть своего Мефистофеля – Ракитина, и тот везет его к Грушеньке. В целомудренном юноше просыпается карамазовское сладострастие. “Инфернальница” садится к нему на колени, угощает шампанским. Но, узнав о смерти старца Зосимы, набожно крестится и “как в испуге” соскакивает с его колеи. Алеша “громко и твердо” говорит Ракитину: “Видел, как она меня пощадила? Я шел сюда злую душу найти – так влекло меня самого к тому, потому что я был подл и зол, а нашел сестру искреннюю, нашел сокровище – душу любящую. Аграфена Александровна, я про тебя говорю, ты мою душу сейчас восстановила” (2, 34, 35). Грушенька рассказывает басню о луковке. Злющая-презлющая баба за всю жизнь ничего доброго не сделала; раз только подала нищенке луковку, и после смерти эта луковка помогла ей выбраться из огненного озера. “Луковкой” была для Алеши жалость Грушеньки, “луковкой” оказалось и для ее оскорбленного сердца сострадание Алеши. “Сердце он мне перевернул, – восклицает она. – Пожалел он меня, первый, единый, вот что! Зачем ты, херувим, приходил прежде, – упала вдруг она перед ним на колени, как бы в исступлении. – Я всю жизнь такого, как ты, ждала, знала, что кто-то такой придет и меня простит. Верила, что и меня кто-то полюбит, гадкую, не за один только срам” (2, 41). Встреча Алеши с Грушенькой – мистическое обручение жениха с невестой-землей. Закон смерти (сладострастие) побежден воскрешающей любовью. Души понимают свою родственность и мистическое единство. Алеша несет вину Грушеньки, Грушенька – вину Алеши. “Все за всех виноваты”. В общей вине – они любящие брат и сестра. Духовное перерождение совершилось: Грушенька готова жертвенно разделить искупительный подвиг Мити. Алеша открыт для мистического видения “Каны Галилейской”.  Послушник возвращается в монастырь и молится у гроба старца. Сквозь дремоту слышит, как отец Паисий читает евангельский рассказ о браке в Кане Галилейской. И вот раздвигаются стены – гроба уже нет; он видит гостей, брачный чертог. Старец Зосима “радостный и тихо смеющийся” говорит ему “Веселимся, пьем вино новое, вино радости новой, великой; видишь, сколько гостей? Вот и жених и невеста, вот и премудрый Архитриклин, вино новое пробует... А видишь ли Солнце наше, видишь ли Его? Не бойся Его. Страшен величием перед нами, ужасен высотою своею, но милостив бесконечно...” (2, 45,46). Видение Алеши – символ воскресения, радость Царствия Божия. Он выходит из кельи; падает, как подкошенный на землю, обнимает и целует ее. “Он плакал в восторге своем даже и об этих звездах, которые сияли ему из бездны, и “не стыдился исступления сего”. Как будто нити от всех этих бесчисленных миров Божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, “прикасаясь мирам иным”. Простить хотелось ему всех и за все и просить прошения, о! не себе, а за всех, за вся и за все..” (2, 47). После света воскресения – космический восторг и видение преображенного мира. Это та секунда “мировой гармонии”, которую предчувствуют и по которой томятся герои Достоевского. Сердце человека – мистический центр вселенной, нити всех миров сходятся в нем, и новый Адам, восстановленный в своей первозданной славе, “плача, рыдая и обливая слезами”, целует Землю, святую Мать которую осквернил некогда своим грехопадением. Карамазовская “земляная” сила превращается в силу преображающую. Экстаз Алеши отвечает исповеди Ивана. Иван не понимает, как может простить мать замученного ребенка. Алеша понял: в новом мире прощают “за всех, за все и за вся”. Герой жития преодолевает “искушения”.  Мистический опыт послушника становится источником его духовной энергии. Она изливается на мир, просветляя его изнутри. В романе показано только начало этого служения. Алеша входит в жизнь школьников, дружит с ними, примиряет их с умирающим в чахотке Илюшей и на могиле его кладет основание “всечеловеческому братству”. Новая община, в противоположность социалистическому муравейнику, строится на личности и любви. Это – свободное объединение друзей покойного Илюши – личная любовь к одному становится обшей любовью всех. “Все вы, господа, милы мне отныне, – говорит Алеша мальчикам, – всех вас заключу в мое сердце, а вас прошу заключить и меня в ваше сердце! Ну, а кто нас соединил в этом добром, хорошем чувстве... кто, как не Илюшечка, добрый мальчик, милый мальчик, дорогой для нас мальчик навеки веков” (2, 500). Илюша не умер: в любви объединенных им друзей он будет жить “навеки веков”.  Коля Красоткин заставляет “юного человеколюбца” высказать свою мысль до конца. “Карамазов! – крикнул Коля. – Неужели и взаправду религия говорит, что мы все встанем из мертвых и оживем и увидим опять друг друга и всех, и Илюшечку?  – Непременно восстанем, непременно увидим и весело, радостно расскажем друг другу все, что было, – полусмеясь, полу в восторге ответил Алеша” (2, 500). Роман заканчивается торжественным исповеданием веры в воскресение.  “Легенда о Великом Инквизиторе”  Разрушив идею грехопадения и возмездия, атеист должен уничтожить и идею искупления. В чем обвинить “Единого Безгрешного”? Богоборец, понимая сложность борьбы, представляет вместо логических доводов религиозный миф, действие которого происходит в Испании в XV веке. “Легенда о Великом Инквизиторе” – величайшее создание, вершина творчества Достоевского. Спаситель снова приходит на землю.  В Севилье в период разгула инквизиции, Он появляется среди толпы, и люди узнают Его. Лучи света и силы текут из его очей, Он простирает руки, благословляет, творит чудеса. Великий Инквизитор, “девяностолетний старик, высокий и прямой, с иссохшим лицом и впалыми щеками” (1,300), приказывает посадить его в тюрьму. Ночью он приходит к своему пленнику и начинает говорить с ним. “Легенда” – монолог Великого Инквизитора. Христос остается безмолвным. Взволнованная речь старика направлена против учения Богочеловека. Обвиняя Его, он оправдывает себя, свое духовное предательство. “Страшный и умный дух, дух самоуничижения и небытия” (1, 302) искушал Христа в пустыне, и Он отверг его. Инквизитор утверждает, что искуситель был прав. “Ты хочешь идти в мир, – говорил он Христу, – и идешь с голыми руками, с каким-то обетом свободы, которого они, в простоте своей и в прирожденном бесчинстве своем, не могут и осмыслить, которого боятся они и страшатся, ибо ничего и никогда не было для человека и для человеческого общества невыносимее свободы! А видишь ли сии камни в этой нагой и раскаленной пустыне? Обрати их в хлебы, и за Тобой побежит человечество, как стадо, благодарное и послушное...” (1, 303). Спаситель отверг совет злого духа, потому что не пожелал хлебом купить послушание, не пожелал отнять у людей свободу. Инквизитор пророчествует: во имя хлеба земного восстанет на Христа дух земли, и человечество пойдет за ним; на месте храма воздвигнется Вавилонская башня; но, промучавшись тысячу лет, люди вернутся к римской церкви, “исправившей” дело Христа, принесут ей свою свободу и скажут: “Лучше поработите нас, но накормите нас” (1, 304). Первое искушение в пустыне – пророческий образ истории человечества; “хлебы” – символ безбожного социализма; искушенью “страшного и умного духа” подпадает не только современный социализм, но и римская церковь. Достоевский был уверен, что католичество, рано или поздно, соединится с социализмом и образует с ним единую Вавилонскую башню, царство Антихриста. Инквизитор оправдывает измену Христу тем же мотивом, каким Иван оправдывал свое богоборчество, – человеколюбием. По словам Инквизитора, Христос ошибся в людях: “Люди малосильны, порочны, ничтожны и бунтовщики... Слабое, вечно порочное и вечно неблагодарное людское племя... Ты судил о людях слишком высоко, ибо, конечно, они невольники, хотя и созданы бунтовщиками... Клянусь, человек слабее и ниже создан, чем Ты о нем думал... Он слаб и подл” (1, 307). Так Христову учению о человеке противополагается учение антихристово. Христос верил в образ Божий в человеке и преклонялся перед его свободой; Инквизитор считает свободу проклятием этих жалких и бессильных бунтовщиков и, чтобы осчастливить их, провозглашает рабство. Лишь немногие избранные способны вместить завет Христа. Неужели же Он не подумал о миллионах и десятках тысяч миллионов слабых, которые не в силах предпочесть хлеб небесный хлебу земному?  Во имя этой же свободы человека Христос отверг и два других искушения – чудом и земным царством; Он “не захотел поработить человека чудом и жаждал свободной веры, а не чудесной” (1, 307). Инквизитор принял все три предложения “умного духа”. “Мы исправили подвиг Твой и основали его на чуде, тайне и авторитете... Мы взяли меч кесаря, а взяв его, конечно, отвергли Тебя и пошли за ним” (1, 309). Свобода приведет людей к взаимному истреблению и антропофагии... Но наступит время, и слабосильные бунтовщики приползут к тем, кто даст им хлеб и свяжет их бесчинную свободу. Инквизитор рисует картину “детского счастья” порабощенного человечества: “Они будут расслаблено трепетать гнева нашего, умы их оробеют, глаза их станут слезоточивы, как у детей и женщин... Да, мы заставим их работать, но в свободные от труда часы, мы устроим им жизнь, как детскую игру с детскими песнями, хором, с невинными плясками. О, мы разрешим им и грех... И все будут счастливы, все миллионы существ, кроме сотни тысяч управляющих ими... Тихо умрут они, тихо угаснут во имя Твое, и за гробом обрящут лишь смерть...” (1, 310, 311). Инквизитор умолкает; пленник безмолвен. “Старику хотелось бы, чтобы тот сказал ему что-нибудь, хотя бы и горькое, страшное. Но Он вдруг молча приближается к старику и тихо целует его в его бескровные, девяностолетние уста. Вот и весь ответ. Старик вздрагивает. Что-то шевельнулось в концах губ его; он идет к двери, отворяет ее и говорит Ему: “Ступай и не приходи более. Не приходи вовсе... Никогда, никогда!” И выпускает Его на “темные стогна града” (1, 314).  В чем же тайна Великого Инквизитора? Алеша догадывается: “Инквизитор твой не верует в Бога, вот и весь его секрет”. Иван охотно соглашается. “Хотя бы и так! – отвечает он.– Наконец-то ты догадался. И, действительно, так, действительно, только в этом и весь секрет...” (1, 313).  Символика “легенды” многопланова: на поверхности лежит обличении “антихристова” начала римской церкви и современного социализма. Достоевский был соблазнен фантастической идеей о том, что Вавилонская башня, воздвигаемая безбожным социализмом, будет увенчана Римом. Но это несправедливое и нехристианское осуждение католичества – только внешний покров религиозного мифа. Под ним скрывается глубочайшее исследование метафизического смысла свободы и власти.  Герой легенды Великий Инквизитор изображен с огромным искусством. Старик кардинал – лицо величественное и трагическое. Он отдал свою жизнь на самоотверженное служение Христу, на подвиг в пустыне – и вдруг на закате дней потерял веру. “Неужели же не довольно хоть одного такого, чтобы вышла трагедия?” (1,313) – спрашивает Иван. Действительно, потеря веры – глубочайшая трагедия Инквизитора: не веря в Бога, он берет на себя ложь и обман и принимает это страдание “из любви к людям”. Автор пренебрегает общедоступным оружием борьбы с атеизмом: он не изображает своего героя злодеем и извергом. Инквизитор – аскет, мудрец и филантроп. В этой концепции гениальное прозрение Достоевского. Антихрист выступает против Христа во имя Христова завета любви к ближним. Он выдает себя за Его ученика, за продолжателя его дела. Антихрист – лже-Христос, а не анти-Христос.  Автор “Карамазовых” представляет богоборчество во всем его демоническом величии: Инквизитор отвергает заповедь любви к Богу, но становится фанатиком заповеди любви к ближнему. Его могучие духовные силы, уходившие раньше на почитание Христа, обращаются теперь на служение человечеству. Но безбожная любовь неминуемо обращается в ненависть. Потеряв веру в Бога, Инквизитор должен утратить и веру в человека, потому что две эти веры неразделимы. Отрицая бессмертие души, он отвергает духовную природу человека. И сразу же человек превращается для него в жалкое, слабое и подлое существо, история человечества – в бессмысленное нагромождение бедствий, злодейств и страданий. Если человек – только земная тварь, то судьба его – действительно “дьяволов водевиль”; если люди “за гробом обрящут только смерть”, то воистину они “недоделанные, пробные существа, созданные в насмешку” (1, 311). Тогда для филантропа остается одна цель: облегчить этим несчастным созданиям их короткую жизнь, “устроить” на земле это непокорное стадо. Человеку дано только мгновение земной жизни, пусть же он проживет его в довольстве и покое. И Инквизитор устраивает “всеобщее счастье”: он накормит людей (“хлеб”), свяжет их бесчинную волю “ дом, тайной и авторитетом”, возьмет меч Кесаря и соберет малосильных бунтовщиков в единое стадо. Тогда воздвигнется великая Вавилонская башня и воссядет на звере блудница – и уже навеки. Иван утверждал, что без веры в Бога и в бессмертие нельзя любить человечество. Великий Инквизитор доказывает и это. Он начал с человеколюбия и кончил превращением людей в домашних животных. Чтобы осчастливить человечество, он отнял у него человеческое. Герой “Легенды” кончил идеей “безграничного деспотизма”.  Монолог Инквизитора – шедевр ораторского искусства; выводы логически следуют из предпосылок, заключения поражают своей неотразимостью; но отрицательная аргументация вдруг оборачивается положительной: обвинительная речь становится величайшей в мировой литературе теодицеей. “Легенда” завершает дело всей жизни Достоевского – его борьбу за человека. Он вскрывает в ней религиозную основу личности и неотделимость веры в человека от веры в Бога. С неслыханной силой утверждает он свободу как образ Бога в человеке и показывает антихристово начало власти и деспотизма. Без свободы человек – зверь, человечество – стадо; но свобода сверхъестественна и сверхразумна, в порядке природного мира свободы, есть только необходимость. Свобода – божественный дар, драгоценнейшее достояние человека. Ни разумом, ни наукой, ни естественным законом обосновать ее нельзя – она укоренена в Боге, раскрывается во Христе. Свобода есть акт веры.  Безбожные человеколюбцы отвергают Бога, так как в мире существует зло. Но зло существует только потому, что есть свобода. Под лживой жалостью к страданиям человечества таится дьявольская ненависть к человеческой свободе и “образу Божию” в человеке. Вот почему, начиная с человеколюбия, он и кончает деспотизмом.  “Легенда о Великом инквизиторе” заключает в себе “доказательство от противного”. Обвиняя Христа, Инквизитор произносит окончательный приговор своему антихристову делу. Он кончает “стадом” и Вавилонской блудницей. Молчание Христа таит в себе оправдание человека и утверждение его богочеловеческого достоинства. Хула на Христа превращается в Его прославление. Инквизитор упрекает Спасителя в том, что он возложил на человечество невыносимое бремя свободы, потребовал от него невозможного совершенства и, следовательно, поступил так, как будто и не любил его вовсе. А вот он, Инквизитор, действительно “возлюбил” людей: накормил, поработил и превратил в стадо. Достоевский делает величайшее духовное открытие: свободная личность человека раскрывается только во Христе; любовь к человечеству может быть только во Христе. Любовь к ближнему свойственна не падшей человеческой природе, а природе божественной. Человеколюбец – не человек, а Бог, отдавший Сына своего на спасение мира.  Достоевский думал, что в “Легенде” он обличает обман католичества и ложь социализма; по обличение его шло дальше и глубже. Антихристово царство Инквизитора строится на чуде, тайне и авторитете. В духовной жизни начало всякой власти от лукавого. Никогда во всей мировой литературе христианство не выставлялось с такой поразительной силой, как религия духовной свободы. Христос Достоевского не только Спаситель и Искупитель, но и Единый Освободитель человека.  Инквизитор с темным вдохновением и раскаленной страстью обличает своего Пленника; тот безмолвствует и на обвинение отвечает поцелуем. Ему не надо оправдываться: доводы врага опровергнуты одним присутствием Того, Кто есть “Путь, Истина и Жизнь”.  Иван кончил. Алеша спрашивает о дальнейшей судьбе Инквизитора. “Поцелуй горит на его сердце,– отвечает Иван, – но старик остается в прежней идее”.– “И ты вместе с ним, и ты?” – горестно воскликнул Алеша. Иван рассмеялся” (1, 314).  Да, Иван с Инквизитором, со “страшным и умным духом” против Христа. Путь богоотступничества и богоборчества он должен пройти до конца. Его идея “все позволено” реализуется в отцеубийстве Смердякова, “дух самоуничтожения и небытия” воплощается в “черте”. Знаменитая сцена кошмара Ивана – гениальное создание художника и философа. И в начале романа старец Зосима говорит “ученому брату”, что вопрос о Боге “еще не решен в его сердце и мучает его”.  9.​ Особенности реализма Ф.М. Достоевского. Проблематика, стиль, язык и др. элементы структуры произведения. Творчество Достоевского внесло огромный вклад в развитие литературы, как русской, так и зарубежной.             Достоевский явился основателем нового творческого метода в изображении человека. Д. впервые показал, что человеческое сознание амбивалентно (в его основе лежат противоположные начала, начала добра и зла), противоречиво.             Д. стоит у истоков нового философского сознания, сознания религиозного экзистенциализма (эта теория отвергает теорию рационального познания мира и утверждает интуитивное постижение мира). Д. отстаивал позицию, что человек прозревает свою сущность в пограничных ситуациях.             Славу Достоевскому принесли его романы – его «Пятикнижие»:             «Преступление и наказание» (1866);             «Идиот» (1868);             «Бесы» (1871);             «Подросток» (1875);             «Братья Карамазовы» (1880-188).                    Особенности реализма Достоевского:             1. Диалогизм повествования. Всегда присутствует спор и защита своей позиции (Иван и Алеша Карамазовы в «Братьях Карамазовых», Шатов и Верховенский в «Бесах», Раскольников и Соня Мармеладова в «Преступлении и наказании», князь Лев Николаевич Мышкин и остальное общество в «Идиоте»)             2. Соединение философской основы с детективом. Везде есть убийство (старухи-процентщицы в «Преступлении и наказании», Настасьи Филипповны в «Идиоте», Шатова в «Бесах», Федора Павловича Карамазова в «Братьях Карамазовых»). За это критики все время упрекали писателя.             3. По поводу реализма Достоевского говорили, что у него «фантастический реализм». Д. считает, что в исключительных, необычных ситуациях проявляется самое типическое. Писатель замечал, что все его истории не выдуманы, а откуда-нибудь взяты. Все эти невероятные факты – это факты из действительности, из газетных хроник, с каторги, где Достоевский провел в общей сложности 9 лет (1850-1859, с 1854-59 служил рядовым в Семипалатинске) и куда его сослали за участие в кружке Петрашевского. (Сюжет «Братьев Карамазовых» построен на реальных событиях, связанных с судебным разбирательством над мнимым «отцеубийцей» омского острога поручика Ильинского)             4. В «Дневнике писателя» Достоевский сам определил свой метод как «реализм в высшей степени». Д. изображает все глубины души человека. Самое интересное – это найти человека в человеке при полном реализме. Чтобы показать истинную природу человека надо изобразить его в пограничных ситуациях, на краю бездны. Перед нами предстает пошатнувшееся сознание, заблудшие души (Шатов в «Бесах», Раскольников в «Преступлении и наказании»). В пограничных ситуациях раскрываются все глубины человеческого «я». Человек находится во враждебном ему мире, но без него он не может жить.             5. Энгельгардт предложил назвать роман Достоевского идеологическим романом, т.к. в его романах присутствует конфликт идей. Сам Д. называл этот конфликт «pro et contra», имеется в виду «за» или «против» веры. В художественном пространстве романов Д. обычно присутствует конфликт 2-х идей: Раскольников – Соня Мармеладова; старец Зосима – Иван Карамазов.             6. Вячеслав Иванов, определяя новую жанровое своеобразие романа Достоевского, назвал его произведения романом – трагедией, т.к. в его романах показана трагедия личности, одиночество, отчуждение. Перед героем всегда стоит проблема выбора, и ему самому надо решать, по какому пути он пойдет.             7. Михаил Михайлович Бахтин, определяя структурную особенность романов Достоевского, говорит о полифонии (многоголосье). Полифонический роман Д. теперь противостоит ранее господствовавшему в русской литературе монологическому роману, где преобладал голос автора.              Автор              Принцип «Я есмь» - монологический роман             Герой Мир             А у Достоевского голоса автора не слышно, он находится наравне со своими персонажами. Звучат лишь голоса персонажей, им автор дает высказаться до конца. Позиция самого автора просматривается через высказывания его любимых героев (Алёша Карамазов, князь Мышкин). Никаких авторских отступлений, как у Льва Николаевича Толстого мы здесь не встретим.             