Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы
.pdf
72 Сакральное искусство Востока и Запада
традиции, если это не простота только девственной природы.
Сама литургия может мыслиться как произведение
искусства, включающее в себя несколько ступеней вдохновения. Средоточие ее, евхаристическая жертва, принадлежит к уровню Божественного искусства; благодаря ей
достигается самое совершенное и самое таинственное из
превращений природы. Литургия, основанная на освященных апостолами и отцами церкви обычаях, — это боговдохновенный, но неизбежно неполный образ, разворачивающийся вовне из своего центра, или зерна. В связи с
этим самые разнообразные литургические обряды, например обряды, существовавшие в латинской церкви до Трентского собора, никоим образом не скрывали органического единства произведения, при этом подчеркивая его внутреннюю уникальность, божественно спонтанную природу
замысла, его характер искусства в наивысшем смысле
слова; по этой же причине собственно искусство тем более свободно сливалось с литургией.
В силу определенных объективных и всеобщих законов архитектурное окружение увековечивает сияние жертвы евхаристии. Чувство, даже очень благородное, никогда не сможет создать подобного окружения, ибо эмоциональность по сути представляет собой род реакции на
воздействия. Она изменчива и не способна непосредственно
или с какой бы то ни было достоверностью постичь качества пространства и времени, естественным образом соответствующие вечным законам Духа. Невозможно заниматься архитектурой, не будучи безусловно поглощенным
космологией.
Литургия не только определяет архитектурный стиль,
но также упорядочивает расположение священных образов в соответствии с общим символизмом направлений
пространства и литургическим значением левой и правой
стороны.
В Восточной ортодоксальной церкви образы наиболее
непосредственно слиты с литургической драмой. Они ук-
Основы христианского искусства 73
рашают главным образом иконостас, ограду, отделяющую
святая святых — место евхаристической жертвы, совершаемой в присутствии только священнослужителей — от
нефа, к которому имеет доступ большинство правоверных.
Согласно греческим отцам, иконостас символизирует границу, отделяющую мир чувственный от мира духовного, и
поэтому сакральные образы появляются на ограде, точно
так же как Божественные Истины, которые разум не может постичь непосредственно, отражаются в форме символов в сфере воображения, промежуточной между интеллектуальной и чувственной сферами.
План византийских церквей отличается разделением
на хор (адитон), к которому имеют доступ только священники с сопровождающими их дьяконами и псаломщиками, и неф (наос), предназначенный для всей общины.
Хор сравнительно невелик; он не образует единого целого с нефом, который вмещает всю массу верующих, стоящих перед полностью обозримым иконостасом. Иконостас имеет три двери, в которые входят и из которых выходят священники, возвещая о различных этапах божественной драмы. Дьяконы пользуются боковыми входами; и
только священники в особые моменты, например при внесении священных предметов или Евангелия, могут проходить через «царские врата», которые, таким образом, предстают символом солнечных, или Божественных, врат.1 Обычно
наос имеет более или менее концентрическую форму, что
соответствует созерцательному характеру Восточной церкви: пространство как бы свернуто в самом себе, по-прежнему
выражая беспредельность круга или сферы (рис. 16).
1
Утверждают, что традиционная форма иконостаса с ее небольшими колонками, обрамляющими иконы, произошла от формы сцены
древнего театра. Эта сцена имела заднюю стенку, подобным же образом украшенную изображениями и имеющую двери, через которые
входили и выходили актеры. Если в этой аналогии есть зерно истины,
то оно заключается в том, что форма древнего театра была связана с
космическим образцом, и двери в задней части сцены уподоблялись
«вратам Небес», через которые боги нисходят на землю, а души возносятся к Небесам.
74 Сакральное искусство Востока и Запада
С другой стороны, латинская литургия стремится дифференцировать архитектурное пространство в соответствии
с крестом, образованным
осями, и таким образом
сообщить пространству
нечто от природы движения. В романской архитектуре неф постепенно
удлиняется — это путь
паломничества к алтарю,
к Святой земле, к раю;
трансепт тоже развивает-
Рис. 16. Оригинальный визан-
тийский план собора св. Марка
(Венеция) (по Фердинанду
Форлати)
ся все более и более пространственно. Более поздняя готическая архитектура максимально удлиняет вертикальные оси
и заканчивает вовлечением горизонтального развития в
единую великую устремленность к небесам. Постепенно
различные ответвления креста включаются в обширный
неф с пронизанными арками внутренними стенами и прозрачными наружными стенами.
Крипта и пещера являются моделями латинских святилищ расцвета средневековья; средоточие этих святилищ
находится в святая святых, сводчатой апсиде, окружающей алтарь подобно сердцу, замыкающему в себе Божественную Тайну; их свет — это свет свечей на алтаре, ибо
душа освещается изнутри.
