Семиотика пластической культуры. Монография
.pdfОн отвел ее в свою избушку, Угостил лепешкой с горьким салом, Подложил под голову подушку И закутал ноги одеялом.
Сам заснул в углу далеком сладко, Стало тихо тишиной виденья. Пламенем мелькающим лампадка Освещала только часть строенья.
Неужели это только тряпки, Жалкие, ненужные отбросы, Кроличьи засушенные лапки, Брошенные на пол папиросы?
Почему же ей ее томленье Кажется мучительно знакомо? Шепчут грязные поленья, Что она теперь лишь вправду дома?
...Ранним утром заспанный рабочий Провожал принцессу до опушки, Но не раз потом в глухие ночи Проливались слезы об избушке.
У автора сценической интерпретации возник образ мечты, вечного желания достичь недосягаемого, попытаться разобраться, что истинно и что ложно. Пластический образ строился как поиск дороги, но не из леса, а поиск Дороги к настоящему Счастью. В этой ситуации автор сценического воплощения видит Счастье как простое теплое человеческое общение, как стремление к взаимопониманию, наконец, обретение мира с самим собой. Пластическая партитура предлагала и предполагала человека запутавшегося, но ищущего, при этом проявляющего в своих поисках настойчивость и решительность. Непросто достичь желаемого, необходимо пройти путь от сложного к простому. От человека требуются жертвы, он лишается покоя, но желание достичь заветной цели заставляет его постоянно двигаться вперед, несмотря на трудности. После всех испытаний герой достигает желаемого. Он обретает свой Дом – самого себя, то есть мир и гармоничные отношения с природой. Именно так режиссер выстраивал пластическую форму и ее развитие в этом произведении.
Иллюстрация эмоционального состояния (третий вариант реализации) – также физическое воплощение психического состояния, но не-
201
сколько иного качества. В стихотворении Н. Гумилева «Ягуар» речь идет о сне, в котором автор превращен в ягуара. Почему именно в ягуара? Это одинизвопросов,возникшихсразу,вначалеработы.Ягуар–животноене только большое и хищное, а потому страшное, но еще и стремительное, пластичное, яркое, красивое и страстное. В образе ягуара автор увидел сконцентрированную энергию в виде страсти, возникшей от подсознательного чувства любви, желания «расходовать» это чувство и эмоции, сопутствующие ему, «выплеснуть» и рассказать, что происходит в душе.
Странный сон увидел я сегодня: Снилось мне, что я сверкал на небе, Но что жизнь, чудовищная сводня, Выкинула мне недобрый жребий.
Превращен внезапно в ягуара, Я сгорал от бешеных желаний,
Всердце – пламя грозного пожара,
Вмускулах – безумье содроганий.
И к людскому крался я жилищу По пустому, сумрачному полю Добывать полуночную пищу, Богом мне назначенную долю.
Нo нежданно в темном перелеске Я увидел нежный образ девы И запомнил яркие подвески, Поступь лани, взоры королевы.
«Призрак Счастья. Белая Невеста...» Думал я, дрожащий и смущенный, А она промолвила: «Ни с места!» И смотрела тихо и влюбленно.
Ямолчал, ее покорный кличу,
Ялежал, ее окован знаком,
И достался, как шакал, в добычу Набежавшим яростным собакам.
А она прошла за перелеском Тихими и легкими шагами, Лунный луч кружился по подвескам, Звезды говорили с жемчугами.
202
Сильные эмоции театрализуются и могут быть переведены на сценический язык (постановочный) сильными, яркими движениями. То есть более мощный эмоциональный фон предполагает более яркий пластический рисунок.
Рассуждая таким образом, автор сценического варианта предложил взять бег за пластическую основу текста всего стихотворения: от бегущего ягуара, медленно набирающего скорость и как бы раскрывающего своим бегом пространство, до бегущего человека, но бегущего не от самого себя, не от чувства, а к чувству, от сна к яви, от подсознательного к сознательному пониманию того, что происходит, от неопределенности к определенности и поэтому к радости. Именно бег в развитии, «рождающийся» бег, точно выражал и определял эмоциональную сторону произведения в решении режиссера.
Физическое действие также следует за психическим в ситуации возникновения параллельного образа в пластике (четвертый вариант) при чтении стихотворного текста. Например, стихотворение «Тебе бродить по солнечным лугам...» Н. Гумилева было представлено в образе танца.
Тебе бродить по солнечным лугам, Зеленых трав, смеясь, раздвинуть стены! Так любят льнуть серебряные пены К твоим нагим и маленьким ногам!