Мир Герой принцип «Ты еси» - полифонический роман                      Автор                Д. изображает не просто человека, а его самосознание, герой его интересует как одна из точек зрения на мир и на самого себя. У Д. герой сам все говорит о себе.             По словам Бахтина, герои Достоевского внутренне не завершены. В человеке есть что-то такое, что только сам он может открыть в свободном акте самопознания. Заметим, что излюбленной формой Достоевского была форма исповеди.             Оскар Уайльд говорил, что «главная заслуга Достоевского в том, что он никогда не объясняет своих персонажей полностью, и герои Достоевского всегда поражают тем, что они творят или делают, и таят в себе до конца вечную тайну бытия». Это как раз соотносится с тем, что Д. называл «реализмом в высшей степени».              Заслуживает внимания и работа видного русского писателя и ученого Леонида Петровича Гроссмана о Достоевском, которая вышла в свет в 1059 г. в сборнике АНСССР «Творчество Достоевского». Продолжая развивать идеи Вяч Иванова и М. Бахтина о конструктивном принципе многоголосия, положенном в основу композиции романов Достоевского, Гроссману удалось выделить еще много нового. Три части работы Гроссмана раскрывают три аспекта повествовательной системы Д.: жанровую специфику, законы композиции и творческий метод.             Гроссман утверждает, что особый тип романа возник у молодого писателя еще в 1840-е гг., «когда русская критика стала углубленно разрабатывать теорию повествовательных жанров». Теорию жанра романа Гроссман связывает прежде всего с Белинским: жанр - новейшая эпопея, сочетающая реализм «события с раскрытием его драматизма и выражением лирического отношения к нему автора».             Напр., уже с первых страниц «Преступления и наказания» мы погружаемся в безысходный ужас современности, который укрепляет Раскольникова в его решении начать борьбу с этим миром. Пред нами рисуется жанровая картина грязной распивочной натюрмортом убогой стойки: черные сухари, крошеные огурцы, залитый и липкий стол. Это настоящий физиологический очерк с деталями петербургской трущобы и типажами трактирщика в засаленном жилете и лоснящимся лицом, пропойцы-чиновника Мармеладова в оборванном фраке без пуговиц.             Описание комнаты отставного офицера Снегирева из «Братьев Карамазовых», который содержит семью Инвалидов и влачит жалкое существование, также можно привести в качестве примера характерной жанровой сцены.             Описание «нищеты безнадежной» в «Преступлении и наказании» выдержано в характерном стиле натуральной школы. Обрисована столичная статистика: титулярный советник, которого прогнали из департамента за постоянные запои; дочь, проживающая по желтому билету; малые дети, чахнущие в темном углу; жена, больная туберкулезом. Такова новейшая физиология пореформенного Петербурга 1860-х гг.             Но из этих угрюмых дагерротипов незаметно пробивается и растет человеческая трагедия Достоевского. Безответная Соня соглашается на бесчестье, чтобы спасти малолетних от голодной смерти. Старый драдедамовый платок еле скрывает рыдания опозоренной девушки. Катерина Ивановна, продавшая свою падчерицу, молча становится перед ней на колени «и так весь вечер на коленях простояла, ноги ей целовала, встать не хотела…»             Кажется, романист достиг вершин своего трагического искусства, но он стремиться выше – к завершающему обобщению. Из повседневных мук и горестей столичных углов вырастает видение мировой справедливости, утопия премудрого суда, иллюзия окончательного оправдания человека. Монолог Мармеладова завершается поэтическим мифом о возрожденной грешнице и прекрасном человеке, этой излюбленной темой живописцев и поэтов, которую Д. положил в основу своего любимого романа «Идиот». Но уже в истории Раскольникова публицистическая тема о «пьяненьких» как бы перерастает в сказочную тему о несбыточном правосудии. Жанрист петербургских трущоб ударяет по сердцам со всей силой великого поэта.             В любом романе Д. мы найдем такие же принципы оформления целого на основе контраста падения человека и его духовной красоты. В «Идиоте» развертывается безнадежная биография одаренной женской натуры (Настасья Филипповна) и раскрывается печальная судьба возвышенного мечтателя (князя Мышкина) в среде моральных отбросов общества.             Не отступает Д. от этого композиционного закона и в романе-памфлете «Бесы». Но здесь проза жизни, ее трагизм и поэзия сопоставлены не в органическом слиянии, а в резком противопоставлении. Фон исповеди Ставрогина – удручающая пошлость жизни, разврат и скука. Вспомним эпизод с изнасилованной Ставрогиным и потом повесившейся одиннадцатилетней Матрешой, который не вошел в окончательный текст романа. Трагедия девочки проходит в жалкой обстановке петербургской мещанской квартиры. По основному контрастному закону всех его композиций, страшную драму порока, преступления и гибели ребенка сменяет лучезарное видение первобытной невинности, чистоты и счастья. Ставрогин вспоминает во сне идиллический ландшафт Клода Лоррена «Ацис и Галатея» с беззаботными и прекрасными людьми.             Тем же конструктивным законам подчинен и последний роман Д. «Братья Карамазовы». Образ Дмитрия Карамазова взят из жизни, писатель изобразил в нем мнимого «отцеубийцу» омского острога поручика Ильинского.             Судьба Дмитрия трагична. Человек высоких взлетов души, он не в силах вырваться из омута опутавших его пороков. Ошибочно обвиненный в отцеубийстве, он должен искупить чужое преступление 20-летней каторгой. Но и в момент катастрофы происходит как бы внутреннее просветление всего его существа. Он видит во сне погорелое селенье, исхудалых баб с ревущими на руках детьми, он хочет знать, почему они бедны и им так плохо, и он хочет вступить в борьбу с этим злом, «чтоб не было вовсе слез от сей минуты…». Дмитрий хочет стать заступником обитателей деревни.              Установив связь эпоса с поэзией и драмой во внутренней структуре романов Д., Гроссман определяет жанр романов писателя как «философская поэма». Определение не ново, т.к. сам Д. подчеркивал связь художественной идеи с поэтической, в «Дневнике писателя » и «Записных книжках» Д. не раз называл свои романы поэмами. Да и сам себя писатель называл не иначе как «поэтом в первоначальном смысле слова, т.е. творцом высокого стиля, песнопевцем великой темы».             По мнению Гроссмана в романах Д. проглядывает двуплановость композиции. Романы Д. - «огромные обобщения его больших романов, в которых суровый суд над страшной буржуазной современностью переходит в своеобразные этические системы и парадоксальные утопии грядущей гармонии человечества».             Романам Д. присуща множественность действия. В «Прест. и нак.» сюжетные линии Раскольникова и Сони Мармеладовой, Лужина и Свидригайлова; в «Бесах» - сюжетные лини Ставрогина, Петра Верховенского и его отца Степана Трофимовича, Шатова, Кириллова; в «Братьях Карамазовых» - история 3-х братьев, как три судьбоносных дороги, история жизни старца Зосимы, позиция старого кардинала – Великого инквизитора. Развитие каждой темы движется по музыкальному закону контрапункта. Вслед за Д. о законе контрапункта первыми заговорили Вяч. Иванов в работе «Достоевский и роман-трагедия» (1914) и М. Бахтин в книге «Проблемы творчества Д.» (1928). Такая конструктивная система была названа Бахтиным многоголосьем и отсюда предложенный им термин – полифонический роман.             Композиционный закон контрапункта, по мнению Гроссмана, в значительной степени диктует особенности развития сюжетного действия. У Д. нет плавного, мерного и последовательно развевающегося рассказа, он дает всегда стремительное движение сюжета, прерываемое неожиданными событиями, которые ломают, взрывают намеченный путь повествования, резко изменяя его направление и продолжая его развитие как бы в новой плоскости и уже с иной ориентацией. Иногда направление и после такого взрыва сохраняется, но зато чрезвычайно усиливается темп движения, заостряется конфликт и действие продолжается в повышенной атмосфере, пока новая катастрофа не внесет ряд непредвиденный осложнений.             Так, Раскольников в начале романа еще только раздумывает о возможности преступления, колеблется и даже отрекается от своей «проклятой мечты». Но знакомство с семьей Мармеладовых, письмо матери о «счастье» его сестры, пьяная девочка, которую преследует жирный франт на бульваре, разговор с офицером о спасении тысячи молодых жизней ценою убийства одной старухи-процентщицы – все эти разнородные события сливаются мыслью героя в один психологический заряд исключительной силы. Происходит «взрыв» - убийство Раскольниковым двух женщин, что в корне видоизменяет всю ситуацию, переносит действие в новый план сложнейшей внутренней борьбы героя со своей теорией и совестью и – внешний – с властью в лице сильного противника - Порфирия Петровича. Возникает линия «идеального» следователя, который приводит правонарушителя к осознанию своей вины. После действие поднимается в свой высший план – каторжного искупления вины и поисков новых путей в жизнь.             Графически композиция представляет собой горизонталь развивающегося сюжета , которая пересекается вертикалями бурных эпизодов, взметающий действие ввысь и переносящих его в новый план, где сюжетная параллель к первой горизонтали вскоре вновь взрывается. Получается ступенчатая линия композиции, которая возносит замысел до его разрешения в финальной катастрофе или катарсисе.             По мнению Гроссмана. Д. присущ и композиционный прием конклава. Этим латинским термином обозначали в Ватикане пленарный совет кардиналов, собравшихся для избрания папы. В романах Д. это исключительные собрания с важными задачами и непредвиденными осложнениями. В «Прест. и нак.» на поминки по Мармеладову собирается разношерстная компания: вся семья покойного во главе с его женой Катериной Ивановной, три неизвестных «полячка». Пьяный провиантский чиновник, квартирная хозяйка-немка, глухой старик. Настроение тревожное, все ждут ссоры, возникает перебранка между Мармеладовой и Амалией Липпервехзель, упомянувшей про желтый билет, поднимается гам. Раздаются вопли и плач детей, общее напряжение разряжается страшным ударом: Лужин обвиняет Соня в краже у него 100 рублей. Деньги обнаружены в ее кармане, куда их ловко подкинули. Скандал достиг кульминации.             Но в этот момент пошлый эпизод переходит в высшую патетику. Раздаются рыдания исстрадавшейся души. Звучит монолог, ударяющий по сердцам, Катерина Ивановна, прижимая к себе Соню, кричит, что она не верит. Все пожалели несчастную Катерину Ивановну с ее плачем навзрыд, с искривленным болью чахоточным лицом. Раскольников также вступается за Соню. Оболганная девушка оправдана общим мнением. Но пьяный скандал прорывается вспышками, Катерина Ивановна выбегает на улицу в поисках немедленной и окончательной справедливости и падает на мостовую с хлынувшей изо рта кровью. Здесь она вырастает в подлинную трагическую героиню.             В таком же динамическом и сложном законе строиться действие в «Идиоте». Кульминация первой части – день рождения Настасьи Филипповны. Здесь ощущается скрытое тревожное ожидание большого события – официальной помолвки героини с Ганей Иволгиным. По виду все спокойно, но внутренняя драма прорывается неожиданными эпизодами. Князь хочет жениться на Настасье Филипповне. Он объявлен обладателем миллионного наследства. Рогожин привозит сотню тысяч своей «королеве», она бросает деньги в огонь, чтоб испытать бескорыстие и честь своего жениха Гаврилы Ардалионовича. Тот выдерживает искус, но падает в обморок. Конфликты и сцены прорезаны лихорадочной речью Настасьи Филипповны. Наложница Тоцкого, она не хочет губить праведника. Говорит. Что ему надо Аглаю Епанчину, резко осмеян Тоцкий. Все завершается высоким душевным взлетом: «Прощай, князь, в первый раз человека видела!» Среди пестрого сборища патетически звучит исповедь героини.             Один из сильнейших конклавов мы видим в «Бесах». 1-ая часть заканчивается необычайным собранием у генеральши Ставрогиной. Губернский салон неожиданно превращается в суд над Ставрогиным. Суровый вопрос помещицы к сыну, а правда ли хромоножка – его законная жена? Ставрогин уводит юродивую, отвергая свой брачный союз с ней. Проносятся напряженные эпизоды: речь матери в защиту сына, обличение Петром Степановичем своего отца, изгнание старика Ве6рховенского из дома его покровительницы. Все завершается пощечиной Шатова Ставрогину. Такое обилие неслыханных катастроф приоткрывает сложный характер героя и определяет его дальнейшую судьбу.             В «Подростке» действие необычайно стремительно, без речей и без исповедей. С наглым вымогательством Ламберта, обмороком Ахмаковой, покушением Версилова на убийство шантажиста, с попыткой застрелить героиню, с внезапным сумасшествием героя, револьвером, кровью, драками, плевком в лицо. Это целый сгусток уголовщины и безобразий, которые должны служить развязкой романа об одном «случайном» семействе.       В «Братьях Карамазовых» сочетаются все композиционные приемы. Роман строиться на резком противопоставлении лиц и событий: на одном полюсе нравственные уроды – Федор Павлович, Смердяков, на другом – «ангелы», Алеша и Зосима. Скотопигоньевску противостоит монастырь, сладострастнику – русский инок. Антитеза остается до конца главным принципом архитектоники Д.             Встречи всех герое приобретают здесь новый размах. Съезд в монастыре отца и сыновей Карамазовых заканчивается скандалом в келье старца, а потом в трапезной игумена, Федор Павлович ссорится с Дмитрием, атмосфера накаляется до предела. Но в этот момент наступает внезапный перелом – старец Зосима опускается на колени перед Дмитрием. Это переход ссоры в драму.             Эпизод в Мокром. Во время оргии идет признание Грушеньки в любви в Дмитрию. Герою брезжит нравственное возрождение, но тут представители власти обвиняют его в убийстве отца.             И, наконец все встречаются на суде. За процессом следит вся Россия. Чинное течение процесса тут же прерывает выступление Ивана, который заявляет. Что убил Смердяков, а он его убить научил. Ивана в припадке выносят из зала, тогда Катерина, вообразившая, что ее любимый Иван погубил себя этим показанием. Дает суду письмо Мити, изобличающее его. Катерину Ивановну выносят в истерике.             Все компоненты конклава соблюдены, но в масштабах всероссийского резонанса, трагических перипетий и психологической битвы.                    Касаясь философских взглядов писателя, следует отметить, что Достоевский видел два пути совершенствования человека:             1) кровавый революционный (Раскольников, Иван Карамазов, Пётр Верховенский). Это путь бездны, атеизма, Достоевский его отвергает. Каждый из этих героев – человекобог, он присваивает себе функцию Бога, они возомнили себя Наполеонами (как Великий инквизитор в «Братьях Карамазовых»). Это разрушительный путь.             2) путь любви. Для изменения мира нужно отказаться изменить мир. Нужно изменять не общество, а человека. Люди должны стать братьями. В мир нельзя вторгаться мечом и кровью, человек должен сам прийти к необходимости любви, но это непростой путь. Люди должны преклониться перед Богом, стать Богочеловеком (а не человекобогом) через смирение и терпение.              Исследованию творчества Достоевского уделяли внимание многие критики и литературоведы.             Первое «открытие» Достоевского произошло в 40-е гг. XIX в., когда писатель разрабатывал тему «маленького человека». Белинский тогда сказал, что в литературу пришел второй Гоголь. В 80-е гг. XIX в. Михайловский замечал, что у Д. «жестокий талант», он гениальный психопатолог.             В нач. 20-х гг. XX в. (в 1921 г. было 100 лет со дня рождения Д.) Достоевского исследовали Булгаков, Бердяев, Струев, Мережковский, Волынский, Розанов, Вяч. Иванов, Блок, Белый. Именно тогда были открыты глубинные процессы психологии в творчестве Д. О нем стали говорить как о религиозном писателе, которому удалось проникнуть в глубины человеческой психологии.             Комарович, Гроссман. Чулков, Виноградов, Тынянов изучали Д. как художника в историко-литературном аспекте.   Эти многочисленные исследования помогли прояснить генезис (происхождение) и закон построения романов Достоевского, была изучена поэтика, техника и стиль повествования писателя, читатель был введен в эстетический мир романов.       Преступление и наказание (наброски анализа)       Роман написан в форме исповеди, явно прослеживается диалогизм повествования, полифонизм. Диалогизм заложен уже в названии + диалог двух идей Родиона Раскольникова и Сони Мармеладовой.              Вяч. Иванов назвал этот роман «романом-трагедией».         Роман состоит из 6-ти частей. 1-ая часть – преступление, 5 частей – наказание.       Раскольников является композиционным и духовным центром романа. Раскольников – раскол, Родион – родина, Романович – ассоциация с династией Романовых, т.е. перед нами говорящие фамилии, что является признаком классицизма, плюс к этому соблюдается 5 единств.          Место действия – «самый фантастический город на свете» - Ст. Петербург. Раскольников – типичное порождение этого города, где находили почву все идеи с Запада.            Реализуется принцип контраста – Раскольников совершает преступление из-за высшей цели, он хочет проверить себя, провести эксперимент («тварь я дрожащая или право имею»). Его теория о двух разрядах людей терпит фиаско.       Конец романа Бахтин назвал «монологическим довеском».              Идиот       Роман о Богочеловеке, о человеке – Христе. Д. попытался создать образ абсолютно прекрасного человека. К образу князя Мышкина Д. пришел через образ Алея из «Записок из мёртвого дома» и Сони Мармеладовой.             Князь Лев Николаевич Мышкин. Фамилия говорящая, она отражает тип героя русской литературы, героя с больным сознанием. Имя-отчество отсылает к Толстому. Место действия – Петербург, но уже как аристократический город.             В романе поднимается также тема денег, ростовщичества, торгашества. Развивается идея «случайного семейства». Это первая попытка воплотить образ буржуазно-дворянской семьи, где разрываются семейные отношения и царит нравственная деградация.             В героях прослеживается амбивалентность сознания, в них идет борьба между велением сердца и голосом рассудка.         Идею богоборчества выражает в романе Ипполит Терентьев (молодой человек, который болен чахоткой). Он восстает против Бога, говорит, что человек рождается во грехе и его не спрашивают, хочет ли он жить на этом свете. Ипполит уверен, что сам, когда захочет, тогда и уйдет из этого мира. Но он не смог себя убить, а в «Бесах» Кириллов сможет.          Идея поруганной красоты воплощена в образе Настасьи Филипповны, которую содержит помещик Тоцкий. (В нее влюблены все).            Идея Христа воплощается в князе Мышкине. Сцена его братания с Рогожиным перед телом убитой Настасьи Филипповны – одна из главных сцен романа, в ней реализуется идея братства. Описываемая сцена является глубоко реалистической, по мнению Достоевского.         Поднимается проблема человека, оторванного от родной почвы, возникает вопрос, как же вернуться на родную землю.                 Бесы       В основу романа были положены реальные события. В 1869 году произошло убийство студента Иванова членами кружка «Народная расправа», руководителем которого был Сергей Нечаев, революционер – анархист, написавший «катехизис революционера», где говориться, что «наше дело – страшное, полное, повсеместное и беспощадное разрушение». Нечаев – воплощение идей революционеров.             Нечаев стал прообразом Петра Верховенского, который приезжает из-за границы для организации одной из ячеек (так называемой пятерки) будущего тайного общества.       Это монологический роман. Д. критикует революционную деятельность. На примере деятельности Верховенского, его «пятерки» и тех, кто им – вольно или невольно – помогает, Д. показал кошмары, к которым приведет революционное движение: кровавый террор, истребление миллионов невинных людей, всеобщую слежку, беспощадное подавление инакомыслящих.                Подросток       Главный герой, Аркадий Долгорукий, избирает иной путь облагодетельствования человечества: он упорным накопительством и отшельнической жизнью обретет огромное состояние, насладится «уединенным и спокойным сознанием своей силы» и власти над миром, а потом отдаст свои миллионы людям – пускай «распределяют». Сам же Аркадий гордо удалиться «в пустыню». Но главное для героя не будущий дар людям, а именно сила, власть и превосходство над миллионами «обыкновенных». Однако под влиянием «живой жизни», о которой он по чистоте сердца не может и не хочет отгородиться, под духовным воздействием старца Макара Аркадий отказывается от своей идеи. Т.е. власть денег преодолима. Для русских подростков гораздо опаснее отрицание Бога. По-настоящему принять и полюбить Бога можно, только полюбив людей, а тот, кто не любит и презирает окружающих, неизбежно придет к бунту против Бога.  10.​ Драматургия Л.Н. Толстого. Драматургия Л.Н. Толстого, ее народность и реализм. Пьесы «Власть тьмы», «Плоды просвещения», «Живой труп».