Готические соборы воплощают другой аспект мистического тела церкви или тела человека, освобожденного
от грехов, — его преображение светом Благодати. До такой степени «прозрачной» архитектура смогла стать только
благодаря разделению структурных элементов на ребра и
Основы христианского искусства 75
мембраны: ребра принимают на себя статическую функцию опоры, мембраны — функцию покровов. Это в известном смысле переход от статического состояния минерального мира к состоянию мира растительного; недаром
готические своды напоминают чашечки цветов. «Прозрачная» архитектура была бы невозможна, кроме того, без
искусства стеклодува: витражные окна делают наружные
стены прозрачными, гарантируя в то же время сокровенность храма. Свет, преломленный цветными стеклами, больше не отражает грубый внешний мир, это свет надежды и
блаженства. В то же время цвет стекла сам становится
светом, точнее, дневной свет раскрывает свое внутреннее
богатство благодаря прозрачному сверкающему цвету стекла; так Божественный Свет, который сам по себе ослепляет, смягчается и становится Благодатью, преломляясь в
душе. Искусство цветного стекла полностью согласуется
с духом христианства, поскольку цвет соответствует любви, как форма — познанию. Разделение единого и единственного света в многоцветной субстанции окон напоминает онтологию Божественного Света, какой она предстает у св. Бонавентуры или Данте.
Преобладающий цвет окна — синий, цвет бездонной
глубины и небесного покоя. Красный, желтый и зеленый
используются сдержанно и потому кажутся тем более
драгоценными; они вызывают образы звезд или цветов,
драгоценных камней или капель крови Иисуса. Преобладание синего цвета в средневековых витражах рождает
свет — безмятежный и тихий.
В пиктографии огромных окон соборов события Ветхого и Нового заветов сводятся к своей простейшей формулировке и располагаются внутри геометрического обрамления. Таким образом, они предстают как прообразы,
извечно несущие в себе Божественный Свет; свет кристаллизуется. Нет ничего более радостного, чем это искусство; как далеко оно от мрачной и мучительной образности некоторых барочных церквей!
76 Сакральное искусство Востока и Запада
Как ремесло искусство цветного стекла относится к
техникам, направленным на трансформацию материалов:
металлургии, глазурованию и изготовлению красок и красителей, включая жидкое золото. Все эти техники взаимосвязаны через общее наследие ремесла, восходящего к Древнему Египту, с алхимией как духовным его дополнением;
грубый материал — это образ души, которая должна быть
преобразована Духом. Превращение свинца в золото в
алхимии, по-видимому, предполагает нарушение естественных связей, так как, говоря языком ремесленника, оно
выражает преображение души, одновременно естественное и сверхъестественное. Естественно это преображение
потому, что душа предрасположена к нему, а сверхъестественно — потому, что истинная природа души, или подлинное ее равновесие, заключается в Духе, точно так же
как истинной природой свинца является золото, но переход от одного к другому, от свинца к золоту или от неустойчивого и разобщенного эго к его нетленной и единственной
сущности, возможен только благодаря своего рода чуду.
Благороднейшим ручным ремеслом, поставленным на
служение церкви, является ремесло золотых дел мастера,
создающего священные сосуды и предметы ритуала. В этом
искусстве есть нечто солнечное: золото родственно солнцу, и потому утварь, созданная золотых дел мастером, обнаруживает солярный аспект литургии. Различные иератические формы креста, например, представляют многочисленные аспекты божественного сияния; божественный
центр открывает себя в темном пространстве, которое есть
мир (рис. 17).
1
Все эти разнообразные формы креста увидели свет на протяжении самых ранних веков христианства. Иногда преобладает лучевая
форма креста, иногда — статическая, или квадратная, форма; оба этих
элемента различными способами сочетаются с кругом или диском.
Например, Иерусалимский крест, с ответвлениями, заканчивающимися
малыми крестами, указывает на вездесущность Благодати, благодаря
множественным отражениям божественного центра, хотя в то же время
он непостижимым образом связует крест с квадратом. В христианском
искусстве кельтский крест и солярное колесо объединяются в синтез,
полный духовных значений.
1
Основы христианского искусства 77
Рис. 17. Различные иератические формы креста
Все искусства, основанные на ремесленной традиции,
работают на геометрическом или хроматическом плане,
которые невозможно отделить от материальных процессов ремесла, но, тем не менее, сохраняют свой характер
Иератические формы тиары и митры также напоминают о солярных символах. Что касается епископского жезла, то он завершается
или двумя обращенными в разные стороны змеиными головками, наподобие кадуцея, или спиралью, стилизованной иногда в форме дракона,
с пастью, разверстой для пасхального агнца; в таком случае, он является подобием космического цикла, «истребляющего» сакральную жертву, солнце или Человеко-Бога.
