Семиотика пластической культуры. Монография

определенная связь. Формы отношений, связывающих два художественных образа, могут носить самый разнообразный характер. Одно остается неизменным в этом процессе: мы имеем дело не с «переводом» литературного языка на язык тела, а с поиском пластического эквивалента художественному образу литературного произведения. Пластический эквивалент в этом случае должен пониматься как переданный в другой природе (в природе телесного языка) сюжет литературного произведения.

Так, и пластический образ, и литературный, прежде всего, имеют художественную природу, которая реализуется в разном материале: для литературного художественного образа это естественный язык (его пись- менныйвариант),адлятелесно-пластическогообраза–телоисполнителя

иего пластические способности. Несмотря на разную природу, в реализации и тот, и другой имеют одну схему рождения и существования, обладают во многом сходной внутренней структурой, ибо они принадлежат одной и той же знаковой природе.

Произведения, созданные талантливыми художниками, обладают особым качеством; рожденные ими художественные образы имеют огромный внутренний потенциал. Творцы в сфере театрального искусства разных эпох обращаются к одному произведению, в котором каждый находит свою тему, поскольку рассматривает «вечное» произведение со своих позиций. Новый ракурс восприятия дает новый взгляд на реальность уже известного материала, рождает импульс к созданию художественного произведения с этим же сюжетом, но уже в другой природе, средствами другого вида искусств. Кроме этого, меняется мировоззрение

имировосприятие людей, совершенствуются технологии создания новых художественных проектов. Именно поэтому произведения одного вида искусства становятся основой для появления, на их материале художественного произведения другой природы, потому что в основе лежит их единая – знаковая сущность. Можно сказать, что возникает «потребность» в раскрытии старой темы, но уже в другом, более соответствующем духу времени и нравственным и гражданским позициям автора произведения искусства, что выражает изменение семиосферы культуры.

Ярким примером этому является сюжет шекспировской пьесы «Ромео и Джульетта», по которому уже в XX веке были поставлены не только великолепные драматические спектакли, но и созданы фильмы, оперы, балеты, мюзиклы. Появление нового произведения со «старым» сюжетом в природе другого искусства, на наш взгляд, вовсе не означает его «пересказ». Воплощенный на языке танца литературный материал начинает жить телесно, на более тонком, эмоционально напряженном, более вариативном языке. Поскольку новая форма всегда несет изменения на содержательном уровне, то, в языке танца или другом языке ху-

31

дожественной пластики, сюжет начинает развиваться и существовать на «невысказываемом» уровне, становится возможным представить то, что не выразить словом, но, при этом, «невысказываемое» содержание имеет большое значение и несет огромную эмоциональную нагрузку. Уже известное произведение воспринимается ярче; «телесновоплощенное», оно становится зримым, оттенки чувств и переживаемых мыслей, передаваемые языком танца в сочетании с музыкой по-другому воздействуют на зрителя, но от этого они не становятся менее понятными.

В самой природе воплощения сюжета, а главное, в переводе идейного содержания на язык другого вида искусства, по нашему мнению, лежит процесс, находящийся внутри самого семиозиса. Внутри формирования нового знака область означаемого остается в общих чертах без изменений, но материализация его происходит в другой природе. То есть опредмечивается означающее в знаках другого языка. Таким образом, происходит не то чтобы поиск знаков в другой языковой природе, а точнее и правильнее будет сказать, поиск означаемых в языке другого видаискусства.Вероятно,наэтомуровнесуществуетипроявляетсясвязь литературного произведения и его сценического варианта.

Но, поскольку форма произведения меняется, можно сказать, на «клеточном уровне», то, естественно, это приводит к изменению в содержании. Каким образом это происходит?

На наш взгляд, перевоплощение художественного произведения в природу другого вида искусства имеет связь с процессом эмпатии. Вживаясь и вчувствуясь в литературный материал, режиссер сценической жизни произведения рассматривает его содержание со своих субъективныхпозиций,обладаясвоимжизненнымопытом,своиммировоззрением. Объективно существующее литературное произведение предстает в другом ракурсе, оно видится автору будущего сценического произведения с другой, с его собственной точки зрения. Как известно, эмпатия является «инструментом» открытий, то есть дает возможность увидеть новое в хорошо знакомом предмете или явлении, и возникает в ситуации, когда либо воспринимающий меняет свое положение относительно уже известного предмета, либо предмет сам «разворачивается» другой стороной, что позволяет увидеть в нем то, что ранее было недоступно, более полно понять содержание предмета, ощутить его по-новому. При создании сценической версии режиссер своим прочтением пьесы уже меняет ее содержание. Затем, с придумыванием формы сценической передачи литературного материала, продолжается его «отделение» и «отдаление» от оригинала. Подобные процессы имеют место не только в театре, но и в других видах искусства.