Во «Власти тьмы» Толстой отстаивал, как и в других своих созданиях этого времени, нормы патриархально-крестьянской жизни. Развитие действия приводит в конечном счете косноязычного золотаря Акима, воплощающего этот идеал, к победе и торжеству. Но писатель никак не приукрашивал положения вещей в деревне. Народникам представлялось, будто только политика правительства распространяет денежные отношения среди мужиков, рушит патриархальность. У Толстого мы видим, что с патриархальностью противоборствует весь ход дел в деревне. Пьеса по своем появлении поразила всех в России и за рубежом суровой правдой воссоздания крестьянского мира в новом его состоянии и облике. Не случайно с постановками ее оказался связанным процесс обновления, демократизации сцены конца XIX — начала XX века в ряде стран Западной Европы. И толстовская вера в непреходящую все-таки силу, несмотря на все происходящее, здоровых начал старой крестьянской нравственности была тоже небесплодной. В недавнее уже относительно время это подтвердил проживший больше четверти столетия спектакль Малого театра (1956), где свет во «Власти тьмы» воссиял поэтически и с большой убедительностью.  Губительность для самих людей образованного круга их отделенности от народа, от народных нужд — тема комедии «Плоды просвещения». Мужики пришли к господам за землей, но те, оказывается, отгородившись от главного, насущного, погрязли в нелепых занятиях и затеях, стали верить в духов и прочую чепуху, ни к чему серьезному уже неспособны и заслуживают лишь всяческого осмеяния-*— оно-то пьесой и предлагается в форме острой и выразительной.  Герою «Живого трупа» Федору Протасову стыдно вести ту жизнь, какую ведут все вокруг. И нет у него сил против нее подняться. Вот он и решает покончить с собой — освободить так себя самого, освободить близких от смущающего, тяготящего их беспутного своего поведения. Но и тут он не умещается в традицию, в норму, которая сложилась уже и для такого рода поступков. Сняв номер в гостинице, написав предсмертную записку, поднеся револьвер к виску,— он остается жить, исчезнув лишь для тех, кому с ним было мучительно. Ценою нищенства, бездомности, утраты имени ему как будто удается отвоевать себе независимость, «отдельность» от господствующего склада отношений. Однако спустя недолгое время все выясняется. Протасову грозит по закону насильственное возвращение к семье, которая чужда ему и которой не нужен он. Теперь уже он находит в себе силы, чтобы застрелиться,— ведь иначе ему предстояло бы отказаться от себя, склониться перед установлениями, для него, безусловно, неприемлемыми. Протасов все-таки сохранил для себя и осуществил возможность выбора, как ни тяжело это ему далось. Он по праву является лицом драматическим

