Современная осетинская проза в контексте основных тенденций развития литературы. Монография

почитаем бытие в памяти народа, во втором – пренебрегаем здравым смыслом, ставя превыше всего обывательский успех» [30, с. 1]. В этих словах писателя – ключ к интерпретации повести «Черная жемчужина». Это и дало Т. Хетагуровой основание назвать книгу «защитой ныне низвергнутых ценностей, таких как честь, патриотизм, долг перед обществом и природой» [35]. Именно эти концепты национального бытия являются смысловым ядром повести.

Повесть «Черная жемчужина» представляет собой «путешествие» в историю Осетии, во времена монголо-татарского нашествия.

Стремительно гибнет от безжалостных монголов древний город Фатран, потеряв большую часть своих воинов и обывателей. Сын старейшины города Ростом, считая, что сопротивляться врагу и обрекать себя тем самым на верную смерть бесполезно и бессмысленно, предлагает отцу покориться захватчикам. Для архонта же это означает попрать честь рода, и он проклинает сына. Тогда Ростом решает покинуть Фатран вместе со своей возлюбленной Бореной. Помыслы юноши на первый взгляд кажутся чистыми и единственно верными: он всей душой желает спасти Борену от монголов, жестоко и изощренно издевавшихся над женщинами Асии; он считает, что честь рода «надо беречь, но только тогда, когда ничто не угрожает жизни, без которой честь рода, что сабля без хозяина – ни славы ей, ни цены» [30, с. 11], и потому полагает, что сможет спасти род Фаринконов от гибели. Для счастья, по мнению Ростома, достаточно воздуха, плодородной земли и воды, и ради этого он готов попрать обычаи и покинуть родных и земляков в обреченном на гибель городе.

Борена, с присущей ей женской интуицией, предчувствует недоброе: «каково же будет мне, и тебе тоже, там, в солнечной стране за горами, когда мы оставим наших асов, наш город! Яд будет сочиться из этого воспоминания, и он отравит нашу ра-

11

дость, исказит судорогой наш смех и сделает горькой нашу сладкую еду» [30, с. 30]. Почти так и случится в дальнейшем. Убежав из Фатрана и проведя несколько дней своего пути в полной идиллии и взаимопонимании, не нарушаемых даже подстерегающими опасностями, Ростом и Борена постепенно начинают ощущать тоску. Между влюбленными возникает стена непонимания. И появляется то, чего боялась Борена перед побегом: чувство вины, стыда и одиночества.

Страшная судьба уготована Ростому: его, приняв за монгола, убивают асы, когда он, в монгольском платье, пытается успокоить рыдающую Борену.

Буквально за несколько мгновений до смерти Ростом падает, порвав нечаянно жемчужное ожерелье с черной жемчужиной посередине, которое надела на него мать Борены. В этот же момент влюбленные поняли, что случится что-то непоправимо страшное, раз рассыпалось наделенное магической силой ожерелье.

Авторская концепция изображаемого вполне ясна: не может быть счастья, достигнутого ценой предательства ради спасения собственной жизни. Обращаясь к прошлому, писатель предупреждает современников о том, какое будущее ждет его народ в случае повторения исторических ошибок. Асы в «Черной жемчужине» терпят поражение, так как не сумели объединиться друг с другом в нужную минуту, разобщенные и ослабленные внутренними раздорами.

Концепция взаимоотношений человека с природой – одна из ключевых как в русской классической, так и в современной литературе – достаточно обратиться к творчеству И. Тургенева, Л. Толстого, А. Чехова, М. Пришвина, В. Астафьева, В. Распутина, Ч. Айтматова.

Концепты «человек» и «природа» ярко прослеживаются и в рассказах Г. Тедеева – «Медведь», «Угрюмый», «В небе и на

12

земле», «Милосердие», «Зимние кузнечики», объединенных в цикл «Под солнцем неделимым».

По словарному значению «концепт» и «понятие» – слова близкие. Так, в «Словаре итальянского языка» Дзингарелли

«концепт» (concetto) – это мысль (pensiero), идея (idea), мнение

(nozione) [44, с. 420]. В английских словарях «концепт» – «идея, лежащая в основе целого класса вещей», «общепринятое мнение, точка зрения» (general notion) [45, с. 176]. Здесь концепт приближается к стереотипу. В современном французском языке «концепт» также понимается как абстрактная, обобщенная репрезентация объекта [46, с. 356].

Одно из первых определений его в отечественной науке принадлежит философу С.А. Аскольдову (1870–1945): «Концепт есть мысленное образование, которое замещает нам в процессе мысли неопределенное множество предметов одного и того же рода» [2, с. 269]. Названные Аскольдовым признаки– принадлежность к сфере сознания и способность к обобщению – сохранятся как обязательные характеристики концепта и в дальнейшем.

