Добавил:
ivanov666
Опубликованный материал нарушает ваши авторские права? Сообщите нам.
Вуз:
Предмет:
Файл:Золотое руно
.pdf
ЗОЛОТОЕ РУНО
красивой Перикловой Элладе к огням и молотам фабрик,
к грохоту поездов (Верхарн, Арно Гольц), к привычной
обстановке современных комнат (Роденбах, Рембо), ко
всем мучительным противоречиям современной души
(Гофмансталь, Метерлинк), к той современности, воплотить которую надеялись и реалисты. Не случайно Город
наших дней, впервые вошедший в искусство в реалистическом романе, нашел своих лучших певцов именно среди декадентов.
Романтизм сорвал с души поэта веревки, которыми
опутывал ее лжеклассицизм, но не освободил окончательно. Художник-романтик все еще был убежден, что искусство должно изображать одно прекрасное и высокое, что
есть многое, что не подлежит искусству, о чем оно должно молчать («Лишь юности и красоты поклонником быть
должен гений», – писал Пушкин). Только реализм вернул искусству весь мир, во всех его проявлениях, великих
и малых, прекрасных и безобразных. В реализме совершилось освобождение искусства от замкнутых, очертанных пределов. После этого достаточно было, чтобы в сознание проникла глубоко мысль, что весь мир во мне, – и
уже возникало современное, наше понимание искусства.
Подобно реалистам, мы признаем единственно подлежащим воплощению в искусстве: жизнь, – но тогда как
они искали ее вне себя, мы обращаем взор внутрь. Каждый человек может сказать о себе с таким же правом, с
каким утверждаются все методологические условности:
«есмь только я». Выразить свои переживания, которые и
суть единственная реальность, доступная нашему сознанию, – вот что стало задачей художника. И уже эта задача
определила особенности формы, – столь характерная для
111
Валерий Брюсов
«нового» искусства. Когда художники верили, что цель их
передать внешнее, они старались подражать внешним,
видимым образам, повторять их. Сознав, что предмет
искусства – в глубинах чувства, в духе, пришлось изменить и метод творчества. Вот путь, приведший искусство
к символу. Новое, символическое творчество было естественным следствием реалистической школы, новой, дальнейшей, неизбежной ступенью в развитии искусства.
Золя собирал «человеческие документы». Писание ро-
мана он превращал в сложную систему изучения, сходную
с работой судебного следователя. Еще много раньше наш
Гоголь усердно наполнял свои записные книжки материалами для будущих своих произведений, записывал разговоры, удачные словца, «зарисовывал» виденные типы. Но
роковым образом художник может дать только то, что –
в нем. Поэту дано пересказать лишь свою душу, все равно –
в форме ли лирического непосредственного признания, или
населяя вселенную, как Шекспир, толпами вечно живых,
сотворенных им видений. Художнику должно заполнять не
свои записные книжки, а свою душу. Вместо того, чтобы накапливать груды заметок и вырезок, ему надо бросить самого себя в жизнь, во все ее вихри. Пропасть между «словами»
и «делами» художника исчезла для нас, когда оказалось, что
творчество лишь отражение жизни, и ничего более. Поль
Верлен, стоящий на пороге нового искусства, уже воплотил
в себе тип художника, не знающего, где кончается жизнь,
где начинается искусство. Этот покаянный пьяница, слагавший в кабаках гимны телу, а в больницах – Деве Марии, не
отрекался сам от себя, принося свою «священную жертву»,
и не презирал себя – прошлого, заслышав «божественный
глагол». Кто принимает стихи Вердена, должен принять и
112
ЗОЛОТОЕ РУНО
его жизнь; кто отвергает его, как человека, пусть отречется
и от его поэзии; она нераздельна с его личностью.
Конечно, Пушкин в значительной степени только
прикрывался формулой «пока не требует поэта»… Она
была ему нужна, как ответ врагам, злобно передававшим друг другу на ухо о его «разврате», о его страсти к
картам. Несмотря на собственное признание Пушкина,
что он «ничтожней всех», нам его образ и в жизни представляется гораздо более высоким, чем хотя бы Языкова,
поставившего поэту совсем противоположный идеал («В
мире будь величествен и свят»). Но неоспоримо, что, как
романтик (в широком смысле термина), Пушкин далеко
не всем сторонам своей души давал доступ в свое творчество. В иные мгновения жизни он сам не считал себя
достойным предстать пред алтарем своего божества для
«священной жертвы». Подобно Баратынскому, Пушкин
делил свои переживания на «откровенья преисподней» и
на «небесные мечты». Лишь в таких случайных для Пушкина созданиях, как «Гимн в честь Чумы», «Египетские
ночи», «В начале жизни школу помню я», сохранены нам
намеки на ночную сторону его души. Те бури страстей,
которые он переживал в Одессе или во дни, приведшие
его к трагической дуэли, – Пушкин скрыл от людей, не
только с гордостью человека, не желающего выставлять
своих страданий «на диво черни простодушной», но и со
стыдливостью художника, отделяющего жизнь от искусства. Какие откровения погибли для нас в этом принудительном молчании! Пушкину казалось, что эти признания
унизят его творчество, хотя они не унижали его жизни.