Драматургия Толстого неоднородна как по способам обрисовки явлений жизни, так и по своему художественному качеству.

    “Власть тьмы”, “Плоды просвещения”, “Живой труп” составляют ярчайшую страницу в истории русской и мировой драматургии. Один из создателей эпоса нового времени, Толстой и в драматургии нашел оригинальные, в высшей степени плодотворные пути творчества. Между его художественной прозой и драматургией есть свои внутренние соприкосновения. Если в “Смерти Ивана Ильича” и “Крейцеровой сонате” драматизм положений, переживаний имеет в своей основе “подобие жизни”, то во “Власти тьмы”, “Плодах просвещения” отражена драма народа, драма его повседневного бытия.      Народная тема в русской драматургии разрабатывалась и до Толстого. В драме А. С. Пушкина “Борис Годунов” показана роль народа в исторических событиях.      “Бориса Годунова” и “Власть тьмы” отделяют друг от друга шестьдесят лет. Внимание Толстого привлекают иные явления и стороны народной жизни. Он показывает деревню в тот период ее существования, когда старое тесно сплеталось с “новым”, когда все сильнее и сильнее ощущалось воздействие буржуазных отношений. Писатель изображает повседневное течение жизни, ее “обычный” уклад, но в этой обыденности он вскрывает истинный драматизм, который входит неотъемлемым элементом в ее содержание. Существенной особенностью обрисовки действующих лиц во “Власти тьмы” является ярко выраженный нравственный критерий. Конфликты, характеры героев развиваются в пьесе в силу своей жизненной логики, внутренней необходимости, и вместе с тем стремления, поступки людей показаны здесь в свете высоких этических требований, которым писатель всегда придавал огромное значение. Нравственное начало и драматизм во “Власти тьмы” образуют единое целое.      Стремление любыми средствами добиться материального благосостояния, жажда богатства, легкой жизни, ведущие к преступлениям, вступают во “Власти тьмы” в острое противоречие с горячим желанием жить по справедливости; жестокость и подлость сталкиваются с нравственным чувством. Здесь и выявляются истоки драматического конфликта пьесы, в которой страстно осуждается не только само зло, но условия, породившие его, осуждаются обычные нормы жизни, являющиеся отражением основных принципов собственнического общества.      В совсем иной манере, иной тональности написана драма “Живой труп”. Замысел произведения на тему, очень близкую этой пьесе, относится к середине девяностых годов. В своем дневнике 9 февраля 1884 года Толстой записал: “Ясно пришла в голову мысль повести, в которой выставить бы двух человек: одного — распутного, запутавшегося, павшего до презрения только от доброты, другого — внешне чистого, почтенного, уважаемого от холодности, не любви”. Конкретизация этой мысли привела художника к замыслу драмы, возникшему в 1887 году. Над созданием “Живого трупа” Толстой работал вначале с огромным увлечением, а затем появились сомнения в ценности и нужности этого произведения.      Отличительными чертами пьесы являются воплощение сложных психологических коллизий и одновременно с тем тонкость, мягкость портретного рисунка, внешняя сдержанность драматического повествования и внутренняя напряженность чувств. “Живой труп” написан Толстым вскоре после завершения работы над “Воскресением”. На первый взгляд, кажется не очень понятным переход от гневного обличения, разящей сатиры “Воскресения” к акварельным краскам “Живого трупа”. Однако использование различных средств, путей художественного претворения замысла в жизнь как раз и свидетельствовало о широте восприятия писателем действительности, богатстве его творческих замыслов.      В то время как в “Воскресении” среда, с которой постоянно соприкасается основной герой, представлена людьми, стоящими у власти, хранителями порядка, в “Живом трупе” главное действующее лицо сталкивается с аристократической “добропорядочностью”. В драме нет остро очерченных отрицательных фигур, подобных героям социально-сатирического романа. Те, с кем порывает Протасов, не отличаются какими-либо особыми пороками: это средние, обыкновенные люди определенного общественного круга, обладающие, с общепринятой точки зрения, многими достоинствами. Но замысел художника и заключается в том, чтобы показать не только крайние проявления тех принципов, на которых основана жизнь господствующих классов, но и несостоятельность аристократической респектабельности.      В “Живом трупе” Толстой развивает действие, не проводя вначале резких внутренних разграничений между героями. Но одновременно с тем он рисует в качестве исходной ситуации конфликт, стремясь изнутри прояснить характеры героев. Духовный облик действующих лиц раскрывается постепенно, в противоречии с тем, какими герои кажутся при первом знакомстве с ними, вопреки тому, как оценивают их окружающие, что они думают сами о себе.      И вместе с тем характеристика “респектабельных” героев несет в себе явные обличительные начала. Однако в процессе развития действия хорошее и дурное как бы меняются своими местами; то, что признавалось многими значительным, добропорядочным, выступает как мелкое и ничтожное, и наоборот, то, что оценивалось как ничтожное и низменное, предстает в своем душевном обаянии и силе.      Существенной особенностью “Живого трупа” является неразрывная связь социального, психологического и нравственного аспектов. Освещение коллизий жизни, психология героев в “Живом трупе”, как и в других произведениях Толстого, включает в себя нравственный конфликт, который не обособляется от внутреннего развития драмы, но ясно проступает в обрисовке ее действующих лиц.      Пожалуй, никто из русских и западноевропейских драматургов не выдвигал с такой глубокой художественной мотивацией, как автор “Власти тьмы” и “Живого трупа”, те высокие этические требования к человеку, которые, по мнению писателя, должны составлять важнейшее начало духовной жизни.  Драма-самый объективный из литературных родов. Авторская мысль-либо через резонера, либо через действия, слова и поступки героев. Первые драмы в начале 60х.1862-Нигилист,Зараженное семейство.  1886-Власть тьмы. Тема-воскресение человека, пробуждение совести. Выбирает уголовный сюжет из крестьянской жизни. Мать Никиты-власть денег, в противовем-его отец Никифор. Делает его косноязычным ,неспособыным выразить свою мысль, чтобы не выглядел резонером. Золотарь чистит клозеты-прямая проекция на ев. сюжеты: последние в этом миру станут первыми. После смерти Петра-второй виток этой истории. Никита убивает новорожденного. На свадьбе Акулины кается в убийстве, кланяется отцу. Крестьяне эту пьесу не восприняли. Стремится уйти от условности в искусстве. Крестьянский быт здесь не конкретизируется. Эта история, к-ая была когда угодно и где угодно, поэтому внимание крестьян сосредоточилось на сюжете, нет волнующей социальной проблематики. Финал-притча о блудном сыне.  1891-Плоды просвещения. Тема спиритизма, очень распространен. Звездинцевы-противопоставлены мужикам с Курской земли. Сюжет старой комедии-слуга или субретка устраивает чьи-то дела. Здесь этот сюжет получает соц. направление. Главная тема-пореформенные отношения между мужиками и помещиками и предмет тяжбы между ними-земля. Саркастически изображает господскую жизнь: сытость, тунеядство, погружение в мистико-шарлатанские, пустопорожне-развлекательные занятия.  1900-Живой труп. После того,как посмотрел «Дядю Ваню». В основе-подлинная история. Муж инсценирует самоубийство, чтобы дать свободу жене. Не осуждает здесь пьянство и безделье, это естественный путь человека «не-героя».Соц. условия изменить нельзя, можно только не причинять зла другим, не лгать. Вносит большие поправки в свое учение о «непротивлении злу насилием», он-за расторжение браков, которые не приносят счастья. Федор Протасов порвал с женой, симулирует убийство. Но Т показал полную омертвелость законов, расхождение их с человеческими правилами. Не скрывает и безволия Протасова, его сделок с совестью. Сильнейшее место-речь Протасова на суде: казенный суд, чиновники на жаловании толкают его на действительное самоубийство.  11.​ Социально-обличительный пафос романа Л.Н. Толстого «Воскресение». Нравственные прозрения героев. Стилевые особенности произведения. Роман «Воскресение». Обличение в романе государственных и общественных устоев царской России. Проповедь нравственного самоусовершенствования и непротивления злу насилием в романе «В.». Отношение Толстого к народнической идеологии и революционному пути преобразования социальной действительности.  Последнему роману Толстого, «Воскресению», вышедшему в свет в 1899 году, суждено было стать и одним из последних романов XIX века. Он действительно во многих отношениях явился итоговым для своего столетия.  В начале «Воскресения» все современное жизнеустройство сразу же предстает перед нами как ложное в самом своем основании, опутавшее и запутавшее всех людей, о чем писатель прямо и с полной убежденностью и объявляет. Он не признает никаких условностей, людьми допущенных и принятых, и потому, не соглашаясь скрыть за привычным обозначением «город» существо происходящего здесь, говорит об «одном небольшом месте», куда собрались «несколько сот тысяч», чтобы «забивать камнями землю», «дымить каменным углем и нефтью», «выгонять всех животных и птиц»... Толстой обвиняет и обвиняет. И верит, что что бы ни было, весна все-таки не может не быть весной, трава не может не расти и не зеленеть.  А дальше мы узнаем, что Катюшу Маслову ведут в суд. И судить ее будут за преступление, которого она не совершила. В числе ее судей — барин Нехлюдов, повинный во всем горьком и страшном, что с нею стряслось. Несправедливость дошла уже в самом деле до последнего предела.  Люди, которые судят Катюшу, поймут ее и поверят ей. Они не захотят ей зла. Но отношения их с нею разворачиваются в границах установившейся нравственности и общественной системы. И, сами того не желая, они обрекут ее на каторгу и Сибирь. Никакие собственно человеческие отношения внутри существующего жизнеустройства становятся уже невозможны, даже нереальна*.  Однако Толстой настаивает и на том, что «близится конец века сего и наступает новый». Еще 30 ноября 1889 года он занес в свой дневник такую запись о современной «форме жизни»: «Она будет разрушена не потому, что ее разрушат революционеры, анархисты, рабочие, государственные социалисты, японцы или китайцы, а она будет разрушена потому, что она уже разрушена на главную половину — она разрушена в сознании людей».  Нехлюдову достаточно встретить в суде обманутую и брошенную им когда-то Катюшу, чтобы он решительно переломил свою жизнь, отказался от владения землей, взял на себя ответственность за всю дальнейшую судьбу Масловой, с головой окунулся в хлопоты о многих и многих арестантах. А Катюше появление перед нею Нехлюдова вернуло давнюю чистую любовь ее к нему, заставило и ее думать и помнить уже не о себе, но о других: снова любя Нехлюдова, она не разрешает себе воспользоваться его чувством вины перед нею и уходит с другим человеком, которому она нужна. Воскресают в романе и Катюша, и Нехлюдов, воскресают после всего, что с каждым из них произошло, — для новых совсем отношений друг к другу, указывая тем, по Толстому, новый отныне путь и любому, всякому из людей. В конце романа мы застаем Нехлюдова за чтением Евангелия — общество, которому предстоит сложиться, полагал Толстой, должно объединить теперь всех на той же нравственной основе, на какой все для человечества когда-то начиналось.  В книге, которая писалась Толстым в 90-е годы, нельзя было обойти тех, кто, бросая вызов господствовавшему строю, обращался к революционной борьбе. И творец «Воскресения» воздал им должное.  Катюша «очень легко и без усилия поняла мотивы, руководившие» революционерами, «и, как человек из народа, вполне сочувствовала им. Она поняла, что люди эти шли за народ против господ и то, что люди эти сами были господа и жертвовали своими преимуществами, свободой и жизнью за народ, заставляло ее особенно ценить этих людей и восхищаться ими». Именно одна из революционерок, Марья Павловна, верно и тонко объяснила Нехлюдову, что для Катюши принять его предложение и стать его женой было бы страшней всего — это значило бы, что она готова сейчас связать его собою, что страшная ее судьба ей самой ничего не открыла, никуда ее не вывела. Так революционеры признавались Толстым людьми подвига, людьми нового века, хоть их способа действий он одобрить и не мог.  «Воскресение» Толстой писал как роман и как обращение — призыв к России и ко всему человечеству. Он и сам назвал его однажды «совокупным — многим — письмом». Граница между искусством и непосредственным общественным действием в самом точном смысле этого слова тут в значительной мере снималась.  В эстетическом трактате «Что такое искусство?» (1897 — 1898), в статьях об искусстве этого десятилетия Толстой прямо возлагал и на искусство ответственность за положение в обществе, за состояние отношений между людьми.  Над Воскресеньем Толстой работал с перерывами около десяти лет. Начало работы над произведением относится к 1889 году, а закончено оно было лишь в 1899 году. «Воскресение» явилось как бы своеобразным итогом литературной и общественной деятельности писателя почти за два десятилетия его идейных и нравственных исканий за этот период. «Воскресение» было напечатано в журнале Нива за 1899 год с большим числом цензурных изъятий и изменений. В таком же изуродованном виде вышел роман и отдельным изданием в 1900 году в Петербурге. Последний роман Толстого — произведение, исполненное глубоких идейных противоречий, отразивших сильные и слабые стороны взглядов Толстого как зеркала русской революции. Проблематика «Воскресения» исключительно широка. В романе поставлены вопросы доклассовом неравенстве, о судьбах безземельного, бесправного и нищего крестьянства, о его ненависти к несправедливому общественному строю, о его праве на землю и на свободную жизнь; о причинах разорения городских масс; о функциях всего аппарата дворянско-буржуазного государства; о религии, стоящей на защите интересов эксплуататорских классов. С другой стороны, в «Воскресении», романе от начала до конца обличительном все время ощущается необходимость присутствия автора; он постоянно вмешивается в действие, высказывая от своего собственного имени суждения и замечания. Образ Нехлюдова занял в романе большое место потому, что через него в значительной степени осуществляется критика господствующих классов и представителей власти дворянско-буржуазного государства. Образ Нехлюдова, человека, порывающего с миром угнетателей и стремящегося соединиться с миром угнетенных давал писателю возможность провести через весь роман принцип контраста двух миров.   Проблематика романа. Три момента романа: Главная задача -  исследовать  существующий строй жизни  снизу доверху;   2 – Т. Пишет :ясно понял надо начинать с жизни крестьян;  3 Острый, социал. Роман-обозрение, роман- большое эпическое полотно, но собственно  описанию принадлежит   ничтожная роль. «В.»- роман о серьезном зле.    Сюжет: дворянин и соблазненная им девушка. Жанровая форма. структура,   повествовательная., По жанру  ром.-проповедь. Композиционно строит. на  в соответствии с основным социальным конфликтом. Господствующий класс и      все,  кто охран. привилегии., Народ  крестьяне, забитая городская беднота, арестанты. Лишь Нехлюдов ,порвав со своей средой становится защитником народа. Манера. характеры, Сложность переживаний, свойственных героям  Толстого, у Масловой отсутствует. Основной упор не на внутренние переживания, а во внешнее проявление. Внешними портретными чертами наделены в романе представители народной среды и революционеры. О портрете Нехлюдова  ничего нет, кроме признаков барства, отпущенные ногти, толстая шея, гладкие белые ноги и т.д. О господах Т. Обычно пишет,  во что они одеты. Смысл названия  «Воскресение»   - возвращение, воскрешение  к жизни Катюши.  12.​ Особенности драматургии А.П. Чехова (анализ 2-3 пьес). "Чайка" 1896 г., "Дядя Ваня" 1897 г., "Три сестры" 1901 г., "Вишневый сад" 1903 г.

