3. . Эстетический диалог д.Б. Шоу и л.Н. Толстого

Эстетика и драматургия Д.Б. Шоу, стоявшего у истоков многих театральных течений ХХ, прежде всего аналитического театра и театра абсурда, сыграли важную роль в развитии мировой культуры. Особая страница в истории мировой литературы и культуры – эстетический диалог Д.Б. Шоу и Л.Н. Толстого, который, как и Г. Ибсен, стал для английского писателя безусловным авторитетом.

Д.Б. Шоу познакомился с произведениями Л.Н. Толстого в переводе на английский язык. С пьесами Д.Б. Шоу Л.Н. Толстой знакомился в подлиннике.

Во многом взаимоотношениям Шоу и Толстого способствовали Э. Моод, популяризатор творчества русского писателя в Англии, и В. Чертков, русский эмигрант, проживавший в Лондоне.

Л.Н. Толстой был убеждён в том, что современная ему английская литература излишне ориентирована на постижение внешних сторон существования человека и общества, в то время как русская литература связана с постижением духовных основания бытия человека и цивилизации.

Творчество Л.Н. Толстого способствовало развитию аналитических черт стиля Д.Б. Шоу. Английский писатель учился у Л.Н. Толстого обличению масок и фальши в конкретных социально-экономических обстоятельствах, видению глубины человеческих страданий. Очевидно влияние творчества Л.Н. Толстого, в первую очередь, его произведений этико-философской и сатирической направленности, на драматургию Д.Б. Шоу конца 1890-х – 1900-х годов.

Причем, результатом этого творческого диалога становятся не просто аллюзии и реминисценции, сколько возникший между двумя авторами диалог. Английский драматург, постоянно обращаясь к художественному миру Л.Н. Толстого, ищет ценностные точки сближения, смысловые аналогии, параллели.

Размышления Шоу о необходимости устренения зла, насилия в любом виде поддержаны трактатом подвижника Л.Н. Толстого «Что такое искусство», на который Шоу откликнулся рецензией.

В 1898 году был опубликован перевод трактата, выполненный Э. Моодом. Английский драматург откликнулся на это событие рецензией, в которой разделил мнение Толстого о том, что искусство – это не источник наслаждения, его задача будоражить, активизировать интеллект и бороться с насилием в любых его формах. Толстой понимал насилие широко и многообразно: внутри семьи, в пределах одного государства, в отношениях между народами. Насилие для неразрывно связано с суевериями государства и Церкви, которые разобщают людей. Русский писатель проповедовал: «Суеверие государства состоит в вере в том, что необходимо и благотворно, чтобы меньшинство праздных людей властвовало над большинством рабочего народа» [17, 19-20, 879]. Искусство должно активно способствовать устранению социального и духовного зла. Данное духовное подвижничество было близко английскому драматургу, который отстаивал идеал свободной, духовно и интеллектуально развитой личности.

Эстетический диалог Д.Б. Шоу и Л.Н. Толстого получил своё продолжение после того издания критического очерка «О Шекспире и о драме» (1903) на английском языке в 1907 году. Как сказано выше, пьесы У. Шекспира определяли главным образом английский сценический репертуар эпохи. Театр нуждался в новом репертуаре, в новом содержании, нвоых формах. Л.Н. Толстой и Д.Б. Шоу отрицательно оносились к мифологическому возвышению Шекспира, который представлялся большинством теоретиков и критиков в качестве незыблемого авторитета. Оба писателя выступили против Шекспира как непререкаемого эстетического авторитета, полагая, что в художественном творчестве вневременных идеалов не существует, а каждая эпоха порождает свои авторитеты.

В 1908-1910 гг. между писателями устанавливается личный контакт, нашедший свое выражение в переписке, которая отражает накал духовных и собственно эстетических исканий двух художников. В переписке – оценка творчества друг друга.

В предисловии к пьесе «Человек и сверхчеловек» Д.Б. Шоу упоминает имя Л.Н. Толстого, причём дважды: в первый раз, когда пишет о близких по духу художниках и философах, среди которых – «Гёте, Шелли, Шопенгауэр, Вагнер, Ибсен, Моррис, Толстой и Ницше», а во второй раз – когда представляет периоды развития художественной и критической мысли XIX века.