Весной в лесах звучит веселый гам, Все чувствует дыханье перемены: Больны луной, проносятся гиены, И пляски змей странны по вечерам.
Как белая восторженная птица, В груди огонь желанья распаляя
Проходишь ты, и мысль твоя томится; Ты ждешь греха, как воли кобылица: Ты страсти ждешь, как осени земля!
Такое решение режиссера точно передавало внутреннюю скрытую энергию стихотворения. В этой скрытой энергии – радость, радость ожидания, предощущение перемен. Автор сценической композиции решил это стихотворение в танце, так как именно это состояние соответствует в большей степени светлым, жизнеутверждающим мотивам и ярким, эмоциональным краскам, наполняющим это произведение. Танец свободный, в большей степени пластический, чем хореографический, от просто свободных движений до широких полетов и объемных больших жестов.
203
Вситуациипередачиэмоциональногоифизическогосостояниячеловека, наблюдающего за событиями, чаще всего переплетаются оба варианта пластической реализации действия. С одной стороны, психическая сторона будет предвосхищать физическую. С другой стороны, наблюдая за действием (психический аспект), рассказчик тут же передает увиденное, добавляя собственные эмоции и делая свои выводы (пластическая реализация).
И наконец, последний способ сценического воплощения стихотворного текста – комбинированный. Он представляет собой самый сложный, но и самый интересный вариант пластического эквивалента текста. Здесь также будет присутствовать синтез параллельно существующих физического и психического аспектов. Интересен этот способ тем, что в пластической организации пространства участвуют несколько (иногда все) вариантов иллюстрации предлагаемого стихотворного текста. Великолепным примером именно такого варианта сценического воплощения была работа с текстом Н. Гумилева «Гиена».
Над тростником медлительного Нила, Где носятся лишь бабочки да птицы, Скрывается забытая могила Преступной, но пленительной царицы.
Ночная мгла несет свои обманы, Встает луна, как грешная сирена, Бегут белесоватые туманы, И из пещеры крадется гиена.
Ее стенанья яростны и грубы, Ее глаза зловещи и унылы, И страшны угрожающие зубы
На розоватом мраморе могилы.
«Смотри, луна, влюбленная в безумных, Смотрите, звезды, стройные виденья,
Итемный Нил, владыка вод бесшумных,
Ибабочки, и птицы, и растенья.
Смотрите все, как шерсть вся дыбится, Как блещут взоры злыми огоньками, Не правда ль, я такая же царица, Как та, что спит под этими камнями?
204
В ней билось сердце, полное изменой, Носили смерть изогнутые брови, Она была такою же гиеной, Она, как я, любила запах крови».
По деревням собаки воют в страхе, В домах рыдают маленькие дети, И хмурые хватаются феллахи За длинные, безжалостные плети.
Надо сказать, что в этом произведении первая и последняя (из трех) части представляли собой этот способ реализации в чистом виде. Средняя (вторая) часть – комбинированный вариант воплощения.
Еще один момент, на наш взгляд, является важным при глубоком анализе текста в процессе поиска способа реализации. Это аспект герменевтики. Он имеет колоссальное значение, так как является импульсом
ксозданию пластических образов стихотворных произведений. Для более подробного анализа вновь вернемся к стихотворению Н. Гумилева «Гиена». Весь текст построен на конфликте природы и человека. «Забытая могила» сталкивает природу как процесс забвения и культуру как память (могила здесь след похорон – мемориального обряда). Анонимность «царицы» тяготеет к первому природному полюсу. Однако культурноисторическая ассоциация (Нил – Египет – царица – Клеопатра) обращает
кпротивоположному. Подобный анализ дал возможность автору сценического варианта вести поиск в области синтеза живой природы, с одной стороны, и интеллектуальной утонченности человека, с другой. В результате появился образ «царицы-женщины».
Пластическая партитура мощного животного трансформировалась в пластику молодой и утонченной женщины, потрясающе красивой, но вместе с тем коварной и даже жестокой. Существует целый ряд образов, связанных с «преступной, но пленительной царицей»: «обманы-туманы», «сердце, полное изменой», «изогнутые брови». Все это характеристики коварства двойственной природы: Силы и Красоты, несущих смерть, что прекрасно вписывается в культурно-исторический миф о Клеопатре. А в сценическом эквиваленте, на наш взгляд, точно определился образ Зверя – Женщины. Просыпаясь, она наслаждается своим молодым, сильным телом, готовится к охоте. Подготовка к прыжку, ожидание и резкий, но мягкий бросок к жертве создают атмосферу тревоги и напряжения: с одной стороны, непрерывно длящаяся пластическая партитура, с другой стороны, жесткий, стремительный выпад; с одной стороны, сильное тело, с другой – смерть, которую несет в себе это тело. Напряжение усиливается и самой атмосферой текста Н. Гумилева. Он воспринимается как отблеск далекого и экзотического мира.