Чехов много и долго возражал против театра раньше, чем как бы окончательно связал свое имя с деятельностью драматурга, особенно в последние годы жизни. Первые его опыты, от "Медведя", "Предложения", "Свадьбы" и т. д. до драмы "Иванов" включительно, не выделяются от обычного типа пьес, бывших у нас в обиходе в 80-х годах. Чехов в ту пору бредил еще водевилем, о чем свидетельствуют в своих воспоминаниях И. Щеглов и г. Сергеенко. По сообщению последнего, и драма "Иванов" возникла как бы случайно: Чехов, сидя в театре Корша в Москве, жестоко критиковал пьесу, которая в это время шла, и на замечание директора театра, что лучше бы вместо того, чтобы критиковать, самому написать пьесу, ответил согласием, и через две недели "Иванов" был готов.  Нападая на театр, Чехов в то же время чувствовал к нему непреодолимое влечение. Но хотелось к нему как-то иначе подойти, освободив сцену от рутины, казенщины, фальшивой условности. Реформа Чехова сводилась в основных чертах к тому, чтобы дать театр без театральности.  Этот новый театр Чехова назвали также "театром настроений»; он имеет более интимный характер; получился тип "лирической драмы", вполне натуралистический по приемам письма, но в то же время с преобладанием именно психических моментов над действием, фабулой, событиями.  Чехов находился под некоторым влиянием тех новых направлений в западной литературе, которые носили общее наименование "декадентства", и героем первой своей драмы в новом стиле он избрал именно писателя-декадента Треплева, так как данное литературное течение имело своих представителей и у нас. Отношение Чехова к Треплеву представлялось настолько колеблющимся, что спорили и до сих пор спорят о том, как понимать образец "нового искусства", вставленный Чеховым в свою драму, как пародию на декадентство, или следует признать этот монолог мировой души, читаемый с эстрады Ниной Заречной, написанным "всерьез", без всяких изобличительных намерений, а просто как подделку под новый стиль.  Некоторый элемент пародии на декадентский стиль, несомненно, есть, но в то же время есть и серьезность поэтического замысла. Триплев—неудачник, и опять-таки одновременно с его отрицательными свойствами Какой-то недоделанности, дряблости, жизненной неприспособленности Чехов наделил его настолько симпатичными чертами, что во многом он привлекательнее прославленного романиста Тригорина, победоносно отбившего от него невесту, чтобы поиграть ею и бросить. И подстреленная чайка, не в шутку, а на самом деле служит символом разбитой жизни по случайной прихоти проходившего мимо человека, который ни минуты не задумался над её личной жизнью, а думал только о себе.  Действующие лица в пьесе: актриса Аркадина, мать Треплева, её брат Сорин, врач Дорн, Маша, дочь управляющего, учитель Медведенко и т. д.—все эти персонажи комедии очерчены с той ясностью и меткостью, которые характеризуют приемы творчества Чехова в его повестях и рассказах, а на сцене они действительно являлись совершенно новыми лицами, не укладывающимися ни в какие клише актерского ремесла. Появись "Чайка" в форме повести, она сразу была бы оценена, как красивый и поэтичный рассказ талантливого рассказчика. На сцене, как пьеса, она вызвала сперва недоумение. Излишне винить в непонимании публику первого представления в Александринском театре или осуждать исполнителей, так как первые роли, по крайней мере, на этом спектакле, поручены были первоклассным артистам, а Нину Заречную играла "сама" Коммисаржевская. Пьеса требовала предисловия или объяснения. Сюжет сам по себе, в иной обработке, по традиционному шаблону бытовых комедий или комедий на современные нравы, мог бы быть воспринят любой публикой. Он не более "случаен", чем "Бесприданница" или "Месяц в деревне». Правда, тургеневская комедия тоже считалась не сценичной, однако, поставленная уже в 80-х годах, она не подвергалась "провалу». Недоумение, главным образом, вызывал первый акт "Чайки». Сразу намечалось несколько любовных положений: Маша влюблена в Треплева, Треплев — в Нину, Медведенко—в Машу, Полина Андреевна—в Дорна; Нина уже начинает интересоваться Тригориным, Тригорина любит Аркадина—и все эти положения даются разом, когда еще не выяснились действующие лица, которые коротко говорят о себе в монологах. Любительский спектакль, служащий темой первого акта, не похож на обычный тип этого особенно излюбленного в деревенской жизни развлечения; странная пьеса, с одним только действующим лицом; странный автор, толкующий о том, что нужны "новые формы»; странное впечатление, производимое любительской пьесой в новом стиле на присутствовавших при её постановке персонажей комедии, сообщается и зрителям этой комедии. Только потом постепенно выясняется замысел автора и в 4-м акте окончательно вырисовывается его отношение и к Треплеву: "дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души...»  Чехов, избегая шаблонных приемов и условности театральных пьес, не учел тех условий, при которых пьеса захватывает внимание зрителей с первого акта, и приемов драматурга, помощью которых на глазах у зрителей развертываются характеры и события. Когда прочтешь "Чайку" до конца, то понятным становится и первый акт. Но все же от зрителя в этой пьесе требуется необычное напряжение воображения: весь роман между Ниной и Тригориным происходит заочно—намечены завязка и развязка, заключительный монолог Нины, вся же её история проходит вне поля наблюдений зрителей. И соперничество Треплева с Тригориным, вызов на дуэль, покушение на самоубийство—все это имеет место где-то за кулисами. Повествовательные приемы рассказчика берут решительно верх над тем, что мы в праве ожидать от драматурга. По отношению к событиям Чехов отчасти вернулся к тому, что составляло особенность классической трагедии,—рассказы вместо действия—а новый театр осудил эти приемы. Но взамен так называемой "сценичности", в "Чайке" выделяется тонкая характеристика действующих лиц, в самом деле живых людей, при чем они беседуют, высказываются, действуют с тою же непринужденностью, как в действительной жизни, и для передачи их взаимоотношений существенны паузы, аксессуары обстановки, пониженный, интимный характер исполнения, без всяких показных эффектов. Только тогда сообщается зрителю и общее настроение автора, грустное раздумье по поводу грустных явлений взаимного непонимания людей, неразделенных чувств и черствого себялюбия одних, жертвами которых являются доверчивые, экспансивные натуры других.  Значительно совершеннее в смысле общего построения пьесы является "Дядя Ваня». Здесь дана внешняя схема действия—и характеры, и перипетии загоревшихся страстей развертываются перед зрителями. Постепенно нарастает Что-то важное, грозное, которое разрешается как бы громовым ударом; целый уклад жизни подорван, потрясен; бессмысленные, но психологически необходимые выстрелы в пустую самого Войницкого, общее смятение, возгласы Сони: "Надо быть милосердным, папа. Я и дядя Ваня так несчастны. Надо быть милосердным!»—и потом затишье, как после налетевшей бури; все как бы разошлись по своим углам; отъезд и знаменитый монолог Сони: "Мы отдохнем, мы отдохнем...»  Пьеса обладает стройностью музыкальной симфонии и, на ряду с вполне житейски правдоподобными сценами любви, ревности, неудовлетворенной страсти, себялюбивого тщеславия одних и беззаветной преданности других и т. д., разговорами о лесах, о хозяйстве и проч., чувствуется какой-то иносказательный смысл, намек на который дается Еленой Андреевной уже в первом действии: "во всех вас сидит бес разрушения. Вам не жаль ни лесов, ни птиц, ни женщин, ни друг друга..." Это, как выразился один писатель, "лирика сквозь быт", лирика автора, которому принадлежит особое освещение выставленных им персонажей, за спиною которых он смотрит грустными глазами на Божий мир и ищет какое-то далекое, пока еще сверхчувственное утешение обиженным или обойденным жизнью (монолог Сони).  "Три сестры»— это как бы лирическая поэма в действии, и, хотя действие совершенно постороннее автору, он все же сам говорит с вами своими образами. Как пьеса — эта драма безупречна в смысле достижения наибольшей выразительности в словах и поступках действующих лиц, живущих полной жизнью перед зрителями. Никаких подразумеваемых событий, закулисных историй, приемов повествовательной литературы. Действие длится несколько лет и показаны только отдельные моменты житья-бытья "трех сестер" в захолустном городке, куда забросила их судьба. Брат женится, родятся дети; старшая сестра из учительницы гимназии становится начальницей; у второй, которая замужем за учителем гимназии, разыгрывается роман с батарейным командиром стоявшей в городе бригады; третья поступает на телеграф, потом становится невестой вышедшего в отставку поручика и т. д. Но все это обычное течение жизни, однообразной по своей сущности, которую не могут возмутить и такие происшествия, как пожар, вспыхивающий в третьем акте. Сгорел квартал; прибавилось несколько бездомных и нищих в городе, но жизнь не всколыхнулась. И в показанных сценах вполне исчерпываются и быт, и характеры, и несложные перипетии жизни описываемого небольшого кружка лиц в провинциальном городе. Но автор говорит образами: это он , устами Андрея, тоскует о том, что на сто жителей в городе. существующем уже двести лет, нет ни одного человека, который не был бы похож на других—"ни одного подвижника ни в прошлом, ни в настоящем, ни одного ученого, ни одного художника, ни мало-мальски заметного человека, который возбуждал бы зависть или страстное желание подражать ему..." Он , от лица барона Тузенбаха, призывает всех к деятельной работе; он , устами Вершинина, рисует картины возможной счастливой жизни в будущем; он внушает сестрам стремление "в Москву, в Москву", точно в какую-то обетованную землю; он же, наконец, когда отбыл полк, погиб жених Ирины, и сестры остаются еще более печальные, потухшие, чем в первом акте, подсказывает Ольге рассуждения о том, что, может быть, "страдания наши перейдут в радость для тех, кто будет жить после нас", и заканчивает пьесу словами: "Если бы знать, если бы знать». Лирика в пьесе настолько ощутительна, что ее нельзя отделить от образа самого Чехова, и она вас заражает Какой-то щемящей душу искренностью. Быт в пьесе не цель, а средство художника выразить свои чувства и мысли.  Лирической по настроению является и последняя пьеса Чехова "Вишневый сад", но без той личной нотки, которая так заметна в "Трех сестрах». Автор словно поставил себе задачу шире и объективнее, и если он придал образам и сюжету какое-то символическое значение, то должно оно быть отнесено не к его субъективным ощущениям, а к чему-то большему, к России вообще. Недаром студент Трофимов говорит в этой комедии— "вся Россия наш сад", и этот сад требует обработки, культуры в самом общем значении слова. "Вишневый сад»—это пьеса "недотепов", по характерному словечку, пущенному в литературный обиход Чеховым. Почти все действующие лица в пьесе,—а их очень много, из самых различных слоев общества, от барина до босяка включительно,—страдают какой-нибудь недоделанностью, дефектами, до настоящей точки никто из них не дошел, не исключая и дельца Лопахина, нового владельца имения после разорившихся помещиков, наглядных "недотепов»: Лопахин, при всем природном уме и сообразительности в делах, чувствует свою неспособность к умственному образованию, и в то же время, в отношении к Варе, как бы сплоховал, не сознавая в себе достаточно силы личным влиянием перевоспитать любящую его девушку. Недотепы— "облезлый студент" Трофимов и милая, восторженная Аня, очаровательная "грешница" Раневская, её брат, Гаев, и Епиходов и Симеонов-Пищик и т. д. Всем чего-то недостает и Чехов не мог лучше представить общую недоделанность, недоразвитость русской культуры и русского характера, при наличных условиях жизни.  И в заключительной сцене—забытого старика Фирса в опустелом доме, который наглухо заколачивают,—чувствуется Какой-то символический умысел автора, не вполне проясненный. В пьесе есть указание, что Фирса вскоре разыщут, и он не погибнет голодной смертью. Но старый слуга, как бы добровольно замуровывающийся в старинном доме, где он прожил свой век,—это как бы отходная всему вымирающему строю перед новой Россией, которая должна выступить на смену поколений "недотепов».  Чехов в последних двух пьесах упразднил форму монологов—один на один,—встречающуюся в более ранних его драматических произведениях. Но он очень выдвигает монологи при посторонних слушателях и каждый персонаж у него в значительной степени себя самого рассказывает. Это бывает и в жизни, ибо кто из нас от времени до времени не исповедуется вслух, иногда совершенно постороннему лицу, какому-нибудь случайному спутнику или собеседнику. Реплики тогда не имеют значения, и Чехов охотно их упраздняет. Этот прием, хотя идет в ущерб действию и диалогам, подходит к типу лирической драмы и даже отчасти его создает.  Трудно делать общий вывод о Чехове, как драматурге. Он, несомненно, чувствовал себя больше хозяином в повествовательной форме, и созданное им в этой области значительнее, по ширине захвата, его пьес. Но произведенная им реформа театра, в смысле наивозможного упразднения театральности, приближения к жизни, установления большей интимности переживаний между зрителями, артистами и автором—есть, несомненно, большой плюс в жизни и в истории русского театра. Новому типу драмы нужны были новые средства воплощения, и недаром Чехову пришлось дождаться возникновения Московского Художественного театра Станиславского и Немировича-Данченко, чтобы быть, наконец, вполне понятым и оцененным. Одно время стало даже казаться, что лирическая драма Чехова заслонила все другие формы драматической литературы, что после Чехова нельзя уже по-иному писать. Появились продолжатели и подражатели, но они-то невольно выяснили, насколько исключителен характер чеховских драм. Ожил опять Островский, на которого при Чехове не хотелось уже смотреть, как на более архаическую форму "театральной" драмы. Ожили Гоголь и Грибоедов все в том же Художественном театре, который является по преимуществу театром Чехова. И за Чеховым драматургом остается лишь историческая заслуга отстранения из драматических произведений всякой рутины, условных штампов театральщины, остается "лирика сквозь быт", создание драмы интимных переживаний и настроений, возвращение театра к заветам чистой художественности.  Чехов вернул русскую литературу в русло классического искусства эпохи Пушкина и периода художественного творчества Льва Толстого, искусства свободного и самоцельного, чуждого всякой предвзятости, реалистичного по форме и по художественной концепции, и не преследующего никакой посторонней цели искусства. Если приходится откинуть значительную часть написанного Чеховым в начале его деятельности, то, достигнув зрелого периода творчества, он создал ряд произведений, которые во многом могут быть причислены к образцовым: великолепный язык, простота и сжатость изложения, меткость наблюдений, умелый подбор наиболее рельефных черт в создании художественных образов. Он не сторонился от задачи возможного морального воздействия произведения литературы на читателей, но не исходил из побуждений учительства и всего менее был доктринером. Он откликался на жизнь в самых разнообразных её проявлениях, служа действительно как бы эхом тому, что происходит в жизни, заботясь прежде всего о верности и правде отражений. Проходя через призму души художника, эти отражения образовывали своеобразные комбинации и получалось Что-то новое, чего может быть и нет на самом деле, но что суммирует целые категории явлений действительности. Чехов мыслил образами, и его философия вся в этих образных сочетаниях. Если он не принадлежит к мировым гениям, то он был гениально проницателен в раскрытии и изображении условий и характеров современной ему русской действительности. Личные свойства способствовали тому, чтобы придать его поэзии, окутывающей тонкой, едва заметной, атмосферой любви и грусти некоторые его произведения с лирическим оттенком, особое обаяние, отклик на которое чувствуется во всех посмертных воспоминаниях знавших его, в многочисленных стихах, посвященных его памяти, ибо, кажется, ни один писатель не вызвал у нас такого количества "плачей" и сожалений об его утрате.

