Сакральное искусство Востока и Запада. Принципы и методы

иной степени еще существует, противопоставление харак­терных свойств по-прежнему напоминает их свободную игру; кажется, эта оппозиция еще не является непреодо­лимой, какой она становится в поздние времена, когда ра­зум и чувство разделены такой дистанцией, что искусство не может овладеть ими обоими одновременно. Во време­на ренессанса науки все еще назывались искусствами, а искусство выступало как наука.

Тем не менее, поток уже обрел свободу. Барокко про­тиводействовало рационализму ренессанса, заточению форм в пределах греко-римских формулировок и их пос­ледовательной разобщенности. Но вместо того чтобы пре­одолеть эти недостатки путем возврата к надрациональ­ным источникам традиции, барокко пыталось смягчить затверделые формы возрождающегося классицизма дина­мизмом необузданной фантазии. Оно охотно обращалось к поздним периодам эллинистического искусства, которые, однако, обнаруживают воображение гораздо более спокой­ное и конкретное; барокко же вдохновляется психической тревогой, неизвестной античности.

Лучшие пластические творения барочного стиля су­ществуют за пределами религиозной сферы, на площа­дях и фонтанах. Здесь искусство барокко и самобытно, и простодушно, ибо оно несет в себе нечто от природы воды, подобной фантазии; оно любит раковины и морс­кую фауну.

В искусстве ХVII века барочная фантасмагория зас­тывает в рационально обусловленных формах, которые лишены сути, словно поверхность раскаленной лавы сгус­тилась в тысячу затвердевших форм. Все более поздние стилистические периоды балансируют между все теми же двумя полюсами пылкой фантазии и рационального де­терминизма, но самый сильный перепад все-таки имел место между ренессансом и барокко, все колебания, которые пос­ледовали позже, были слабее. Но, с другой стороны, в ре­нессансе и барокко, взятых в целом, с колоссальной силой проявилась реакция против традиционного наследия; ибо постепенно, по мере того как искусство становится исто­рически более отдаленным от этого критического перио-

да, оно обретает известное спокойствие, определенную, хотя и весьма относительную, склонность к «созерцанию». В то же время отметим, что эстетический опыт свежее, не­посредственнее и достовернее именно тогда, когда он в высшей степени отдален от религиозной тематики: напри­мер, в характерном для Ренессанса «Распятии» не может быть сакральной драмы, но ландшафт обнаруживает бо­лее высокие художественные качества; в специфическом «Погребении» барокко может присутствовать игра света, которая является подлинной темой произведения — т. е. обстоятельством, которое раскрывает душу художника, — в то время как изображенные персонажи являются второ­степенными. Это позволяет сказать, что иерархия ценнос­тей потерпела крах.

зившееся в готическом стиле, никогда не теряло своей не­посредственной связи с народным, подобно тому как фео­дал был обычно отцом-предводителем крестьян в своем поместье.

Четвертая каста — каста крепостных, или, в более об­щем смысле, каста людей, привязанных к земле, озабочен­ных только своим физическим благополучием и лишен­ных социального или интеллектуального гения, — не имеет ни собственного стиля, ни даже, строго говоря, какого бы то ни было искусства в полном смысле слова. В соответ­ствии с ее принципами искусство заменяется индустрией, по сути, финальным порождением торговой и ремеслен­ной касты, после того как она прервала всякую связь с традицией.

Этот кризис разразился во 2-й половине XIX века; как и во времена всех исторических переломов, в эту эпо­ху произошло непредвиденное и случайное открытие прин­ципиально новых возможностей. С отказом от натура­лизма, все еще связанного, так сказать, с «гомоцентриз­мом» ренессанса, получил признание мир «архаического» искусства; стали понимать, что картина — это не вообра­жаемое окно в природу, что законы живописи унаследова­ны прежде всего от геометрии и хроматической гармонии, что статуя не является фигурой, случайно застывшей в свободном движении и превращенной в камень или брон­зу; была открыта роль «стилизации», выразительная мощь

простых форм и светоносность красок. В этот момент представилась возможность вернуться к искусству более искреннему, если не поистине традиционному; чтобы по­нять это, достаточно вспомнить некоторые картины Гогена или «рефлексии» Родена на темы готических соборов и индуистской скульптуры. Но искусство не имело ни не­бес, ни земли; ему не хватало не только метафизической предпосылки, но и ремесленной основы, в результате чего художественное развитие мгновенно пронеслось через известные полуоткрытые возможности и вновь впало в область чисто индивидуальной субъективности, тем более глубоко, что ограничения, налагаемые универсальным, или коллективным, языком, больше не действовали. Вновь об­ращенный к самому себе, художник искал новых источни­ков вдохновения. Так как Небо оказалось перед ним зак­рытым, а мир, воспринимаемый чувствами, больше не яв­лялся для него объектом поклонения, он зарывался иногда в хаотических областях подсознания; поступая так, он давал выход новой силе, не зависимой от мира опыта, не поддающейся контролю обычного рассудка и инфекцион­но соблазнительной: «Flectere si nequeo superos, Acheronta movebo!» — «Если небесных богов не склоню — Ахеронт я подвигну!» (Вергилий, «Энеида», VII, 312)1. Чем бы ни было то, что выступает на поверхность души из этих ту­манов подсознания, оно, несомненно, не имеет ничего об­щего с символикой «архаических», или традиционных, искусств; что бы ни отражалось в этих вымученных про­изведениях, все это, определенно, является не «архетипа­ми», а физическими осадками самого низшего качества, не символами, а призраками.