205
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Современные исследования в области телесности человека пока лишь приближаются к возможности открытия тех глубинных процессов, которые определяют сложные связи в самой природе человека.
Несмотря на то что телесность исследуется на многих уровнях и тело человека можно представить как биологическое тело, социальное, культурное, следует отметить, что о теле мы знаем достаточно мало.
Современное состояние телесно-пластической культуры есть место реализации двух противоречивых тенденций.
Содной стороны, человек знает о своем теле много и всячески стремится «приблизиться» к нему. Он даже пытается вмешаться в жизнь собственного тела, моделируя и меняя его по собственному усмотрению. Трансформация внешности, изменение пола, контроль над рождаемостью, современные методики формирования тела согласно существующему современному телесному канону – все это процессы, прогрессивные на первый взгляд, могут оцениваться в ином свете. Тело уходит от своей истинной природы и становится продуктом цивилизации.
Сдругой стороны, все четче проявляется другая тенденция. Современный человек характеризуется обостренным восприятием собственного субъективного мира. Эта позиция, по нашему мнению, наоборот, уводит индивида от его телесного существования и тела. Эпоха так называемого «телоцентризма» обезличивает тело, лишает его смысла и сознания, превращая тело человека в покорный инструмент мысли. Тело не выносит подобного насилия, поэтому искреннее сопротивление телесного сознания проявляется в огромном количестве болезней и других проблем, приобретенных человеком за последнее время.
Таким образом, недооценивать жизнь тела (не автономного его существования, а органичного синтеза с сознанием и мыслительным процессом) нельзя! Как нельзя представить себе человека без внешних характеристик и их проявлений, ведь именно в них реализуются все богатство внутреннего мира личности.
206
Примечания
1.Чернокозов А. И. История мировой культуры. – Ростов н/Д: Феникс, 1997. – С. 7
2.Философский энциклопедический словарь. – М.: ИНФРА-М, 2004. –
С. 229
3.Там же.
4.Григорьева С. А., Григорьев Н. В., Крейдлин Г. Е. Словарь языка русских жестов. – М.; Вена: Языки русской культуры, 2001. – С. 219.
5.Культурология/подред.Ю.Н.СолонинаиМ.С.Кагана.–М.:ЮРАЙТ, 2005. – С. 110.
6.Цит. по: Басин Е. Я. Семантическая философия искусства. – М.:
Мысль, 1973. – С. 148–149.
7.Моррис Ч. У. Основания теории знаков // Семиотика:Антология. – М.: Академический проект, 2001. – С. 45.
8.Там же.
9.Там же. – С. 37.
10.Там же. – С. 36.
11.Человек и общество: справочник. – Ростов н/Д: Феникс, 1966. –
С. 544.
12.Вежбицка А. Из книги «Семантические примитивы» // Семиотика: Антология. – М.: Академический проект, 2001. – С. 242.
13.Лурия А. Р. Язык и сознание. – Ростов н/Д: Феникс, 1998. – С. 60.
14.Там же.
15.Советский энциклопедический словарь. – М.: Советская энциклопе-
дия, 1984. – С. 1224.
16.Семиотика: Антология. – М.: Академический проект, 2001. – С. 47.
17.Там же. – С. 48.
18.Там же.
19.Там же. – С. 132.
20.Культурология/подред.Ю.Н.СолонинаиМ.С.Кагана.–М.:ЮРАЙТ, 2005. – С. 111.
21.Там же.
207
22.Там же. – С. 115.
23.Культурология / под ред. Солонина Ю. Н. и Кагана М. С. – М.: Юрайт, 2005. – С. 117.
24.Там же. – С. 120.
25.Рубинштей С. Л. Принципы и пути развития психологии. – М., 1960.
– С. 180.
26.Орфеев Ю. В., Тюхтин В. С. Мышление человека и искусственный интеллект. – М.: Мысль, 1978. – С. 30.
27.Штофф В. А. Моделирование и философия. – М.; Л., 1966. – С. 19.
28.Петрова Е. Знаки общения. – М.: «Издательство ГНОМ и Д», 2001. – С. 70.
29.Быховская И. М. Homo Somaticos: аксиология человеческого тела. – М.: Эдиториал УРСС, 2000. – С. 50.
30.Лосев А. Ф. История античной эстетики: (ранняя классика). – М.: Искусство, 1962. – С. 60.
31.Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991. – С. 377.
32.Там же.
33.Потебня А. А. Язык и народность. – М., 1905. – С. 159.