Он был "новым", потому что каждое настоящее произведение искусства дает нечто новое и неожиданное. Но если это новое заключает в себе и вечное, то оно вяжется с прошлым и заключает в себе зерно будущего. Новшества Чехова представлялись таковыми главным образом по отношению к литературе предшествовавшего ему исторического момента, к литературе "направленской", с выработанной заранее идеологией и дидактическими целями. Наступил перелом в миросозерцаниях, и художественная литература освободилась от посторонних влияний. Чехов далеко не был "безыдейным" художником и сам признавал, что каждое художественное произведение должно заключать в себе важную и значительную мысль. Но мысли Чехова, вытекающие из его художественных образов, стоят как-то в стороне от принятых "идеологий». Он заявил в одном частном письме: "буду держаться той рамки, которая ближе к сердцу и уже испытана людьми посильнее и умнее меня. Рамка эта—абсолютная свобода человека, свобода от насилия, от предрассудков, невежества, чорта, свобода от страстей и проч.». Это все отрицательные признаки, чего надо избегать; тут нет указаний, к чему надо стремиться. Чехов почти не высказывался в смысле положительных идеалов. Конечно, отстранение заблуждений есть уже само по себе очищение пути к истине; но все-таки это только одна сторона дела. Важно и то, что в данном деле очищения в Чехове есть черты, которые роднят его с величайшими нашими писателями, что у него есть и от Пушкина, и от Гоголя, и от Льва Толстого. А с другой стороны к нему примыкают, в том или другом отношении, все последующие за ним писатели, которые видели в нем и старшего товарища, и все же учителя, но в ином смысле, действующего скорее примером, чем правилами и предписаниями. Он учил тому, как надо писать, сообщает Куприн, с особой обстоятельностью раскрывший именно эту сторону влияния на него Чехова с точки зрения приемов и методов творческой техники; учил тому, как не следует жить, как стыдно погрязать в мещанстве и пошлости —признается М. Горький; он учитель в умении владеть собой и в чувстве личной свободы— рассказывает Бунин и т. д. И таким образом, Чехов оказался родоначальником целой школы писателей, во главе которых он стоит, и его место в истории литературы ясно и определенно намечено: он очищал путь от всяких наслоений прикладного искусства, рутины, штампов ремесленности и, признавая в искусстве просто деятельность, принимал за критерий высшего блага то, что считал естественным состоянием человека — быть свободным, служить только истине и красоте, "искать правды и смысла жизни».