Насильственно отрывал он себя – поэта от себя – человека, заставлял себя писать «Анжело» и все мечтал о по-
113
Валерий Брюсов
беге «в обитель чистую трудов и мирных нег», думая, что
там найдет он второе Болдино. Но ведь в Болдине была не
«обитель нег и трудов», а дни мучительной разлуки с невестой, встающие в одиночестве кошмары его «преступной юности», угроза близкой смерти!
Мы, которым Эдгар По открыл весь соблазн своего
«демона извращенности», мы, для которых Ницше переоценил старые ценности, не можем идти за Пушкиным
на этот путь молчания. Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю. Нет особых мигов, когда поэт становится поэтом: он или всегда
поэт, или никогда. И душа не должна ждать Божественного глагола, чтобы встрепенуться, «как пробудившийся
орел». Этот орел должен смотреть на мир вечно бессонными глазами. Если не настало время, когда для него в
этом прозрении – блаженство, мы готовы заставить его
бодрствовать во что бы то ни стало, ценой страданий. Мы
требуем от поэта, чтобы он неустанно приносил свои
«священные жертвы» не только стихами, но каждым часом своей жизни, каждым чувством, – своей любовью,
своей ненавистью, достижениями и падениями. Пусть
поэт творит не свои книги, а свою жизнь. Пусть хранит
он алтарный пламень неугасимым, как огонь Весты, пусть
разожжет его в великий костер, не боясь, что на нем сгорит и его жизнь. На алтарь нашего божества мы бросаем
самих себя. Только жреческий нож; рассекающий грудь,
дает право на имя поэта.
1905
В ЗАЩИТУ ОДНОЙ ПОХВАЛЫ
ОТКРЫТОЕ ПИСЬМО
АНДРЕЮ БЕЛОМУ
Дорогой Андрей! Статья твоя в прошлом № нашего
журнала («Апокалипсис в русской поэзии»), обличая,
должно быть, по справедливости, мою «музу» в том, что
она – «Великая Блудница на багряном звере», в то же
время оказывает мне такую честь, которую я, по совести,
принять не могу и от которой должен отказаться.
Назвав имена шести поэтов, Некрасова, Тютчева,
Фета, Вл. Соловьева, меня и Блока, ты пишешь: «Только
эти имена (после Пушкина и Лермонтова) и западают глубоко в душу; талант названных поэтов совпадает
с провиденциальным положением их в общей системе
национального творчества». Конечно, лестно оказаться в числе шести избранных, рядом с Тютчевым и Фетом, – но не понадеялся ли ты, Андрей, слишком на свой
1
Упрекают нас, что мы заняты самокритикованием, и называют
это саморекламированием. Смешной упрек. Критики оценивают в
литературе то, что кажется им более важным, и естественно, что
это более важное усматриваем мы у наших единомышленников.
Г.П.Я. из. «Русского богатства» не стесняется критиковать поэтов
из «Русского богатства» или из журналов, сходных по направлению
(см. его книги: «Очерки русской поэзии» и «Русская муза»), восхваляя каких-то гг. Синегубов, Шрейтеров, Башкиных или г-жу Галину.
Почему же сотрудники «Весов» лишены права говорить о сотрудниках «Весов»? Да к тому же, ах! наши статьи друг о друге скорее
возбуждают обиду в критикуемом, чем благодарность.
1
115
Валерий Брюсов
личный вкус? Я уже не упоминаю о поэтах, значение
которых можно оспаривать (напр., А. Толстой, Н. Щербина, К. Случевский), но как мог ты пропустить имена
Кольцова, Баратынского, А. Майкова, Я. Полонского,
а среди современников – К. Бальмонта? Ты ответишь,
что говоришь только о тех поэтах, в творчестве которых
сказался «Апокалипсис». Но, как хочешь, поэтов можно
мерить только по достоинствам и недостаткам их поэзии, ни по чему другому. Если в глубинах русской поэзии
суж дено, как ты утверждаешь, зародиться новой, еще неведомой миру религии, если русская поэзия «провиденциальна», – то наиболее яркие представители этой поэзии и будут представителями «Апокалипсиса в русской
поэзии». Если же этими представителями оказываются
поэты второстепенные, это значит, что поэзия здесь ни
при чем! И неужели Блок более являет собой русскую
поэзию, чем Бальмонт, или неужели поэзия Баратынского имеет меньшее значение, чем моя? Ты расцениваешь
поэтов по тому, как они относятся к «Жене, облеченной
в солнце». Критики 60-х годов оценивали поэтов по их
отношению к прогрессивным идеям своего времени. Те
выкидывали из своей схемы Фета, ты – Бальмонта. Право,
разница небольшая. Оба метода подают друг другу руки.