34.Крейдлин Г. Е. Невербальная семиотика: язык тела и естественный язык. – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – С. 58.
35.Комлев Н. Г. Слово, денотация и картина мира / Вопросы философии. –1981. – № 11. – С. 25.
36.Григорьева С. А., Григорьев Н. В., Крейдлин Г. Е. Словарь языка русских жестов. – М.; Вена: Языки русской культуры, 2001. – С. 236.
37.Словарь литературных терминов. – М.: Просвещение, 1974. – С. 427.
38.Там же. – С. 208.
39.Литературный энциклопедический словарь. – М., 1987. – С. 218.
40.Свирепо О. А., Туманова О. С. Образ, символ, метафора в современной психотерапии. – М., 2004. – С. 17.
41.Леоненко Е. А., Тимошенко Г. В. Метафора и телесная метафора в психотерапии: опыт осмысления и систематизации // Психология телесности: Между душой и телом / ред. сост. В. П. Зинченко, Т. С. Леви. – М.: АСТ, 2005. – С. 618.
208
42.Там же.
43.Там же. – С. 624.
44.Там же.
45.Абрамов Т. К чему способно тело? // Искусство кино. – 2001. – № 2. – С. 54.
46.Там же.
47.Бодалев А. Л. Личность и общение: изб. тр. – М., 1983. – С. 41.
48.Пави П. Словарь театра. – М.: Прогресс, 1991. – С. 301.
49.Там же.
50.Там же. – С. 302.
51.Там же.
52.Там же. – С. 303.
53.Там же.
54.Там же. – С. 305.
55.Волконский С. Выразительный человек: Сценическое воспитание жеста (по Дельсартру). – СПб., 1913. – С. 21.
56.Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. – М., 1979. – С. 44.
57.См. Панферов В. Н. Внешность и личность // Социальная психология личности. – Л.: Знание, 1974. – С. 109.
58.Петрова Е. Знаки общения. – М.: «Издательство ГНОМ и Д», 2001. – С. 172.
59.Основы теории проектирования костюма. – М., 1988. – С. 21.
60.Арманд Т. Орнаментация тканей. – М., 1937. – С. 21.
61.Козлова Т. В. Художественное проектирование костюма. – М., 1982. – С. 11.
62.Петрова Е. Знаки общения. – М.: «Издательство ГНОМ и Д», 2001. – С. 177.
63.Каган М. С. Морфология искусства: историко-теоретическое исследование внутреннего строения мира искусства. – Л.: Искусство, 1972. – С. 359.
64.Ницше Ф. Воля к власти. – Киев, 1994. – С. 306.
65.Бергсон А. Материя и память. – СПб., 1914. – С. 146.
209
66.Подорога В. Феноменология тела. – М.:Ad Marginem, 1995. – С. 15.
67.Маркс К. и Энгельс Ф. Об искусстве // Собр. соч. – М., 1967. – Т. 1. – С. 121–122.
68.Роден О. Искусство. – СПб., 1914. – С. 206.
69.Лукиан. О пляске / пер. А. И. Малейна.
70.Там же.
71.Там же.
72.Там же.
73.Хрестоматияпоисториизападноевропейскоготеатра.–М.:Искусство, 1953. – Т. 1. – С. 65.
74.ЛосевА.Ф.Очеркиантичногосимволизмаимифологии.–М.:Мысль, 1993. – С. 55.
75.Аверинцев С. С. Судьба европейской культурной традиции в эпоху перехода от античности к средневековью: Из истории культуры Средних веков и Возрождения. – М.: Наука, 1976. – С. 56.
76.Хрестоматия по истории западноевропейского театра. – М., 1953. – Т. 1. – С. 51.
77.Маркова Е. М. Театра Марселя Марсо // Театр. – 1961. – № 11. – С. 177.
78.Там же. – С. 179.
79.Кнебель М. О. Поэзия педагогики. – М.: ВТО, 1976. – С. 50.
80.Маркова Е. М. Современная зарубежная пантомима. – М.: Искусство, 1985. – С. 57.
81.Цит. по: Маркова Е. М. Современная зарубежная пантомима. – М.: Искусство, 1985. – С. 149.
82.Дьяконов И. М. Мифология древнего мира. – М., 1977. – С. 25–26.
83.Там же.
84.Часовников А. В. Пантомимические и пластические коллективы // Худ. твор-во в СССР: Очерки истории: конец 50-х – начало 90 гг. – СПб., 1994. – С. 248.
85.Там же.
86.Розовский М. А. Имитация или поэзия? // Театр. – 1963. – № 2. – С. 78, 81.
210