78 Сакральное искусство Востока и Запада
символических «ключей», способных раскрывать космическое измерение каждого этапа работы.1 Поэтому искусство этого рода неизбежно «абстрактно» именно благодаря тому, что оно «конкретно» в своих процессах; его замысел, идея будет зависеть от соответствующего применения и в мастерстве, и в интуиции, однако при необходимости
они будут превращаться в изобразительный язык, сохраняющий нечто от архаического стиля ремесленных творений. Это происходит в искусстве цветного стекла и одновременно в романской скульптуре, которая возникла непосредственно из ремесла каменщика; она придерживается технических приемов и правил композиции этого
искусства, воспроизводя в то же время образцы, унаследованные от иконы.
V
Традиция сакрального изображения связана с устоявшимися прототипами, имеющими исторический аспект. Она
содержит в себе доктрину, то есть богословское определение сакрального образа, и художественный метод, который позволяет воспроизвести прототип в форме, соответствующей его смыслу. В свою очередь, художественный метод предполагает существование духовной дисциплины.
Среди прототипов, передаваемых в христианском искусстве из поколения в поколение, наиболее значимым
является acheiropoietos («нерукотворный») образ Христа на Мандилионе (Плащанице). Говорят, что Христос
1
Например, крест, вписанный в круг, который является ключевым
изображением в сакральной архитектуре, представляет собой также
схему из четырех элементов, сгруппированных вокруг «сущности» и
объединенных круговым движением четырех природных качеств: жара,
влажности, холода и сухости. Эти качества соответствуют тонким принципам, регулирующим преобразование души в алхимическом смысле.
Таким образом физический, психический и духовный порядки приводятся в соответствие в общем символе.
Основы христианского искусства 79
передал Свой образ, чудесным образом запечатленный на
куске ткани, посланникам эдесского царя Авгаря, который
попросил у Него портрет. Плащаница хранилась в Константинополе до тех пор, пока не исчезла при разграблении города крестоносцами (рис. 18).
Рис. 18. Мандилион
1
Другой прототип, не менее значимый, — это образ Богоматери, приписываемый св. Луке; он сохранился в многочисленных византийских репликах (рис. 19).
Латинское христианство также имеет свои образцы,
освященные традицией, такие, как, например, Святой Лик
(Volto Santo) из Лукки2, который представляет собой
вырезанное из дерева распятие в сирийском стиле, приписываемое легендой Никодиму, ученику Христа.
«Подлинность» подобных реликвий, естественно, нельзя
доказать исторически; возможно, их не следует понимать
буквально, их задача — подтвердить авторитет традици-
1
Копия Плащаницы хранится в соборе Лаона.
2
Или Спас нерукотворный. — Ïðèì. ðåä.
80 Сакральное искусство Востока и Запада
Рис. 19. Богоматерь Владимирская
онных источников, о которых идет речь. Что касается обычного традиционного изображения Христа, то его достоверность подтверждается тысячелетием христианского
искусства, и одно только это является мощным аргументом в пользу этой достоверности, так как если подлинность не отрицается для всего этого ряда, то надо при-
Основы христианского искусства 81
знать, что дух, присутствующий в традиции в целом, в скором времени исключит ложное физическое изображение
Спасителя. Изображения Христа на некоторых саркофагах периода упадка Римской империи явно противоречат
этому не более, чем натуралистические портреты Ренессанса, ибо последние уже не принадлежат христианской
традиции, тогда как первые еще не вошли в нее. Следует
заметить также, что отпечаток, сохранившийся на святой
Плащанице из Турина, детали которого стали ясно просматриваться только благодаря современным методам
исследования, своими характерными особенностями поразительно напоминает acheiropoietos («нерукотворный»)
1
образ.
Все приведенные соображения по поводу традиционного изображения Спасителя в равной степени применимы к образу Богоматери, приписываемому св. Луке. Некоторые другие типы иконы, например изображение «Богоматери Знамение», представляющее Святую Деву в
молитвенной позе с медальоном Христа Эммануила на
груди, или фигурные композиции, некогда украшавшие
стены церкви Рождества в Вифлееме, убедительны даже
при отсутствии традиции, определяющей их источник, по
причине своей духовной ценности и очевидной символики,
свидетельствующих об их «божественном» происхождении.2 Некоторые варианты этих прообразов были канонизированы Восточной ортодоксальной церковью вследствие чудес, сотворенных благодаря их вмешательству
1
Если бы этот отпечаток являлся творением художника, то было
бы невозможно приписать его древнему или средневековому художнику или мастеру современной эпохи. Против любого подобного атрибутирования свидетельствуют, во-первых, отсутствие стилизации, а вовторых, глубина духовности, не говоря уже об исторических аргументах. Так или иначе, не может быть и речи о том, что образ такой духовной
достоверности был результатом обмана.
2
Наиболее древний образец «Богоматери Знамение» датируется
IV в.; он был обнаружен в римской катакомбе Cimitero Maggiore. Та
же композиция стала весьма знаменитой в форме Blacherniotissa, чудотворной Девы из Константинополя.
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]