Л.Н. Толстой двояко оценил присланную ему пьесу, поддержав идеологическую глубину, отметив интеллектуальную направленность, парадоксальность произведения, но в то же время отмтив неровность его содержания и стиля. Особенно внимательно писатель отнёсся к отмеченным Шоу местам – «Сцене на небесах» и приложению («Справочник революционера-любителя»). Л.Н. Толстой высоко оценил образ Д. Жуана, в котором раскрывается стремление «познать в себе волю Бога и исполнять её» [17, 11, 503], отметил близость собственных взглядов о суеверии науки и размышлений Шоу о цивилизации. Материалистических же ориентиров пьесы Шоу Толстой не принял.

В своих критических отзывах о пьесах Л.Н. Толстого Д.Б. Шоу подчеркивал как их мировоззренческое своеобразие, идейную направленность, так и художественное исполнение, особенности образной системы. По мысли Д.Б. Шоу, в драматургии русского писателя раскрывается уродливость и лицемерность современных нравов, духовная кризисность русского дворянства. Почувствовал Шоу и автобиографизм драматургии Л.Н. Толстого, а также «великую разрушительную социальную силу», таящуюся в его творчестве, в его трагикомедиях, где обнажены «ничтожество и абсурдность праздной и высокомерной жизни, ради которой мы жертвуем собственной честью и счастьем наших близких» [21, 654].

Пьесы Л.Н. Толстого, исполненные прямого дидактизма и тяготевшие к эпичности, ставились в ведущих театрах Западной Европы ещё при жизни автора. В драмах русского писателя герои и персонажи представлены в единстве с бытом, средой, которые повлияли на их становление. С одной стороны, герои пьес Л.Н. Толстого обладают определённой внешней заданностью, с другой стороны, в них проявлен внутренний конфликт.

В своих пьесах, как и в «народных рассказах», Л.Н. Толстой стремился быть понятным народу и созвучным народной этике. Его драматургия обращена к религиозно-этическим проблемам, отсюда обилие библейских аллюзий и реминисценций.

Драма Л.Н. Толстого «Живой труп» в художественном отношении близка поэтике «новой драмы», в ней мы видим глубокое психологическое портретирование главного героя – Фёдора Протасова, который служит вариацией тем лишнего человека и страдающего дворянина. Конфликт в этой драме имеет как внешние формы, так и внутренние (стремление главного героя преодолеть гнетущее его состояние неприкаянности, пустоты, лицемерия общества).

Диалог Д.Б. Шоу с Л.Н. Толстым происходил в период творческих экспериментов английского драматурга. Английский художник стремился к сближению драматического и эпического родов литературы, к ориентации текста пьесы не только на сценическую постановку, но и на аналитическое прочтение, и в связи с этим художественное наследие русского писателя приобрело для него особую значимость.

Пьесы Д.Б. Шоу, как и драматические произведения Толстого, достаточно «эпичны»: написаны прозой, герои пьес английского драматурга говорят на повседневном языке. Д.Б. Шоу не предпосылает пьесе обычного перечня действующих лиц, а представляет их при первом появлении резкими и характерными штрихами, которые создают не только яркий портрет, но и передают черты характера. Иронические и символические ремарки в пьесах Д.Б. Шоу выполняют ту же функцию, что и художественные детали в прозе Толстого.

Драматургия Д.Б. Шоу и Л.Н. Толстого глубоко социальна: в их произведениях современное общество изображается исполненным грехов и пороков. Для большинства героев Шоу и Толстого важен не столько человек, сколько его социальный статус и материальный достаток, гарантирующие счастливую жизнь. Так, в комедии «Плоды просвещения» лакей Григорий, влюбленный в горничную Таню, смеется над ней, так как она предпочла ему человека, стоящего ниже его по социальной лестнице и гораздо беднее его, – Семена- буфетчика. Генри Хиггинс в комедии Д.Б. Шоу «Пигмалион» абсолютно не считается с Элизой, потому что она всего лишь цветочница: «Пикеринг, как мы поступим с этим пугалом? Предложим ей сесть или вышвырнем её за окно?» [21, 655].

Важную смысловую нагрузку в драматургических произведениях Л.Н. Толстого и Д.Б. Шоу несут заглавие, подзаголовок, имена героев и персонажей. Так, название пьесы Л.Н. Толстого «И свет во тьме светит» подчеркивает веру автора в духовное преображение личности. Название драмы Д.Б. Шоу «Дом, где разбиваются сердца» фокусирует внимание на ключевой философской проблеме пьесы, кризисности европейской культуры и интеллигенции.