32

Анализируя факты в многообразном мире культуры, ее семиосферы, мы приходим к заключению о существовании пластического (телесного) эквивалента культурных процессов вообще и художественных процессов в частности.

Так, художественный образ в театральном искусстве всегда имеет свой пластический эквивалент, то есть образ пластический; художественный образ и его пластический эквивалент всегда находятся в определенном соотношении. Это соотношение, непростое по своему характеру, рассматривается как соотношение между общим и единичным. Общее

вединичном внутренне «привязано» к единичному, оно проявляет себя как закон рождения и жизни единичного. В нашем случае идейное содержание художественного образа порождает и обусловливает функционирование пластического образа, которое остается инвариантом в процессе трансляции одного образа в иной. С другой стороны, единичное

всвоей индивидуальности выступает как единица реальности и тем самым служит объективным основанием количественного выражения действительности. Пластический образ как единичное в своей индивидуальности выступает в качестве единицы художественной реальности и несет в себе специфические оттенки идейного содержания художественногообразаблагодаряматериальномусредствувыражения,характерному для пластических искусств, – телу человека.

Рассматривая подробно природу эквивалентности телесно-пласти- ческого образа и образа художественного, невозможно обойти вопрос, касающийся механизма «перевода» художественного литературного художественного образа в образ телесно-пластический, то есть перевода одного знака в знак другой, то есть другой природы. Это явление относится уже к области семиозиса в семиосфере культуры.

Если к этой проблеме подойти с позиций литературоведения, то очевидно, что в основе процесса эквивалентизации лежит явление, именуемое тропом. В литературоведении это «упротребление слова в переносном (не прямом) его значении для характеристики какого-либо явления при помощи вторичных смысловых оттенков, присущих этому слову и уже непосредственно не связанных с его основным значением» (33). Среди многих вариантов тропов, таких как: метафора, метонимия, синекдоха, сравнение и т. д., наиболее показательным является метафора. Это – «вид тропа, в котором отдельные слова или выражения сближаются по сходству их значений или контрасту» (34) или «вид тропа, перенесение свойств одного предмета (явления или аспекта бытия) на другой по принципу их сходства в каком-либо отношении или по контрасту...

33

Метафора – это скрытое сравнение» (35). Подбирая необходимые выразительные движения для создания телесно-пластического образа или его фрагмента, авторы сценической интерпретации ищут сходство в значениях слова и движения, так рождаются движения, способные выразить самые тонкие нюансы литературного текста. Таким образом «свойства» (содержать и передавать информацию) слова переносятся на «свойства» (того же характера) телесного движения. При этом значение, заложенное в слове, полностью реализуется в «телесном проявлении».

По мнению философа Ортега-и-Гассета, «метафора ...это – перенесение имени». Если под именем подразумевать сущность передаваемого явления, то в пластическом образе воссоздается литературный материал путем переноса идеи из области слова в область телесного движения, причем это должно происходить без потери смысла.

С позиций социологии «метафора – это информационный канал, связывающий два отдельных друг от друга мира» (36). Обращаясь к проблеме пластического эквивалента, можно сказать, что пластический образ и есть тот «информационный канал», который связывает литературу и художественный сценический образ. Это своеобразный «мостик», соединяющий две разные художественные природы.

Любопытной в этой связи представляется идея современного ученого Т. Парсонса, который считает, что если представить мир культуры как коллективный интеллект (эта точка зрения совпадает с пониманием культурного мира российским исследователем Ю. М. Лотманом), то саму культуру можно сравнить с мозгом человека. Парсонс пишет, что использование метафоры коллективного мозга по отношению к культуре очень удачно. «Подобно тому, как наш мозг состоит из двух полушарий, культура нуждается в двух системах – двух способах отражения информации. Минимальное мыслящее устройство включает в себя как минимум две системы, между которыми действуют сложные механизмы обмена информацией. Одна из этих систем дискретна, другая – континуальна» (37). Таким образом, рассматривая процесс перевода информации из одной системы в сферу другой, автор идеи приходит к заключению, что «неизбежно возникают проблемы эквивалентности: четко очерченной области в сфере дискретности соответствует лишь смысловое пятно с размытыми границами в сфере континуальной. Собственно это совмещение двух несовместимостей и есть троп» (38). Именно так, на наш взгляд, происходит «перевод» литературного художественного образа на язык тела, то есть в образ пластический. В процессе эквивалентизации естественный язык литературы, дискретный по своей природе, материализуется в

34

континуальном языке тела. А сам процесс наполнения идеального текста «телом», или его опредмечивания, реализуется через механизм метафоры, как внешней формы (знаковой формы), которая имеет свое содержание – процесс эмпатии.