В качестве определения концепта как литературоведческой категории в современном научном дискурсе, опираясь на изыскания ученых, можно предложить следующую формулировку: концепт – это смысловая структура, воплощенная в устойчивых образах, повторяющихся в границах определенного литературного ряда (в произведении, творчестве писателя, литературном направлении, периоде, национальной литературе), обладающая культурно значимым содержанием, семиотичностью и ментальной природой.

Концепт в литературе всегда реализован в образах, но не всякий образ участвует в создании концепта. Он должен обладать инвариантным смыслом и нести в себе отсвет ментальности народа, носить «имя», иметь устойчивый, повторяющийся характер и манифестировать знаковые явления в культуре.

13

Понятие концепта в литературе, безусловно, корреспондирует с понятием концепции, которую можно рассматривать как «систему представлений, идей, пронизанную личностным началом, субъективным видением мира» [17, с. 180]. Авторы современных исследований методов изучения литературы соотносят также понятия «концепт» и «художественный мир»: «…можно говорить о «художественном мире» как системе «концептов» в творчестве данного автора (или данной эпохи) … Для терминов «концептосфера» и «художественный мир» общей является и семантика «круга», смыслового охвата…» [22].

Тема конфликта человека и природы лежит в основе идейно-художественного содержания рассказа «Медведь».

Повествование ведется от третьего лица. Оно является формально объективным, так как в нем доминируют авторская точка зрения и авторская речь. Структура повествования характеризуется фокализацией, подразумевающей ориентацию на точку зрения центрального персонажа – медведя, который выступает как воспринимающий субъект и участник действия. Художественное время в рассказе обратимо и вместе с тем многомерно, поскольку действие разворачивается в различных временных планах, нелинейно, с нарушением хронологии.

Стареющий медведь, поранивший лапу во время охоты на тура, тяжело страдает от боли и голода и погибает в конце рассказа от рук человека. Образ медведя олицетворен, наделен человеческими качествами: «на медвежьей морде появилось выражение чрезвычайного внимания», «растерявшийся медведь приостановился», «медведю было страшно», «медведь сжался в комок, задерживая дыхание» [30, с. 307-308]. Его преследуют каждодневные заботы, он постоянно предается размышлениям и воспоминаниям и всеми оставшимися силами борется за жизнь. Врагов в природе у медведя нет, он никого не боится, единственный его враг – это человек, от которого он бежит в

14

смятении и страхе и от которого не может спастись ни в каком укрытии, потому что его сила – ничто в сравнении с разумом и хитростью человека: «Он знал, что сделает тур, овца, дикий кабан или волк, когда он преследует их, но совершенно не знал, что предпримет человек, оказавшийся на его пути» [30, с. 302]. Поэтому гибель очеловеченного медведя, который по сути своей – хищник, в конце рассказа вызывает у читателя сочувствие. Возникает ощущение несправедливости и жестокости происходящего:

«Медведь вскочил, собираясь бежать, но в это время снова раздался грохот. Что-то ударило его в бок. Бежать стало трудно. Грохнуло еще раз, и горячая боль в животе заставила медведя упасть. Он споткнулся и, когда вставал, почувствовал сильнейший удар в ухо.

Люди метались за камнями, но теперь они были видны как в тумане. От боли в ухе медведь оглох, и в этом онемевшем мире видел только суетившихся людей и собаку у их ног, раскрывавшую пасть в беззвучном визге» [30, с. 309].

В тексте преобладает композиционно-речевая форма авторской речи – повествование с элементами описания, которое характеризуется передачей динамики событий, при этом используются активные предикаты, доминируют глаголы прошедшего времени, что позволяет держать читателя в эмоциональном напряжении. Образные средства, используемые автором, мотивированы предметом изображения, сюжетной линией и темой рассказа.

Эмотивное содержание текстовых фрагментов и эмотивное восприятие их читателем гармоничны и согласованы друг с другом, и это является способом выражения авторской концепции изображаемого. Медведь становится символом беззащитного мира природы, подвластного человеку. В рассказе концептуализируется мысль о гармоничном существовании мира при-

15

роды, разрушаемой человеком, который вносит дисгармонию в вечные законы бытия.