Эстетическая и художественная близость русского и английского драматургов тем не менее не отрицает сущностных расхождений в их взглядах. Б. Шоу выступал за развитие интеллектуального театра идей, доктрин, в то время как Л.Н. Толстой в своей драматургии стремился к раскрытию религиозно-этического учения.

Немаловажную роль в творческой эволюции Д.Б. Шоу сыграл Л.Н. Толстой. Английский писатель (отметивший близость взглядов с русским писателем в предисловии к пьесе «Человек и сверхчеловек») учился у Л.Н. Толстого срыванию масок, обличению фальши, проявлявшихся в конкретных социально-экономических обстоятельствах, видению и отражению глубины человеческих страданий. Бесспорно влияние творчества Л.Н. Толстого, в первую очередь, его произведений этико-философской и сатирической направленности, на драматургию Д.Б. Шоу конца 1890-х – 1900-х годов.

Д.Б. Шоу вступил со Л.Н. Толстым в последовательный эстетический и художественный диалог. Обращение английского драматурга к творчеству Толстого шло в контексте его изучения русской культуры, романной традиции. Всё это во многом способствовало тому, что ключевой характеристикой театра Д.Б. Шоу стала эпичность.

Результатом общения писателей становятся не только переписка, но собственно творческий диалог, проявившийся в близости мнений и ценностных, собственно художественных сближениях произведений. Так, размышления Шоу о необходимости устренения зла, насилия в любом виде поддержаны трактатом подвижника Л.Н. Толстого «Что такое искусство», на который Шоу откликнулся рецензией. Эстетический диалог Д.Б. Шоу и Л.Н. Толстого получил своё продолжение после того издания критического очерка «О Шекспире и о драме» (1903), в котором Л.Н. Толстой выступает против мифологического возвышения Шекспира, который представлялся большинством теоретиков и критиков в качестве незыблемого авторитета.

В своих критических отзывах о пьесах Л.Н. Толстого Д.Б. Шоу подчеркивал как их мировоззренческое своеобразие, идейную направленность, так и художественное исполнение, особенности образной системы. По мысли Д.Б. Шоу, в драматургии русского писателя раскрывается уродливость и лицемерность современных нравов, духовная кризисность русского дворянства.

Диалог Д.Б. Шоу с Л.Н. Толстым происходил в период творческих экспериментов английского драматурга. Английский художник стремился к сближению драматического и эпического родов литературы, к ориентации текста пьесы не только на сценическую постановку, но и на аналитическое прочтение, и в связи с этим художественное наследие русского писателя приобрело для него особую значимость.

Д.Б. Шоу и Л.Н. Толстой были близки по многим позициям, в частности, в отрицании «хорошо сделанных пьес», в утверждении высокого социального назначения театра, в сближении сфер трагического и комического. Д.Б. Шоу близка проработка системы художественных деталей, помогающих раскрыть внутренний мир героя в прозе Л.Н. Толстого. Функцию таких эпических образных деталей выполняют ремарки в пьесах английского драматурга. Он, как и Л.Н. Толстой, стремится к речевой индивидуализации героев и персонажей.

Эстетическая и художественная близость русского и английского драматургов тем не менее не отрицает сущностных расхождений в их взглядах. Б. Шоу выступал за развитие интеллектуального театра идей, доктрин, в то время как Л.Н. Толстой в своей драматургии стремился к раскрытию религиозно-этического учения.

Творчество Джорджа Бернарда Шоу, выдающегося английского драматурга, одного из основателей реалистической драмы XX в., талантливого сатирика, юмориста, остроумнейшего парадоксалиста, пользуется заслуженной известностью и вызывает всеобщий интерес. Замечательный мастер сатиры, Д.Б. Шоу избрал основным оружием своей борьбы с социальной несправедливостью смех. Это оружие служило ему безотказно. «Мой способ шутить заключается в том, чтобы говорить правду» [21, 654], – эти слова Джорджа Бернарда Шоу помогают понять своеобразие его обличительного смеха, громко звучащего с подмостков сцены вот уже целое столетие.

В истории литературы имя Джорджа Бернарда Шоу стоит рядом с именем Уильяма Шекспира, хотя и родился Д.Б. Шоу на триста лет позже, чем его предшественник. Оба они внесли неоценимый вклад в развитие национального театра Англии, и творчество каждого из них стало известно далеко за пределами их родины. Пережив свой наивысший расцвет в эпоху Возрождения, английская драма поднялась на новую высоту лишь с приходом в неё Джорджа Бернарда Шоу. – единственный, достойный соратник Шекспира; его по праву считают создателем современной английской драмы.