13.​ Этические искания Л.Н. Толстого в романе «Анна Каренина». Система образов, ее особенности (сопоставление «семейных» линий). «Анна Каренина» — роман Льва Толстого, над которым он работал с 1873 по 1877 годы. Начиная с 1875 роман печатался по частям в московском «Русском вестнике». Закончен роман был 5 апреля 1877 года.  Главные герои  • Анна Каренина.  • Алексей Александрович Каренин, муж Анны.  • Граф Алексей Кириллович Вронский, незаконный муж Анны.  • Константин Дмитриевич Лёвин,  • Екатерина Александровна Щербацкая (Кити), позже — жена Лёвина.  • Сергей Иванович Кознышев, писатель, брат Лёвина.  • Степан Аркадьевич Облонский (Стива), брат Анны.  • Дарья Александровна Облонская (Долли), жена Степана Аркадьевича.

Еще проницательный критик Д.И. Писарев заметил, что сюжет у Толстого в первую очередь служит всепроникающему психологическому анализу, «диалектике души». Как развивается и постепенно формируется в уме человека мысль, через какие видоизменения она проходит, как накипает в груди чувство, как играет воображение, увлекающее человека из мира действительности в мир фантазии. или, наконец, прослеживание самых таинственных, неясных движений души, не достигших сознания, не вполне понятных даже для того человека, который сам их испытывает

Критик проницательно замечает, что прозаик свой утонченный психологизм как бы навязывает читателю, превращает его в метод чтения своих произведений, то есть заставляет чуткого читателя вглядываться в сложные движения текучей человеческой души и задуматься о своем мире чувств.  Щербацкие – дружная, хотя и немного безалаберная московская семья и этим напоминают Ростовых из «Войны и мира». А в непосредственной жизнерадостной Кити много от Наташи Ростовой, она как бы повторяет ее знаменитую одновременную любовь к блестящему умнику князю Андрею Болконскому и глуповатому красавцу Анатолю Курагину (из их разных черт сложился образ Вронского) и чувство к неловкому правдоискателю графу Пьеру Безухову (его наследник в романе – Левин).  Важна чисто толстовская деталь: восторженный Левин обожает именно эту большую семью, ее добрую, душевную атмосферу, влюблен во всех очаровательных сестер, в это милое женское царство. И желание найти счастье и любовь в семье объединяет Левина и Кити, они чувствуют здесь свое духовное родство (ибо муж и жена должны быть сделаны из одного теста, как верно сказано в другом знаменитом любовном романе – «Унесенных ветром» американки Маргарет Митчелл) и после мучительного для обоих разрыва и болезни Кити медленно идут навстречу друг другу. Толстой показывает здесь, как трудна работа любви и шатко, полно неожиданных препятствий и меняющих все случайностей движение человека к семейному счастью. Левин борется за свое счастье и после всех сомнений и разочарований обретает его в браке с усвоившей суровые уроки жизни Кити: «Я бился с собой и вижу, что без этого нет жизни. И надо решить…» И потом это повторяется и в знаменитой сцене родов Кити, и в его борьбе с ветром, когда жена и маленький сын оказались в лесу в грозу и бурю.  Вронский же самоуверен («Он смотрел на людей, как на вещи») и в глубине души честолюбив, не ощущает необходимости в семейной жизни, не любит и не уважает свою мать, занят только делами полка, обществом веселых повес-приятелей и доступных женщин, военной карьерой, породистыми лошадьми; по вольным до безнравственности правилам его холостого великосветского кружка и гвардейской среды вполне можно увлечь девушку из хорошей семьи и не жениться на ней. Его веселый офицерский цинизм делает наивную Кити несчастной, она следует неумным советам тщеславной матери и обманчивому голосу девичьего самолюбия (Вронский один из лучших женихов в России) и совершает ошибку, которую жизнь потом долго и трудно исправляет. Замечательна сцена бала, начинающегося счастьем и торжеством «розовой» (имеется в виду цвет ее тюлевого платья) Кити и завершающего полным «бесовским» торжеством Анны, надевшей великолепное черное платье: «Было что-то ужасное и жестокое в ее прелести». Но не только внезапная измена Вронского поражает Кити, она «раздавлена» (точное выражение Толстого) отчаянием и раскаянием, одной мыслью: «Она вчера отказала человеку, которого она, может быть, любила, и отказала потому, что верила в другого». Ее увозят лечиться от несуществующей болезни на не нужные ей европейские воды (сравните это с болезнью и лечением Наташи Ростовой). Сестра Долли помогает ей справиться с душевными муками, «нравственно засучив рукава» (замечательное выражение моралиста Толстого).  Но здесь же, в душевной нечуткости, гордыне и ограниченности аристократа Вронского, кроется и будущая трагедия «незаконной» любви Анны Карениной, молодой красивой женщины, полной жизни, жажды любви и семейного счастья, которыми она была обделена в отдающем фальшью (это заметила чуткая Долли), неравном браке с немолодым, душевно сухощавым государственным «человеком в футляре». Ее новый избранник, тоже Алексей, оказывается таким же формалистом; графу для беззаботной жизни достаточно соблюдать неписаные простые правила полковой жизни и весьма лицемерные и необременительные законы высшего общества, он не может понять сложные метания и трагедию Анны, ее постоянные упреки и слезы его только раздражают, кажутся обычным женским приемом, посягательством на его мужскую независимость.  Вронский стреляется не из-за любви, а из гордости, от чувства уязвленного самолюбия, когда ее презираемый им муж, трусливый штатский, вдруг становится выше и лучше его. Его лучший друг, ротмистр Яшвин, игрок и кутила «с безнравственными правилами» и твердым характером, слишком напоминает гвардейского озорника и дуэлянта Долохова из «Войны и мира». О каких-то нравственных исканиях, семье, романтической любви, о движении вместе к просветляющей правде здесь нет и речи, Толстой подчеркивает во Вронском плотское, физическое начало, показывая его энергично моющим свою красную здоровую шею. Важна его фраза о любви Вронского к Анне и к своим лошадям: «Две страсти эти не мешали одна другой». Иногда кажется, что Вронский более тяжело пережил падение на скачках и смерть любимой кобылы Фру-Фру, нежели самоубийство Анны, в котором он также был повинен. Он всегда забывал то, что хотел забыть, - маленького Сережу, страдающего от двусмысленности и разлуки с матерью сына Анны.  Вронский благородно губит ради Анны свою придворную и военную карьеру и уходит из любимого полка, но не может ее понять, нравственно поддержать в ее страданиях, непрерывных сомнениях, тоске по оставшемуся с отцом сыну Сереже (отметим характерную толстовскую психологическую деталь: свою маленькую дочь от Вронского Анна не любит, перенося на нее свое постоянное недовольство ее нечутким отцом); этому красивому и богатому, но не очень умному гвардейскому офицеру доступна лишь чувственная сторона любви и закрыт ее высокий нравственный смысл. Есть богатство, какая-то театральная демонстрация счастья, полное материальное довольство, дворцы и богатые имения Вронского, показное строительство роскошных и ненужных (об этом вполне в духе Толстого говорит Левин) больницы и школы, но нет семьи, дома, согласия, взаимного уважения и доверия, ибо не соблюден нравственный закон и не понят объединяющий людей смысл добра, духовный смысл любви. «Счастливая» Анна перед сном постоянно принимает морфий, ее настойчивая, почти истерическая любовь и беспричинная ревность тяготят Вронского, привыкшего к полной свободе богатого и знатного холостяка.  Чувственной, несемейной, бездуховной остается эта любовь и для Анны, и не случайно же она – сестра не очень нравственного, ищущего развлечений за пределами семьи Стивы Облонского и обижается ее сравнением с братом. В.В. Набоков заметил: «Союз Анны и Вронского основан лишь на физической любви и потому обречен». Вот почему Толстой считает эту любовь «незаконной» и осуждает ее, но эти важные причины авторского осуждения иные, чем у лицемерного светского общества.  Есть высший суд совести и нравственности. Счастье без семьи и совместного пути к добру невозможно. Отчаяние нарастает. Анна в самое роковое мгновение их жизни остается одна и идет навстречу гибели, ею овладевает «дух зла и обмана». И все же любовь зажигала в ее душе «чувство оживления» (то есть женщина как бы медленно оживала в увлекательном «романе» после безжизненного брака с человеком-машиной и многолетней лжи в семье) и составляла «весь интерес ее жизни». Вронский при их встрече в салоне Бетси Тверской поражен «новой, духовной красотой» Анны, она сияла «улыбкой счастья». И Толстому очень трудно осудить эту любовь, гениальное изображение которой сделало его роман знаменитым. Но все же он сравнивает страсть Анны со «страшным блеском пожара среди темной ночи». Чехов удивлялся художественной смелости Толстого: «Вы только подумайте, ведь это он, он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте!.. Серьезно, я его боюсь». Этот любовный пожар страстей разрушает и испепеляет все и ведет героиню романа к неизбежной нравственной и физической гибели.  Есть в «Анне Карениной» и любимая толстовская идея «опрощения», возникшая еще в «Казаках» и «Войне и мире», когда уставший ото лжи и сложных нравственных исканий «вечно растерянный» (К.Н. Леонтьев) богач Пьер Безухов, этот прообраз Левина, попадает во французский плен и встречается с «круглым» народным мудрецом Платоном Каратаевым. Замечательны картины снежной бури, пробуждающейся весенней природы, земледельческого труда и охоты, выявляющие душевные состояния человека и его связь с живой жизнью, где думают и охотничьи собаки. Однако писатель понимает, что подлинное опрощение не придет к культурному барину Левину с одной косьбой вместе с мужиками, воздержанием ото лжи и вредных дворянских привычек и следованием простым народным обычаям и здоровым, но примитивным нравам. Помещик Толстой с надеждой смотрит на связанное с природой и почвой крестьянство, где еще живут здоровые трудовые и семейные отношения, создает замечательный образ песни веселых баб как надвигающейся на Левина тучи, но не идеализирует простой народ (см. его драму «Власть тьмы»), видит все его «родимые пятна», неграмотность, лукавство, пьянство, тяжелую недоброжелательность, обломовщину.  Очень интересна постоянная безнадежная борьба крепкого хозяина Левина с нерадивыми крестьянами, упорно не желающими трудиться прилежно и правильно и делающими все, как им легко и удобно. Здесь Толстой со своей стороны показывает обломовщину как явление реальной жизни и черту русского национального характера. А жестким, беспощадным в достижении своей материальной пользы купцом-кулаком Рябининым, обманом дешево купившим у безалаберного транжиры Стивы Облонского принадлежавший его жене лес (любимая «сквозная» тема Островского), автор «Анны Карениной» показал всю реальную силу «темного царства», невольно заставляющую усомниться в существовании царства светлого. Не случайно окончивший университет дворянин и помещик Левин отказывается от своих наивных мечтаний опроститься, трудиться с мужиками в поле и жениться на крестьянке и находит свое счастье в дворянском благоустроенном гнезде с милой и образованной княжной Кити Щербацкой, которая на заграничных водах поднимает целый бунт против светского притворства и религиозного фарисейства и говорит хитрой сухощавой ханже Вареньке: «Я не могу иначе жить, как по сердцу, а вы живете по правилам». Важен и суровый ответ Левина похожему на Вареньку (на которой он чуть было не женился) своей сугубой книжной умственностью и «недостатком силы жизни», абстрактно понимающему слово «народ» брату-профессору, кабинетному мыслителю-схоласту: «Я сам народ и не чувствую этого». И мы видим, что этот любовный роман еще и социальный.  В романе Анна страдает и погибает от нарастающего чувства вины и жизненного тупика потому, что «незаконная» любовь ее к Вронскому греховна. Но кто, какой суд может вынести ей, ее искреннему чувству столь жестокий приговор? Здесь суровый моралист Толстой недалеко ушел от высшего общества, ибо он судит любовь и женщину, для которой это чувство является главным смыслом жизни. Анна бывает у него неискренней (тогда она щурится), злой и даже смело играет своей греховной красотой и женской силой, откровенно завлекая женатого Левина, чтобы как-то отомстить Кити за прежний ее роман с Вронским. Толстой видит ее очень женскую черту: Анна ненавидит мужа «за ту страшную вину, которой она была пред ним виновата», а в то же время хочет, чтобы тот оставался при ней рядом с любовником. Мудрый терпимый Чехов позднее повторил любовную ситуацию «Анны Карениной» в повести «Дуэль» и сказал другое: нормальная женщина никак не может страдать от искренней сильной любви и, тем более, не считает ее и себя греховной, она страдает из-за своего ложного положения в семье и обществе и нечуткости, неуважения к ней любимого мужчины. Семейное счастье основано на взаимном понимании, уважении, чувстве ответственности, к тому же оно не может целиком заполнить жизнь мужчины, да и женщины тоже.  сопоставление «семейных» линий.  Страстная любовь Анна и Вронский, чистая Кити и Левин. Вронский — типичный представитель столичный— аристократии, «один из самых лучших образцов золотой молодежи петербургской». В нем много блеска, который и обманул Анну. Он полон высокомерия и презрения к людям, не занимающим высокого положения в свете. Карьера была для него важнее всего. Встретившись с Анной, он увлекся ею, а вместе с тем надеялся, что роман с ней возвысит его в глазах общества, возместит то, что было потеряно в сфере служебной деятельности. К чувству Вронского примешивался расчет, который и оправдался на первых порах. Роман с Анной сначала действительно возвысил его в глазах людей его круга. И это отвлекало его внимание от карьеры. Так Вронский был выбит из колеи обычной для него жизни, и все попытки войти в нее ни к чему не привели. Но от этого он как человек стал не хуже, а лучше. Однако и в таком, несколько приукрашенном виде, Вронский слишком далек от идеала Анны. А его нравственное возрождение так и не осуществилось. Как и Анна Каренина. Константин Левин появляется в романе вполне сложившимся человеком. Тем не менее духовный мир его подвержен постоянным изменения он в движении и развитии. В духовном облике Левина сочетаются черты подлинного демократизма с чертами дворянской идеологии. Семья Левиных в известном смысле может быть названа счастливой, но для Левина, который наряду с Анной является центральным героем романа, поиски семейного счастья не составляли гласного, предмета его духовных и нравственных исканий как для Анны Карениной. Между рассказом о разладе и устранении разлада в семье Облонских и рассказом о начавшемся романе Анны и Вронского содержится рассказ о неудачном сватовстве Левина к Кити. Отказ Кити делает Левина несчастным, но это несчастье еще больше обостряет и углубляет его нравственные и духовные искания.  Левин искренне считает,  что он недостоин Кити.  Отсюда  его  стремление  стать  лучше,  совершеннее,  найти свое истинное призвание, проявить в полную меру свою личность на  другом  поприще,  если  не осуществилась  мечта о счастливой семейной жизни.  Мне отмщение, и аз воздам. Т. говорил, что в «Ан Кар» он любил «мысль семейную». Гл. линия – истор.жен-ны, разрушив-ей одну семью и не сумевшей создать друг., потерявшей себя, и закончившей самоубийством. Параллельно с судьбой Анны развивается другая сюжет. линия – Константина Левина. Роман открывается фразой: «Все счастливые семьи похожи друг на  друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Семья, по Т., - это самый естественный из всех возможных путей к пониманию сущности жизни, к обретению чел-м ценности и гармонии с самим собой.   Трагедия  А.Кар. Отчего истинная сила жизни, любовь может обернуться трагедией? Смысл трагедии выражает многозначный эпиграф к роману: «мне отмщение, и Аз воздам». А.К. противостоит петербургскому и московскому свету как живой чел-к, она полная противоположность своему мужу, пребывающ. в жизни предписаний, проектов и прочих форм-ых служебных отнош-ий. Беда Анны в том, что она и Вронский по-разному понимают любовь, у них свои разные романы. Для Анны это рассвет жизни, а ему были необходимы другие интересы, кроме любви. Они начинают расходиться внутренне. Это расхождение – крах ее любви. Толстой не только сочувствует героине, но и осуждает ее. Трактовка трагедии Вересаевым: «В браке с Карениным Анна была только матерью, а не женою…Живая жизнь этого не терпит». Жажда любви не может быть возмещена материнством. В связи с Вронским «Анна ушла только в любовь…Этого живая жизнь также не может терпеть…Человек легкомысленно пошел против собственного существа, - и великий закон…говорит: «мне отмщение, и Аз воздам»» . Анна наказана сама собой, об этом говорит ее предсмертный монолог, в кот-м ей открылись до конца обман и зло ее любовной связи с Вронским, обман и ложь чувства, составляющего единственный смысл ее жизни: «все неправда, все ложь, все обман, все зло!..». Одно из близких к замыслу Толстого толкований эпиграфа: никто не вправе осуждать чел-ка, ибо самый суровый суд заключается в последствии его собственных поступков, за которые он несет ответственность перед людьми и перед самим собой. Судьба Анны соотносится с судьбой Дмитрия Конст-ча Левина. Он, как и она, живой и цельный человек. Он живет своим обособленным хозяйским мирком и старается жить честно. Он решил больше работать и меньше позволять себе роскоши. На первом этапе жизненной дороги, до женитьбы, Левин увлечен экономикой = социальным реформаторством. Он хочет облегчить жизнь своих крестьян. Но они рассматривают его поступки  как намерение  побольше их обобрать. Счастливая женитьба лишь обострила ощущение неистинности затеянного дела. Гармония семейная вызвала острую потребность гармонии социальной. Левин стремится пробиться к пониманию правды человеческих отношений, смысла жизни. Но не путем экономическим, а этическим. Мир разрушился и распался в глазах Анны, потому что она нарушила закон неразрывности правды и добра, изменив своему нравственному чувству. Левин же в самом себе сумел найти закон жизни, связь со всеобщим. Истина не снимает для него жизненных противоречий. Но укрепляет его в столкновениях в многотрудным бытом и бытием.  14.​ Особенности позднего творчества Л.Н. Толстого (с 80-х гг.) – анализ 2-3 произведений. «Воскресение» — роман Льва Николаевича Толстого, написанный им в 1889—1899 годах и ставший одним из последних крупных произведений автора перед смертью. Признан классическим произведением русской литературы.