На наш взгляд, нельзя оставлять без внимания один важный момент – процесс создания метафоры подразумевает определенное внутреннее действие. Личность человека, несмотря на постоянно присутствующие в нем противоречия, удивительно целостна. Так, в каждом телесном проявлении можно обнаружить в свернутом виде информацию о многих особенностях и проблемах личности. По мнению современного психолога К. Мусина, «каждая мысль человека (или точнее, элементарная мысль) есть совокупность образа, проскакивающего в сознании, и мышечных напряжений, которые продуцируются сравнением собственного тела с образом» (39). Исследователь приходит к заключению, что «образ и телесное напряжение неотделимы друг от друга: воспроизведение набора телесных вибраций однозначно порождает образ в сознании» (40). Если принять это положение, то точно «составленный» (то есть соответствующий литературному образу) пластический образ донесет идейное содержание без искажений; а благодаря своей емкой и эмоциональной природе сценический художественный образ будет не только визуально представлен, но и понят зрителем на уровне тела, на уровне «невысказываемого».

Итак, мы можем заключить, что телесная метафора представлена на сцене телесно-пластическим эквивалентом. Основу телесной метафоры, точнее природы ее образования, составляют два момента. Первый – осмысление и отражение внутреннего мира человека в его телесном существовании, механизмом которого выступает эмпатия, импровизация. Второй момент представляет собой аналогию между жизнью тела и жизнью духа, механизмом которой является механизм образования метафоры. Это послужило основанием для определения пластических метафор в двух видов. Таким образом возникла своеобразная классификация телесных метафор. Ее авторы, психологи-практики считают, что телесная метафора существует: во-первых, «в виде наличного материального субстрата каждого явления психической жизни человека». Такой вид метафор был назван «экспрессивным»; во-вторых, «в виде попытки телесного воплощения тех или иных сторон его внутренней жизни». Подобный тип метафор был определен как «импрессивный». В существовании тела на сцене присутствуют и те, и другие типы метафор, поскольку тело выступает и как материальный субстрат явлений внутреннего мира, и как инструмент воплощения этого мира.

35

Пользуясь этой классификацией, мы приходим к выводу, что те- лесно-пластический эквивалент, например, в искусстве театра по форме существует как сочетание двух типов пластических метафор.

Исследуя феномен телесности, мы сталкиваемся с двумя типами телесных проявлений в мире культуры – пластика бытовая и профес- сионально-художественная. Телесные проявления сопровождают человека всю жизнь. Как мы уже отметили, язык тела – это не только язык инстинктов, это еще очень тонкое по своей организации средство передачи информации, органичный способ общения, представляющий собой часть коммуникативного акта. Исследователи телесных художественных проявлений считают, что язык тела есть «первооснова всех существующих

вприроде и культуре языков» (41). Обладая своеобразной памятью на уровне эмоций и ощущений, телесность представляет собой «комплекс», состоящий из различного рода трансформаций – истории «обретения и потери внешних форм выражения» (42). Индивидуальность телесного языка реализуется через особенности персональных связей с окружающим миром природы. Это общение – неотъемлемая часть жизни человека, заставляющая его находиться в постоянном движении.

Говоря о телесном языке в мире художественного, необходимо подчеркнуть, что в современном искусстве выражающим является не только само тело исполнителя, а движение этого тела; то есть не только точки в пластике и позировке, но и отношения, возникающие между ними или переходы от одной фиксированной позы к другой. Успех работы актера во многом зависит не только от точно найденных «габитусных» характеристик, но, может быть, в большей степени, от удачных трансформаций одного состояния в другое, перехода от одной оценки к другой, от одной простроенной мизансцены к следующей. Именно эти переходы иллюстрируют и выражают ход мыслительного процесса персонажа, рождение и развитие чувства, а также смену и причины смены эмоционального фона.

Сущность любого языка как репрезентанта сознания выявляется в его двуединой функции: служить средством общения и орудием мышления. Так как сознание и язык взаимосвязаны, то в искусстве эта взаимосвязь должна быть наблюдаемой, то есть материализованной; следовательно, необходимы средства ее материализации.