Продолжая лучшие традиции английской драматургии и впитав опыт крупнейших мастеров современного ему театра – Г. Ибсена и А.П. Чехова, Д.Б. Шоу, создавая «театр доктрин, идей, парадоксов», способствуя развитию «новой драмы», открыл новую страницу в мировой культуре, литературе и театре XX – XXI вв. Английский драматург стоит у истоков многих театральных течений, прежде всего аналитического театра и театра-абсурда.

В условиях актуализации проблем межкультурной коммуникации, диалога искусств чрезвычайно востребованной представляется тема интерпретации творческого наследия Д.Б. Шоу в мире искусств разных стран, в том числе и России.

Джордж Бернард Шоу (англ. George Bernard Shaw) – выдающийся ирландский драматург, основоположник «интеллектуального театра», «новой драмы», «интеллектуальной драмы», в основе которой – дискуссия. Мыслитель-парадоксалист, создавая свой собственный творческий метод, учился и у великих предшественников, и у не менее знаменитых современников, среди которых собое место занимают в тттворческом мире Д.Б. Шоу Г. Ибсен и Л.Н. Толстой.

2 глава. Опыт интерпретации творчества Д.Б. Шоу

в мире искусств

2.1. «Пигмалион» Д.Б. Шоу:

опыт интерпретации в отечественном искусстве

Пьеса Д.Б. Шоу «Пигмалион» (1912-1913), включённая в программу изучения, как в школе, так и в вузе, является одним из вершинных произведений Джорджа Бернарда Шоу, подлинным образцом «интеллектуальной драмы», всегда интересовавшим не только литературоведов, но и представителей разных искусств, в первую очередь, театра, аудиовизуальных искусств.

Сюжет пьесы Шоу связан с древнегреческим мифом о Пигмалионе, который драматург парадоксально переиначил. Миф не присутствует в тексте пьесы явно, но скорее «подсвечивает» сюжет, поддерживает его аллюзиями и реминисценциями, что характерно для неомифологического сознания XX века.

Действие разворачивается в современном драматургу Лондоне, главные герои – «вест-эндский джентльмен» и «истэндская девка в переднике с тремя оранжево-красными страусовыми перьями» [23, 287].

Зритель, столкнувшись с загадкой Д.Б. Шоу, начинает искать Пигмалиона среди персонажей. И в этом проявляется величайшее мастерство Шоу как признанного короля интеллектуальной драмы, многократно утверждавшего, что «театр – фабрика мысли», а комедия – это «изящное искусство разрушения иллюзии» [8, 352]. В заглавии пьесы проявляется эффект обманутого ожидания как один из ведущих принципов поэтики Д.Б. Шоу, разрушающего стереотипы зрителей, пробуждающего мысль.

Эффект обманутого ожидания проявляется на всех уровнях пьесы, органично сочетаясь с другим ведущим принципом поэтики Д.Б. Шоу – парадоксом. Тем более, что и эффект обманутого ожидания, и парадокс основаны на одном общем явлении – неожиданности и необычности в трактовке известного и привычного.

Первоначально может показаться, что роль Пигмалиона отведена Генри Хиггинсу, талантливому учёному-лингвисту, а роль Галатеи уготована цветочнице с улицы Элизе Дулиттл. Встретив на одной из улиц Лондона вульгарного вида девушку Элизу, изъяснявшуюся на «тротуарном английском» (kerbstone English), Хиггинс высказал мысль, что мог бы за несколько месяцев сделать так, «что эта девушка с успехом сойдет за герцогиню на любом посольском приеме». В результате эксперимента Элиза из «неотразимо вульгарной и вопиюще грязной» особы превращается в леди с чувством собственного достоинства и изысканными манерами.

Генри Хиггинс, знаменитый ученый-лингвист, специалист в области орфоэпии, по своей квалификации способен выполнить обещание – научить Элизу говорить как леди, как «герцогиню». Тем более, что подобным делом он, собственно, и занимается, обучая провинциальных миллионеров-выскочек правильному произношению. Однако личные качества, манера поведения и превратные педагогические установки Хиггинса могли негативно сказаться на результатах перевоплощения невозможным метаморфозу. Генри Хиггинс – характер, построенный на парадоксе. С одной стороны, «крепкий, здоровый мужчина лет сорока», но с другой – «…очень похож на неугомонного ребенка, шумно и стремительно реагирующего на всё, что привлекает его внимание, и, как ребенок, нуждается в постоянном присмотре, чтобы нечаянно не натворить беды» [22, 30]. Хиггинс пытается обучить Элизу приличным манерам, будучи бесцеремонным, несдержанным, далёким от светских манер.