На творчество писателя большое влияние оказали произведения М.М. Пришвина, В.П. Астафьева. Так, рассказ «Медведь» пронизан аллюзиями и реминисценциями из произведений М.М. Пришвина и В.П. Астафьева, межтекстовые переклички встречаются довольно часто. Уже заглавие рассказа отсылает к рассказу В.П. Астафьева «Медведи идут следом». Межтекстовое взаимодействие отчетливо ощущается, несмотря на выраженное национальное своеобразие взаимодействующих текстов. Если М.М. Пришвин и В.П. Астафьев передают типично русские картины природы, то Г. Тедеев предстает как мастер передачи кавказского пейзажа: «Первые лучи подрумянили далекие снежные вершины гор» (Г. Тедеев); «Первый луч скользнул по верхушкам ближайших, очень маленьких елочек» (М.М. Пришвин. «Кладовая солнца»).

«Множество коротких лучей скользнуло между вершинами соседних гор. Они вонзились в облака, в лес на горах и в траву» (Г. Тедеев); «По вечерам солнце косыми лучами ложится на рожь» (М.М. Пришвин. «Лесная капель»).

Сравнивая эти чрезвычайно сходные приемы изображения природы, нельзя не заметить, что Г. Тедеев маркирует свои пейзажи типично кавказскими деталями (снежные вершины гор, горы, скалы), которые придают изображаемому яркий национальный колорит.

Однако особенно ощутимы межтекстовые взаимодействия с упомянутым выше рассказом В.П. Астафьева «Медведи идут следом»: «Подмятый, со сломанным позвоночником тур коротко мекнул и захрипел в предсмертных судорогах, шея его уже была в медвежьей пасти. Густой, тягучий рев, свидетельство торжества и удачи, рвался из медвежьего горла и разносился по ущелью. Наконец медведь выпустил шею тура и, наклонив-

16

шись и забрав в пасть горло своей жертвы, прокусил его, удовлетворенно урча. Затем стал слизывать с камней горячую кровь» [30, с. 295]. «И дождался своего часа. Прыгнув из-за куста, медведь убил бычка разом, без возни. Дыры от когтей кровенели выше губ бычка, на войлочно-сером храпе. Второй лапой зверь вцепился в загривок бычка. Осязаемо слышалось, как хрустнула лучиной шея бычка» [3, с. 201].

Интересны прямые аллюзии в сцене добывания медведем меда:

«Медведь стоял на ветке и, возбужденно урча, заглядывал в дупло, на внутреннем крае которого сидели пчелы-сторожа… Возбужденный медведь забыл даже про больную лапу. Он слабо обхватил ею ствол дерева, а другую запустил в дупло, нетерпеливо фыркая. Часть пчел была раздавлена. Уцелевшие вылетели и басовито загудели вокруг медвежьей головы» [30, с. 298-299]. «Косолапый-то трудился, добывал себе медку! В сотах земляных ос меду бывает чайная ложка, а вырыл медведь целую траншею! Осы, конечно, кусали его, да такая уж сладкоежка этот косолапый, что и про опасность забыл! Недаром имя ему пришло от древнего «ведающий мед», недаром! Медок-то медведь успел съесть, осы подавлены, от ос одни блестки...» [3, с. 193].

Примечательно, что В.П. Астафьев маркирует своеобразие описываемого сибирского растительного мира упоминанием кедра, а Г. Тедеев выражает особенность кавказской растительности характеристикой бука. Изображаемые картины в рассказе Г. Тедеева дополняются знаками культурных кодов В.П. Астафьева, которые, интегрируясь в общем пространстве текста, образуют единый интертекстуальный комплекс. Интертекстуальный комплекс, связанный с образом медведя, объединяет претекст В.П. Астафьева и «младший» текст Г. Тедеева, включая в себя не только содержательные сходства, но и жанровую форму, сюжетные схемы, архетипические образы. Создавая

17

свой рассказ, Г. Тедеев, естественно, ориентировался на образ читателя, знакомого с творчеством В.П. Астафьева, и предполагал активизировать восприятие своих образов путем их сопоставления с образами своего маститого предшественника. Следует заметить, что в тексте анализируемого рассказа отсутствуют прямые указания на его связь с рассказом В.П. Астафьева. И это не случайно. Автор учитывает фоновые знания своего читателя и его литературную компетенцию. При этом интертекстуальные связи анализируемого рассказа служат ключом к его интерпретации, а высказывания Г. Тедеева отсылают читателя к соответствующим образам и идеям В.П. Астафьева, что подчеркивает их влиятельность и актуальность. Таким образом, возникает своеобразный диалог Г. Тедеева с читателем и «предшествующим культурным текстом» [31].

