Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

неожиданно и с льющейся через край энергией. Анало­гичное явление происходит в душе того, кто отрекается от духовной дисциплины. Психические аспекты, дотоле ос­тававшиеся в тени, вдруг предстают перед глазами в со­провождении сверкающего буйства новых сенсаций, с их привлекательностью еще не вполне исследованных воз­можностей; однако, по мере того как их исходное воздейст­вие на душу ослабевает, они утрачивают свое обаяние. Тем не менее, поскольку высвобождение «эго» стало уже доминирующим мотивом, индивидуалистическая экспан­сивность будет и впредь продолжать отстаивать свои пре­тензии; она станет подчинять себе новые планы, относи­тельно низшие по сравнению с первоначальным, выдавая при этом различие в психических «уровнях» за источник потенциальной энергии. В этом — весь секрет прометеев­ского побуждения Ренессанса.

кого, оно защищалось от их разлагающего влияния; но, прежде чем это влияние смогло восторжествовать, пони­мание христианским искусством традиционной символи­ки уже начало затемняться. Только интеллектуальный упадок и прежде всего ослабление созерцательного виде­ния могут объяснить, почему средневековое искусство стало рассматриваться в дальнейшем как «варварское», грубое и лишенное разнообразия.

Среди возможностей, исключаемых духовной эконо­мией традиционного христианского искусства, — изобра­жение обнаженной фигуры. Существует множество изоб­ражений распятого Христа, а также Адама и Евы, душ в аду или чистилище, однако их нагота как бы абстрактна и не завладевает вниманием художника. Как бы там ни было, «новое открытие» обнаженного тела, рассматриваемого как таковое и в своей естественной красоте, несомненно, стало одним из наиболее мощных источников воздействия Ре­нессанса. До тех пор пока христианское искусство сохра­няло свои иератические формы, не выходящие за рамки традиции, далекой от какой бы то ни было заботы о нату­рализме, отсутствие обнаженной фигуры в искусстве оста­валось, так сказать, незамеченным. Иконы создавались не для того, чтобы выявить природную красоту, а чтобы на­помнить о теологических истинах и стать проводниками духовного присутствия. Что касается красоты природы, гор, лесов или человеческих тел, ею можно было восхи­щаться повсюду, помимо сферы искусства, тем более что излишняя стыдливость, оформившаяся только с городской культурой ХIV века, не затрагивала духа Средних веков. Таким образом, лишь с той поры, как искусство стало де­лать попытки имитировать природу, отсутствие в средне­вековом искусстве «культа обнаженного тела» начало восприниматься как пробел. И с этого времени отсутствие любого изображения обнаженной натуры могло рассмат­риваться только как чрезмерная щепетильность, и по той же причине образец греко-римской скульптуры, никогда

внутреннюю иерархию, формальный принцип своей при­надлежности к источнику традиции. Действительно, об­стоятельством, которое делает «профанацию» искусства окончательной и в известном смысле необратимой, явля­ется не столько выбор тем или сюжетов, сколько выбор формального языка, или стиля.

тектурную целостность стены, но и заставляет зрителя располагаться на воображаемой визуальной оси, пытаясь подчинить все формы искусственному перспективному сокращению. Почти так же архитектура лишается своих наиболее тонких качеств, когда чисто геометрические про­порции средневекового искусства заменяются арифмети­ческими, количественными соотношениями; в этом плане предписания Витрувия нанесли немалый ущерб. В дан­ном случае эти обстоятельства способствуют изобличению педантичного характера Ренессанса: утрачивая свою при­верженность Небу, он лишается также и связи с землей, т. е. с людьми и с подлинной традицией ремесел.

торый придает смысл цвету, а цвет, который благодаря своей градации создает иллюзию объема.

Разумеется, такой способ рассмотрения вещей не яв­ляется безусловным, да он и не является общим для всех традиций. В индуистском искусстве, например, независимая статуя допускается; если статуя предполагает принципы йоги и соответствующую позицию в отношении Божествен­ного Присутствия в человеке, то становится очевидным, что так и должно быть. Тем не менее, в индуистском ис­кусстве также существует тесная связь между сакральной скульптурой и сакральной архитектурой, и связь эта яв­ляется даже одним из аспектов этого искусства, сближаю­щим его с искусством соборным.

Проблема скульптуры возвращается к основной теме христианского искусства — образу человека. Во-первых, этот образ, будучи создан по образу и подобию Бога, ста­новится затем неотъемлемой частью целого в Слове, кото­рое есть Бог. Во втором случае индивидуальная челове­ческая форма воссоздает свою подлинную красоту бла­годаря тому, что она воссоединяется с красотой вопло­щенного Слова; это находит выражение в ликах святых и пророков на порталах соборов: они живут в Лике Христа, покоятся в Его «форме».

В своей великолепной работе «Утрата центра» («Verlust der Mitte») Ганс Зедельмейер показал, как упа­док христианского искусства в самых последних своих стадиях является прежде всего упадком образа человека: человеку, трактованному средневековым искусством по образу и подобию Бога, наследует образ независимого че­ловека — человека, прославляющего самого себя — в ис­кусстве Ренессанса. Эта иллюзия автономии подразуме­вает с самого начала «утрату центра», ибо человек поис­тине уже не является целостным, если он не сосредоточен на Боге; с этого времени образ человека распадается на части; вначале, что касается его достоинства, он вытесня­ется другими аспектами природы, а затем постепенно унич­тожается; его систематическое отрицание и искажение является целью современного искусства.