Одно обстоятельство категорически не способствует метаморфозе. Хиггинс относится к Элизе совсем не так, как Пигмалион к своей статуе. Хиггинс воспринимает девушку, из которой творит «герцогиню», как к неодушевленному существу, «куску дерева». Личность девушки с её чувствами, потребностями, мотивами поведения для Хиггинса просто не существует.

Хиггинс одержим своим экспериментом не только во имя демонстрации своего профессионализма, но и потому, что ему интересно творить, «взять человека и, научив его говорить иначе, чем говорил до сих пор, сделать из него совершенно другое, новое существо». При этом дальнейшая судьба этого нового существа Хиггинса совершенно не заботит: «Я иду своим путём и делаю своё дело, и при этом мне в высокой степени наплевать на то, что может произойти с любым из нас» [22, 29]. Естественно, такое отношение Хиггинса не могло не спровоцировать его конфликт с Элизой. Ведь Элиза – не мертвый «камешек», не «гнилая капустная кочерыжка», как её любит называть в порывах гнева Генри Хиггинс. Она девушка с достоинством, которое отстаивает всеми доступными средствами, она даже на жизненном дне избегая дурных обычаев, присущих среде, в которой она выросла.

Лишь незаурядные способности Элизы и её трезвый взгляд на жизнь помогают ей не только научиться всему тому, чему её учат в доме Хиггинса, но и по-настоящему измениться. Возможность почувствовать себя леди спровоцирована обычной вежливостью и джентльменством полковника Пикеринга. Поэтому Элиза считает Пикеринга тем человеком, благодаря которому произошло её преображение. То есть Пигмалионом. И ирония ситуации – в том, что Пиккеринг, как участник пари, не был формально заинтересован в успехе Хиггинса, хотя как человек об этом совершенно не думал.

Интересно, что после завершения опыта Хиггинс меняет своё отношение к Элизе, особенно после их ссоры и ухода Элизы из дома Хиггинса. Теперь в нём борятся творец, создавший «шедевр» из «гнилой капустной кочерыжки», из «чумазой замарашки», и мужчина-ребенок, нуждающийся в заботе, опеке. Но брак с Элизой, увы, невзможен.

Русскоязычные версии пьесы «Пигмалион» появляются сразу после постановки пьесы Шоу на английской сцене в 1914 году. Среди авторов первых переводов пьесы – И. Р-ской, С. Разсохин, Б. Лебедев. В том же 1914 г. «Пигмалион» появляется и на сцене театра Сабурова в Санкт-Петербурге. В главных ролях выступили известные актеры Е. Грановская (Элиза) и С. Надеждин (Хиггинс).

26 апреля 1915 года на сцене Михайловского театра Петрограда режиссёр Вс. Мейерхольд поставил пьесу «Пигмалион», в сезон 1915-1916 года возобновив спектакль в Александринском театре и стараясь солюсти строгий утончённый стиль английской комедии [20, 45]. Режиссер сконцентировался при художественном «прочтении» на изначальной парадоксальности материала.

В продолжение нескольких лет пьеса «Пигмалион», в том числе и благодаря театральным постановкам в столичных и провинциальных театрах, снискала огромную популярность в России.

Одной из самых ярких интерпретаций пьесы «Пигмалион» стала постановка Малого театра 1943 года. Вопреки неудачному опыту Московского театра сатиры 1938 г. Константин Зубов решил поставить «Пигмалион» в переводе Н. К. Константиновой, который сразу же привлёк внимание зрителя. Премьера состоялась 12 декабря 1943 года. Уже в ферале состоялся сотый спектакль, который пользовался заслуженным интересом аудитории. 8 января 1949 года был сыгран четырёхсотый спектакль.

В 1948 году в формате проекта «Театр у микрофона» была подготовлена радиокомпозиция спектакля с первоначальным составом исполнителей.