Исследователи современного пластического искусства разделяют мнение о существовании телесного сознания, то есть допускают, что психологическое содержание сознания личности, непрерывно существуя

вконкретной социально-культурной среде, может проявляться и воплощаться достаточно адекватно в пластическом (телесном). Через форму и функции тела, таким образом, мы имеем возможность проникнуть

36

всущность психического «Я», поскольку только определенной формой можно передать содержательную сторону предмета или процесса. К тому же форма – это часть передаваемого содержания. Тело человека – уникальная форма, способная передавать информацию любого свойства, а телесное сознание существует как перцептивное сознание, которое,

всвою очередь, как мы видим, предстает в виде неявного знания.

Тело актера, всегда занимающее главное центральное место в театральном искусстве, по мнению современных исследователей, в эпоху постмодернизма прекращает восприниматься как чисто материальный объект, оно постепенно трансформируется в большей степени в умственную конструкцию (Вдовенко И. Театр и новые технологии). В связи с этим возникли новые возможности в высказывании телом, в репрезентации телесности; язык тела стал более объемным, в многочисленных театральных экспериментах жестовый язык постепенно смещается от «смысла» к «значению». Открываются новые возможности в невербальном существовании на сцене. В связи с обнаружением новых ресурсов телесного художественного языка появляются новые возможности и в режиссуре, что выражается в появлении новых форм презентации художественного образа. При этом меняется место тела в конструкции спектакля, идет активный поиск новых телесных форм коммуникативного акта, которые представляли бы собой полные аналоги речевым высказываниям, а самое главное, появляется возможность в использовании возникающих отношений и форм связей между словом и жестом.

Вкоммуникативном акте эта связь между словом и телесным проявлением, точка соприкосновения слова и движения, имеет огромное значение, так как представляет собой рождение образа и способа выражения мысли – это тот пространственный «кусок», где значения приобретают конкретный смысл.

Новые способы выражения художественного образа требуют нового типа восприятия. В некоторых сценических экспериментальных постановках возникает новая форма «потребления» театрального искусства.

Вэтом смысле показательны эксперименты американского режиссера Роберта Вилсона, который превращает зрителя из пассивно воспринимающего в сотворца. Режиссер умело ведет воспринимающих спектакль зрителей к мысли, что они сами должны прийти к определенной идее; режиссер талантливо подталкивает зрительный зал к мысли, что только зрители способны вырабатывать идеи и создавать свои собственные концепции и интерпретации по ходу действия. Необходимо отметить, что сам автор сценических композиций называет свои творения не спектаклями, а «потоками сознания» или «коллажами». В этих работах нет ни характеров,нисюжетов,затовбольшомколичествеприсутствуютобъем-

37

ные декорации с элементами живой природы: животные, растения и др. Таким образом, и зритель, включаясь в «производство» художественного образа спектакля, телесно организуется по-другому.

Если рассматривать художественную пластику как один из вариантов телесных проявлений, становится понятным, отчего тело актера, правильнее было бы сказать, актер, является уникальным и, по сути, главным средством выражения смысла спектакля, то есть материалом и орудием в организации и воплощении художественного образа сценического произведения. «Телесность» сценической композиции, которая создает и презентует форму спектакля, есть единственный способ передачи смысла сценической постановки. Режиссер играет роль «организатора» и «сочинителя» фрагмента жизни, представленного спектаклем. Талант режиссера, таким образом, проявляется не только в определении смысла будущей работы, то есть в определении содержания художественного образа, а, в большей степени, в поиске выразительных средств, способных без искажения донести идею автора сценического варианта пьесы. Другими словами, режиссерская работа включает в себя основным профессиональным компонентом умение создавать точный пластический эквивалент содержания художественного образа.

Подход к телесной реализации мыслей и чувств человека как к тексту очень интересен и важен в практике театра. Если телесные проявления можно интерпретировать как текст, который считывается при условии знания языка тела, то, вероятно, владея этим языком в должной мере, возможно «составление» подобных текстов. В жизни такие тексты специально не заготавливаются и представляют собой «импровизацию». Такой «импровизационный», непредвиденный характер «жизненных текстов» значительным образом осложняет их фиксацию, описание и анализ. Что касается театра, то любой спектакль можно представить как заранее продуманный, смоделированный, точно организованный художественный текст, сообщающий нам, зрителям, мысли, эмоции и отношение к существующим проблемам автора сценического варианта пьесы – режиссера спектакля. Именно поэтому чрезвычайно важным является подготовительная часть работы с «художественным текстом». Определенная фиксация и описание «текста» (предварительное мизансценирование), глубокий его анализ (наполнение тела мыслью, а всего действия – идеей) – процессы, организующие и рождающие весь художественный текст спектакля.