Но ты идешь до конца, ты говоришь: «только эти имена и
западают глубоко в душу» – значит, остальные не западают, не запоминаются. Нет, я решительно отказываюсь от
чести быть в числе шести, если для этого должен забыть
Кольцова, Баратынского, Бальмонта. Предпочитаю быть
исключенным из представителей современной поэзии,
вместе с Бальмонтом, чем числиться среди них с одним
Блоком.
116
ЗОЛОТОЕ РУНО
Кстати уж о двух твоих утверждениях, не относящих-
ся прямо ко мне.
Вл. Соловьев (один из шести!) сказал где-то:
Конечно, ум дает права на глупость,
Но лучше сим не злоупотреблять.
Я боюсь, что в твоей статье (в общем прекрасной, смелой, яркой) есть кое-где… злоупотребления присущим
тебе правом. В «Трех разговорах» одно из действующих
лиц говорит, что «не только в воздухе, но и в душе нет
полной ясности». Пользуясь этим, ты утверждаешь, что
Вл. Соловьев предсказал извержение Лысой Горы на
Мартинике, когда весь мир заволокло «дымкой» и не стало нигде полной ясности. Но, друг мой, Андрей, ведь это
предсказание основано на игре словами. Переведи фразу
Вл. Соловьева на другой язык, и предсказание исчезнет.
А то найдется слишком легкий способ быть пророком.
Держась твоего метода, можно будет утверждать, что
Бальмонт еще в 1897 г. предсказал трагическое плавание
адмирала Рожественского, потому что написал:
Плывите, плывите скорей, корабли!
Далее увлекаясь своей идеалистической мистикой, ты
восклицаешь о русско-японской войне: «И войны вовсе
нет: она порождение нашего больного воображения».
Слова «есть» и «нет» имеют определенное значение. Ни
одно из них не применимо в данном случае. Если же смотреть на все внешнее, как на несуществующее, только как
на символ внутреннего, можно будет сказать не об одной
117
Валерий Брюсов
войне, а о чем угодно, что этого нет. Так я могу сказать,
что и твоей статьи нет. Тогда, разумеется, мое открытое
письмо окажется лишним.
1905
ФИАЛКА В ТИГЕЛЕ
«Стремиться передать создания поэта с одного языка на другой, – это то же самое, как если бы мы бросили
в тигель фиалку, с целью открыть основной принцип ее
красок и запаха. Растение должно возникнуть вновь из
собственного семени, или оно не даст цветка, – в этомто и заключается тяжесть проклятия вавилонского
смешения языков».
Это слова Шелли. Разложить фиалку в тигеле на основные элементы и потом из этих элементов создать вновь
фиалку: вот задача того, кто задумал переводить стихи.
Тайна того впечатления, какое производит создание поэзии не только в идеях, в чувствах, в образах, но раньше того
в языке, – именно потому мы и называем данное произведение созданием поэзии, а не скульптуры или музыки.
Поэт находит возможным воплотить что-то важное, бесконечно для нас важное (может быть, «вечное») – в словах. Это такое же чудо, как то, что ваятель «прозревает»
нимфу в грубой глыбе мрамора. Слова, включенные в тесный размер стихотворения, столь же отличаются от обычной речи, от обычного «языка» (разговорного, делового,
научного), как статуи Фидия и Микеланжело от диких
скал Пароса или каменоломней Каррары.
Стихи, переложенные прозой, даже хорошей прозой, – умирают. «В полях еще встречается снег, но уже
текут весенние ручейки, и их журчание пробуждает спя-
119
Валерий Брюсов
щую землю». В этих словах ничего особенно резкого, особенно чуждого не прибавлено к тютчевским стихам. Если
бы французский поэт сумел в таких выражениях передать на своем языке «Весенние воды», многие сказали бы,
что он дал близкий и верный перевод. Но разве можно
узнать в этих прозаических строках – удивительное:
Еще в полях белеет снег,
А воды уж весной шумят,
Бегут и будят сонный брег…
С другой стороны, редко кто из поэтов в силах устоять
пред искушением – бросить понравившуюся ему фиалку чужих полей в свой тигель. Пушкин переводил Парни,
Шенье, Мицкевича, Бэрри-Корнуэля; Лермонтов – Байрона, Гейне, Гете; Тютчев – того же Гейне, Гете, Шиллера; Жуковский большую часть своей деятельности отдал переводам; Фет всю жизнь переводил – и любимых
своих немецких поэтов, и Гафиза (с немецкой передачи),
и классиков: Горация, Вергилия, Овидия, Тибулла, Катулла, – переводил, так сказать, бескорыстно, потому что
почти ни в ком не встречал сочувствия своим переводам.
Поэты, названные здесь, способны были творить, могли
создавать свое, и то, что они создавали, было по достоинству оценено. И все же их влекло непобедимо к бесплодному, к неисполнимому труду – воспроизводить чужеязычные стихи по-русски.
Пушкин, Тютчев, Фет брались за переводы, конеч-
но, не из желания «послужить меньшей братии», не из
снисхождения к людям недостаточно образованным, которые не изучили или недостаточно изучили немецкий,
120
Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]