После выхода в свет роман поразил современников и практически сразу же был переведен на многие европейские языки. Подобный успех во многом объяснялся остротой выбранной темы (судьба продажной женщины) и полной трансформацией писателя в женский образ для передачи её психологических чувств и переживаний. Русская православная церковь выразила отношение к роману и к взглядам Толстого, отлучив его от церкви[1].

История создания

Роман «Воскресение» писался автором в 1889—1890, 1895—1896, 1898—1899 годах. Три раза по году, с перерывами. Изначально произведение писалось под названием «Коневская повесть», потому что в июне 1887 года Анатолий Федорович Кони рассказал при Толстом, историю о том, как один из присяжных заседателей во время суда узнал в обвиняемой за кражу проститутке ту женщину, которую он когда-то соблазнил. Эта женщина носила фамилию Они, и представляла собой проститутку самого низкого разряда, с изуродованным болезнью лицом. Но соблазнитель, вероятно когда-то любивший её, решил на ней жениться и много хлопотал. Подвиг его не получил завершения; женщина умерла в тюрьме.

Трагичность положения полностью отражает сущность проституции и отдельно напоминает рассказ Ги де Мопассана «Порт» — любимый рассказ Толстого, который он перевел, назвав «Франсуаза». Матрос, приехав из дальнего плавания, в порту нашёл публичный дом, взял женщину и узнал в ней сестру только тогда, когда она начала его расспрашивать, не видал ли он в море такого-то матроса, и назвала ему его собственное имя.

Впечатлённый всем этим, Лев Толстой попросил Кони отдать ему тему. Он начал развертывать жизненную ситуацию в конфликт, и эта работа заняла несколько лет писательского труда и одиннадцать лет раздумий.[2]

Толстой, работая над романом, в январе 1899 года посещал надзирателя Бутырской тюрьмы И. М. Виноградова и расспрашивал его о тюремном быте. В апреле 1899 года Толстой приехал в Бутырскую тюрьму, чтобы пройти с отправляемыми в Сибирь осужденными путь до Николаевского вокзала, а затем изобразил этот путь в романе

Екатерина Михайловна Маслова — дочь незамужней дворовой женщины, прижитая от проезжего цыгана. В три года, после смерти матери, Катюша была взята в господский дом двумя старыми барышнями — помещицами, и выросла у них, — по определению Толстого, — «полугорничной, полувоспитанницей». Когда ей минуло шестнадцать лет, Катюша влюбилась в молодого студента, племянника помещиц, князя Нехлюдова, приехавшего погостить к своим тетушкам. Через два года, по дороге на войну, Нехлюдов вновь заехал к тетушкам и, пробыв четыре дня, накануне своего отъезда соблазнил Катюшу, сунув ей в последний день сторублевую бумажку. Узнав о своей беременности и потеряв надежду на то, что Нехлюдов вернется, Маслова наговорила помещицам грубостей и попросила расчета. В доме деревенской вдовы-повитухи она родила. Ребенка отвезли в воспитательный дом, где, — как сказали Масловой, — он тотчас, по приезде умер. Оправившись после родов, Маслова нашла место в доме у лесничего, который, выждав подходящую минуту, овладел ею. Жена лесничего, однажды застав его с Масловой, бросилась бить её. Маслова не далась и произошла драка, вследствие которой её выгнали, не заплатив за житое. Тогда Маслова перебралась в город, где после ряда неудачных попыток найти себе подходящее место, оказалась в доме терпимости. Чтобы усыпить свою совесть, Маслова составила себе такое мировоззрение, при котором она могла не стыдиться положения проститутки. Мировоззрение это состояло в том, что главное благо всех без исключения мужчин, состоит в половом общении с привлекательными женщинами. Она же — привлекательная женщина, может удовлетворять или не удовлетворять это их желание. В доме терпимости провела Маслова семь лет. На седьмом году пребывания в нём, она была помещена в острог, — по подозрению в отравлении с целью похитить деньги своего клиента, — где пробыла, в ожидании суда, шесть месяцев.

    * Дмитрий Иванович Нехлюдов — князь, человек из высшего общества. Молодого Нехлюдова, Толстой характеризует, честным, самоотверженным юношей, готовым отдать себя на всякое доброе дело и считавшим своим «настоящим я» — свое духовное существо. В юности, Нехлюдов, мечтающий сделать всех людей счастливыми, думает, читает, говорит о Боге, правде, богатстве, бедности; считает нужным умерять свои потребности; мечтает о женщине, только как о жене и видит высшее духовное наслаждение в жертве во имя нравственных требований. Такое мировоззрение и поступки Нехлюдова, признаются окружающими его людьми странностью и хвастливой оригинальностью. Когда же, достигнув совершеннолетия, он, будучи восторженным последователем Герберта Спенсера, отдает крестьянам имение, наследованное от отца, потому что считает несправедливым владение землею, то этот поступок приводит в ужас его мать и родных, и делается постоянным предметом укора и насмешки над ним всех его родственников. Сначала Нехлюдов пытается бороться, но бороться оказывается слишком сложно и, не выдержав борьбы, он сдается, делаясь таким, каким хотят его видеть окружающие и совершенно заглушив в себе тот голос, который требует от него чего-то другого. Затем, Нехлюдов поступает в военную службу, которая по Толстому «развращает людей». И вот, уже таким человеком, по пути в полк, он заезжает в деревню к своим тётушкам, где совращает, влюблённую в него Катюшу и, в последний день перед отъездом, суёт ей сторублёвую бумажку, утешая себя тем, что «все так делают». Выйдя из армии в чине гвардии поручика, Нехлюдов селится в Москве, где ведет праздную жизнь скучающего эстета, утонченного эгоиста, любящего только свое наслаждение.