В 1957 году на киностудии «Мосфильм» осуществлена телевизионная версия легендарного спектакля Малого театра (режиссёр – Сергей Алексеев) К этому времени состав исполнителей уже частично обновился: вместо умершего в 1956 году Константина Зубова профессора Хиггинса играл Михаил Царёв, а Дарью Зеркалову в роли Элизы Дулитл сменила Констанция Роек.

Один из ключевых образов в версии Малого театра – миссис Хиггинс, образ которой блистательно создала Евдокия Дмитриевна Турчанинова, представительница плеяды «великих старух Малого театра». Роль абсолютной англичанки, аристократки, подлинной героини великого пересмешника Шоу, которая может говорить и без слов, одними глазами, безукоризненна. Ироничная старая леди, которая очень мало говорит, но всё прекрасно понимает, первой и единственной встаёт на защиту человека в искусственном и холодном мире.

Другими знаковыми постановками на отечественной сцене стали одноимённые спектакли в Александринском театре (1998), Театре «Современник» (1994-1995), в МХАТе (2002).

Постановка Театра «Современник» (режиссёр – Галина Волчек) в оценке зрителей и критиков «напоминает большую и красивую сказку для взрослых – со взрослыми непростыми взаимоотношениями и сложными характерами». В спектакле заняты Валентин Гафт, Елена Яковлева, Валерий Шальных, Авангард Леонтьев, Лилия Толмачёва и др. Элиза Дулиттл Елены Яковлевой – тонко чувствующая, живая, обаятельная натура. Закоренелый холостяк Хиггинс-Гафт трогателен, беспечен, инфантилен и беспомощен, любит и не признаётся в любви, желает вернуть и не может остановить трепетную, непосредственную Элизу. Так и остаётся Англия, страна холостяков, без любимой женщины. Потому среди все рецензии на спектакль объединяет констатация очень деликатной работы с пьесой Шоу, благодаря которой появился «очень изысканный… спектакль. В общем, всё как в мечтах: красиво, изящно, трогательно».

Читая Шоу, режиссёр не забывает о перемене настроений, поэтому «спектакль катится по наклонной от смеха к слезам. Начало выглядит почти фарсом».

В спектакле – два мира, два пространства, два визуальных ряда. Один – лондонские грязные подворотни и серые улицы, где обитает Элиза (несколько колонн из железнодорожных конструкций с тусклым светом старого фонаря). Совсем рядом совершенно иной мир – уютных гостиных, беспечных разговоров, яркого света, мир, в котором веет фиалковым ароматом. Фиалковый аромат, царящий в мире благополучия, поддерживает лиловая гамма костюмов, словно превращающая всех персонажей в прекрасные цветы, выросшие на рукотворной клумбе в городском парке (художник – Павел Каплевич).

Есть в спектакле ещё одна загадка, спровоцированная самим Шоу: Хиггинс-Гафт на поклоне актёров всё-таки целует Элизу. Хотя сказать, кто именно это делает: Хиггинс-укротитель или Гафт-галантный партнёр, трудно, практически невозможно.

Среди постановок «Пигмалиона» XXI века особое место занимает работа Т.В. Дорониной в МХАТе им. Горького (2002).

Обычно театральные режиссеры акцентируют внимание на конфликте  между главными героями (профессором-циником Генри Хиггинсом и замарашкой-грубиянкой Элизой), забывая, что у пьесы Бернарда Шоу есть послесловие, которое позволяет понять: Элиза выходит замуж за молодого поклонника. Т.В. Доронина рассказывает историю о том, как родилась любовь, но судьбы не случилось. В прочтении Т.В. Дорониной и её команды профессор Хиггинс (прекрасная роль Александра Титаренко) –  большой капризный ребенок, красивый, капризный, ядовитый джентльмен, «женофобия» которого – не приносящая счастья ни ему, ни Элизе (Елена Катышева) – и комична, и трагична одновременно.

Элиза прямо противоположна Хиггинсу,  очень добрая и наивная. Но только в начале, потому что эксперимент удался – самой мощной в спектакле становится сцена ссоры Элизы с Хиггинсом после приема, на котором мисс Дулиттл приняли за герцогиню. Великолепны и учтивый, закованный в офицерскую броню Пиккеринг (Юрий Болохов), и мудрая и элегантная миссис Хиггинс (Лариса Голубина).