В художественном мире театра тело представляет собой совершенно уникальное явление. Оно выступает в роли проводника художественного образа сначала от автора-режиссера к исполнителям, а затем от ис-

38

полнителей к зрителю. Именно такой канал передачи достаточно тонкой информации возможен в практике театра, поскольку, наблюдая и истолковывая внешние признаки конкретного персонажа, человек начинает познавать его сущность. Современный исследователь А. А. Бодалев считает, что «накопление понятийного знания о других людях приводит к совершенствованию у него процессов различения, развитию большей обобщенностивосприятия,когдаобъектомегооказываютсядругиелюди, формирует у него способность к интуитивному познанию последних» (47). Если это высказывание связать с практикой театра и становлением пластической культуры исполнителя, то речь идет об очень важном компоненте актерского воспитания. Эту составляющую можно определить как способность, наблюдая людей, познавать их внутреннюю природу через внешнюю. При этом необходимо отметить, что познание происходит на телесном уровне; актер, как губка, впитывает новую интересную информацию и фиксирует ее в «копилке» своего профессионального мастерства. Актер на какое-то время как бы вживается в человека, представляющего для него интерес; он начинает сопереживать ему, пытаясь оправдать поведение интересующего его объекта. Психологи называют это, как известно, процессом эмпатии. Являясь профессионально значимой характеристикой, эмпатия, точнее ее уровень, определяет исполнительскую одаренность и является очень важной частью его пластической культуры. Эмпатическое состояние исполнителей, их профессиональная состоятельность, то есть умение вживаться и вчувствоваться и в реально существующее, и в воображаемое во многом определяет возможности режиссера к составлению текста сценического действия.

Такимобразом,любаясценическаякомпозицияилиспектакльможет быть рассмотрен и проанализирован как своеобразный художественный текст, представленный в определенной пластическо-телесной модели и «произнесенный» автором сценической постановки.

Безусловно, обдумывание и процесс «составления» художественных театральных «текстов» требуют не только знаний в области театра и мира художественного и т. д., но и умений и владения практическими навыками в сфере телесности.

Если рассматривать сценическую «телесность» как своеобразный текст, то становится очевидным еще один важный момент – совмещение текста драматургического литературного произведения с пластическим текстом спектакля. Необходимо заметить, что «совпадение», естественно, не означает иллюстрацию литературного материала. Можно предположить, что литературный текст в этой ситуации говорит в большей степени о значении происходящего, в то время как смысл выражается

39

текстом телесным. Эти два компонента, переплетаясь и взаимодействуя, «организуют» содержание сценического текста спектакля и его художественного образа.

Текст сценического действа можно анализировать в разных аспектах, пользуясь различными методами. Один из методов, применяемых для анализа сценического произведения, – театральная семиология, представляющая собой «метод анализа текста и/ или представления, вскрывающий их формальную структуру, рассматривающий динамику развития и становления процесса формирования знаков, происходящего при участиисоздателейспектакляипублики»(48).Такимобразом,помнению французского исследователя театра Патриса Пави, семиология анализирует способ получения смысла «в течение всего театрального процесса, который начинается с режиссерского прочтения драматического текста и заканчивается зрительской интерпретацией спектакля» (49).

Рождение и существование сценического художественного образа как текста имеет две стороны. Во-первых, сценический текст сочиняют или «составляют» – это первый этап формирования художественного образа спектакля, во многом зависящий от профессионального опыта и таланта режиссера. Во-вторых, текст художественного сценического произведения «читается» зрительской аудиторией – это завершающий этап существования художественного образа сценической постановки. Несмотря на то что результат «прочтения» спектакля зрителем зависит от многих обстоятельств, непосредственно связанных с воспринимающей стороной (воспитание, интеллектуальный уровень, образование, жизненный опыт и многое другое), в большей степени процесс восприятия и понимания художественного образа сценического действа зависит от состоятельности автора сценического варианта пьесы, от его способности превращать литературный материал в материализованное действие, то есть созидать «тело» спектакля.

Таким образом, можно прийти к заключению, что успех сценического произведения во многом, если не во всем, зависит от того, насколько точно в соответствии с замыслом режиссера составлен текст спектакля, насколько тонко найдены связи между значением литературного текста и смыслом пластической партитуры всего спектакля.

Безусловно, появляется проблема формализации сценического текста, то есть выделения и определения наименьшей значимой единицы театрального действа.

Поскольку искусство театра – по природе своей представляет синтез различных искусств, и пространственных, и временных: живописи, музыки, сценографии, хореографии, вокала, искусства владения голосом

40