Концептуальный анализ текста невозможен без исследования эмоциональной тональности, которая предполагает ху- дожественно-эстетическую значимость эмотивных смыслов и определенную частотность лексических аспектов этих смыслов. Показателен в этом отношении рассказ «Угрюмый». Методом максимальной экономии художественных средств автор создает захватывающий и вместе с тем простой сюжет: пес по кличке Угрюмый, «в старых жилах которого текла кровь суровой кавказской овчарки, в пяти или шести предыдущих поколениях разбавленная кровью беспризорных дворняг», живущий во дворе многоэтажного дома, привязывается к собачке Чапе и трогательно заботится о ней и ее потомстве. Но Чапа погибает под колесами автофургона «Хлеб», «за рулем которого сидел молодой лихач», даже не заметивший гибели маленькой и всегда дружелюбной собачки. «Случившиеся тут дети заплакали, а одна из девочек пронзительно завизжала, так что на балконах появились жильцы…». Угрюмый, давно уже не бегавший в силу своего старческого возраста, «вылетел из-за угла дома» и,

18

«спружинив всеми четырьмя ногами и чиркнув крепкими когтями об асфальт», едва устоял на лапах, а затем заскулил и «заковылял вокруг холмика с газетой», которой прикрыли погибшую Чапу. И когда мусоровоз, в который положили останки собаки, отъехал, «Угрюмый вскочил – по-старчески тяжело, но решительно – и понесся за мусоровозом», но вскоре безнадежно отстал и лег посреди дороги, где и пролежал дотемна. А утром исчез… [30, с. 328-330]. (Курсив мой – А.Т.). Лексическими средствами автор подчеркивает весь трагизм происходящего. Заглавие рассказа, являясь кличкой главного героя, служит смысловым ключом к образу. Это связано с тем, что заглавие содержит в сжатом, компрессированном виде информацию текста, отражает смысловую детерминанту структуры текста.

Семантическое поле образа собаки формирует опорное слово «старый»; его характер описывают синонимические ряды– хмурый, угрюмый, мрачный, степенный, спокойный, гордый, независимый – с одной стороны, и – заботливый, любящий, преданный, терпеливый – с другой. Семантическая организация текста, функционально-текстовый анализ эмотивной лексики позволяют читателю понять экстенсиональные эмотивные смыслы текста, отношение автора к изображаемым им событиям и образам. Они направлены на эмоциональное заражение читателя, постижение им главной идеи произведения – все живые существа равноценны под «солнцем неделимым» и наделены душой, способностью чувствовать: «Говорили, что во взгляде Угрюмого было что-то такое особенное, при котором, если оно бывает в человеческих глазах, люди похлопывают беднягу по плечу, выражая ему поддержку и д елясь с ним частью своей бодрости. Но животные, даже наиболее умные, лишены этого утешительного участия, потому что даже самые добрые из людей не знают, как тут следует поступать. Сочув-

19

ствие только грызет душу человеческую, не зная пути, по которому оно могло бы попасть в болящее сердце животного, чтобы смягчить его боль…» [30, с. 330].

Рассказ «Милосердие» по форме близок очерку. Повест- вователь-рассказчик выступает очевидцем описываемых событий и занимает центральную позицию. Интрига держит читателя в напряжении при всей незамысловатости сюжета: геройрассказчик, уставший от долгого пути и облюбовавший для отдыха место около стройной лесной груши недалеко от излучины Черной Речки, поражен был настойчивостью сороки, третий день не дававшей ему покоя и поднимавшей «такой гвалт, что дольше четверти часа этого не могли вынести никакие нервы». Приняв поведение птицы и ее «беспричинную брань на счет вздорного характера», он, прислонившись к стволу дерева, впал в полудрему, однако вскоре «услышал звук, сильно напоминавший треск игрушечного автомата на батарейках. Потом он повторился еще раз. А через несколько секунд вообще уже не прерывался…» [30, с. 340]. Сорока с завидным упорством пыталась привлечь внимание человека, и ему казалось, что это был «осудительный стрекот». Оказалось, что сметливая сорока стремилась помочь селезню, попавшему в беду.

На протяжении всего рассказа наблюдается прямая фабульная последовательность событий: «Я присел над самой кромкой обрыва. Раздвинув жесткие лопухи, глянул вниз и … чуть не в скрикнул! Там разыгралась настоящая драма, уже близкая к своей кульминации. В заводи, возле глинистого откоса, плавал дикий селезень, весь в муаровых переливах шейного оперения, а в мелководье левого берега металась ярко-рыжая лиса…» [30, с. 339]. Гибель селезня была бы неминуемой: левое крыло его было зажато у самого основания в удавке из полиэтиленовой ленты, конец которой запутался в глине под лопухами, а для лисы доплыть до селезня не составляло труда.

20