Обаяние персонажей поддерживает великолепная сценография. Сцена похожа на глянцевую открытку туристического Лондона, где и почти настоящий лондонский туман, и стеклянная витрина на вращающемся подиуме, и автомобиль начала века, и фигура гвардейца. Прекрасные костюмы создают неповторимую атмосферу старого Лондона: кружево цвета топленого молока, очаровательные шляпки, шерстяные пиджаки, бархатные бабочки. Удивительным образом спектакль совмещает сразу две, казалось бы, взаимоисключающие функции – развлечь-порадовать зрителя и заставить его задуматься о том, стоит ли любовь переломанной судьбы, унижения собственного достоинства и отсутствия радости в жизни. Ведь личность – много больше, чем болезненная привязанность даже к самому выдающемуся учителю.

Отечественные аудиовизуальные искусства также не оставили пьесу «Пигмалион» без должного внимания.

Знаковым событием в истории художественного прочтения пьесы «Пигмалион» стал телевизионный фильм-балет «Галатея» (Приложения 1-3), поставленный Александром Белинским и балетмейстером Дмитрием Брянцевым в 1977 году.

Замысел фильма принадлежит Александру Белинскому. Режиссёр с 1967 года предлагал оригинальную идею фильма-балета по мотивам пьесы «Пигмалион» Д.Б. Шоу и мюзикла Фредерика Лоу «Моя прекрасная леди» руководителям советского телевидения в Москве, которые сомневались в успехе задуманного проекта.

Десять лет спустя на студии «Лентелефильм» А. Белинский реализовал проект, пригласив единомышленников. Музыкальную партитуру на темы Ф. Лоу написал Тимур Коган. Музыка была запииисссанннааа оркестром Ленннииинградского Малого театра оперы и балета под руководством Т. Когана. Балетмейстером стал молодой хореограф Дмитрий Брянцев, дебютант Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова.

Несмотря на крошечный бюджет, отсутствие в Ленинградского телевидения кинопавильона, работу по ночам, изматывающие поездки (Исполнителям главных ролей – Екатерине Максимовой и Мирису Лиепе приходилось постоянно ездить из Москвы в Ленинград и обратно) и пр. работа над фильмом-балетом была завершена. Впервые «Галатею» показали по Ленинградской программе телевидения 31 декабря 1977 года. Эта программа в то время «вещала» только на Ленинград и широкого резонанса не было. На Центральном телевидении премьера нового фильма-балета прошла 1 апреля 1978 года и была восторженно принята как зрителями, так и критиками.

Фильм-балет «Галатея» удостоен высшего приза «Злата Прага» Международного конкурса музыкальных телефильмов в Чехословакии (1978), почётного диплома на Телевизионном фестивале в Лондоне.

Пьеса Д.Б. Шоу «Пигмалион» (1912-1913), включённая в программу изучения, как в школе, так и в вузе, является одним из вершинных произведений Джорджа Бернарда Шоу, подлинным образцом «интеллектуальной драмы», всегда интересовавшим не только литературоведов, но и представителей разных искусств, в первую очередь, театра, аудиовизуальных искусств.

Пьеса Д.Б. Шоу «Пигмалион» в России вот уже сто с лишним лет привлекает внимание режиссёров театра, телевидения, кино, композиторов, деятелей других искусств. Одна из причин огромной популярности пьесы в мире искусств, в частности в России, – в общечеловеческой проблематике, представленном в произведении конфликте искусственного и подлинного, в парадоксальности коллизий человеческой жизни, вынесенной на сцену.

Уже в 1914 году «Пигмалион» появляется и на сцене театра Сабурова в Санкт-Петербурге, в 1915 году режиссёр Вс. Мейерхольд поставил пьесу «Пигмалион»на сцене Михайловского театра Петрограда, а в 1915-1916 году – на сцене Александринского театра.

Одной из самых ярких интерпретаций пьесы «Пигмалион» стала постановка Малого театра 1943 года, долгие годы остававшаяся в репертуаре театра, запечатлённая в радиокомпозиции с первоначальным составом исполнителей в 1948 году и в телеверсии спектакля, снятой на киностудии «Мосфильм» в 1957 году.

Спектакли по пьесе «Пигмалион» традиционны на столичных и провинциальных сценах и во второй половине XX – начале XXI века. Так, знаковыми постановками пьесы «Пигмалион» на отечественной сцене стали одноимённые спектакли в Александринском театре (1998), Театре «Современник» (1994-1995), в МХАТе (2002). Художественным прочтением средствами балета и музыки стал фильм-балет «Галатея», поставленный Александром Белинским и балетмейстером Дмитрием Брянцевым в 1977 году.