Основы фортепианного исполнительства. Учебное пособие

менты его синтаксиса). Опыт классической композиции показал, что музыка может освободиться от выполнения прикладных фун­кций, а также от соответствия риторическим формулам и сосед­ства со словом, т. к. уже является самостоятельным языком, хотя и внепонятийного типа. Однако во внепонятийном языке «чис­той» музыки исторически пройденные этапы удерживаются в ви­де наглядно-понятийной, повествовательной модели конкретных жизненных ассоциаций и эмоций. Внепонятийное содержание музыки раскрывается посредством музыкальной логики соотно­шения элементов произведения. Композиционная логика развер­тывания «звуко-смыслов» (теория Б.В. Асафьева) предстает как специфически-музыкальное идеальное воспроизведение форми­руемых в общественной практике социальных ценностей, оценок, идеалов, представлений о типах человеческой личности и челове­ческих отношений, универсальных обобщений. Таким образом, специфика музыкального отражения действительности заключа­ется в том, что художественный образ воспроизводится в истори­чески обретенной музыкальным языком диалектике понятийно­сти и внепонятийности.

Одновременно музыка активно вырабатывала собственную ло­гику, чтобы достичь идеала «музыкальной речи», в которой глав­ным (или даже единственным) содержанием музыки стало выра­жение, или даже «изображение», человеческих чувств, страстей. Опираясь на образцы речевого синтаксиса и риторической диспо­зиции (т. е. на правила построения речи), она достигла упорядо­ченности и ясности высказывания, независимого от словесного текста. Теперь инструментальная музыка могла претендовать на воплощение всего многообразия жизненного содержания и на ру­беже XVIII–XIX вв. получила название «абсолютная музыка». Ее наивысшим выражением оказалась симфония, постепенно пре­вратившаяся в концепционно-философский жанр. Музыка же достигла положения «центрального искусства, выражающего как бы самую сущность» экзистенциального мира человека Нового времени. Итогом революционного поворота становится девиз, который не раз служил программой моцартовских сочинений, – «Non e bello guello che e bello, ma guello che piase» («Не то пре­красно, что прекрасно, а то, что нравится»). «Прекрасной» для В.А. Моцарта еще продолжает формально оставаться математи­ческая стройность хитросплетений полифонии, но это для ума, а для души его поколение предпочитает нечто более простое, непо­средственное и «близкое к природе» (в духе Ж.Ж. Руссо)44.

стве ранних венских классиков следует понимать не только как взаимопроникновение музыки народной и «ученой» и как пре­творение иноземного искусства при опоре на собственные нацио­нальные традиции. Можно было бы показать, что их искусство – обобщение опыта музыкантов различных стилей (рококо, сенти­ментализма), творческой работы композиторов в различных жан­рах – не только в клавирной музыке, но и в опере, и ансамблево­оркестровой музыке.

ный характер композиции или исполнения», зависящий «от стра­ны, национального вкуса, одаренности авторов в соответствии с содержанием, местом, временем, темой». Автор говорит также о различных инструментальных стилях, о мелизматическом, им­провизационном, танцевальном и т. д.

Исследователь О. Кривцун отмечает, что отстаиваются взгляды на человека как на фигуру “аллегорическую”, т. е. в известной мере, идеальную, которую можно успешно воспитывать, форми­ровать, к чему и призвано искусство; отмечают в человеке чувст­во эгоизма, сильные природные инстинкты, способные сокру­шить любые рациональные установления45. С одной стороны, классицизм культивировал некие идеальные формы, искал осо­бые приемы выразительности для передачи разных чувств, со­стояний, с другой тщательно шлифовались художественные приемы, которые помогали достижению целостности и завер­шенности образов46.

тивное «подразделение» мысли. Появление констатирующей «не­бесной» побочной партии есть диалектическое «возражение» к главной. Истинно бетховенский «взрыв» после характерного «за­тишья перед бурей» – волевое «опровержение возражений», пе­релом в побочной партии. На новом витке диалектической спира­ли – «подтверждение главной мысли»: активное, утвердительное и кульминационное звучание мотивов главной партии (в басу) на фоне пышных украшающих пассажей. Последний раздел – кадан­сирующее дополнение на общих формах движения, аналог ора­торского «заключения».