Рассказ И. А. Бунина «Руся» мифопоэтика первой любви

__________________________________________________

__________________________________________________________________________________

•

Рассказ И. А. Бунина «Руся»: мифопоэтика первой любви

Почти все рассказы И. А. Бунина раздела I цикла «Темные аллеи» датированы 1938 годом, тогда как рассказы раздела II имеют датировку 1940 года (кроме заключительного рассказа II раздела — «Натали»). Таким образом в написании рассказов о любви с 1938 по 1940 год возник некоторый перерыв, объяснимый прежде всего обстоятельствами тяжелого военного времени, мучительно переживаемого писателем. Однако в 1940 году в силу различных жизненных коллизий для Бунина наступил период усиленной творческой работы, о чем свидетельствует состав рассказов второй части книги и «скученность» их появления.

Второй раздел цикла «Темные аллеи» открывает рассказ «Руся». Судя по дате, стоящей под текстом, Бунин обратился к нему ровно через два года после завершения рассказа «Темные аллеи»1. В «Дневниках» писателя относительно «Руси» значится:

«20.IX.40. Начал “Русю”.

22.IX.40. Написал “Мамин сундук” и “По улице мостовой”. 27.IX.40. Дописал “Русю”»2.

28 сентября писатель вернулся к рассказам «Мамин сундук» и «По улице мостовой» — тогда они получили новое название: соот-

1 Дата, стоящая под рассказом «Темные аллеи» — 20 октября 1938 г.

2 Бунин И. А. Дневники // Бунин И. А. Полн. собр. соч.: в 13 (16) т. М.: Воскресе-

нье, 2006–2007. Т. 9. С. 140.

5

ветственно «Красавица» и «Дурочка», которые в нью-йоркский сбор-

ник «Темных аллей» 1943 года не вошли, но в 1946 году были вклю-

чены в состав парижского издания3. То есть дневниковая запись сви-

детельствует о том, что в 1940 году писатель уже активно

исосредоточенно работал над рассказами о любви, однако концепция

цикла и представление о его составе еще окончательно не сложились.

Между тем рассказ «Руся» уже принципиально отличается от

рассказов-воспоминаний, которые вошли в первый раздел сборника

ицикла. Если там тексты преимущественно опирались на личностную

авторскую память, обнаруживая прямую связь с мемориями авторско-

го персонажа (по сути — самого писателя), то в «Русе» мотив воспо-

минаний принимает характер художественного приема — формы

наррации, в значительно большей степени связанной с литературной

традицией, чем с интимностью памяти художника. Текст «Руси» ор-

ганизован более стройно и продуманно, как сюжетно, так и компози-

ционно. Образ героя обретает видимые новые черты, очищенные от узнаваемых деталей возрождаемой памятью реальности. Доля художественного вымысла значительно возрастает, отлитературность рассказа становится очевидной и задается принципиально.

Если «ранние» рассказы «Темных аллей» опирались преимущественно на образ героя-рассказчика, то есть повествование велось главным образом от первого лица, то система повествователей в «Русе» оказывается много сложнее. Изложение в рассказе объективировано: сквозная наррация ведется от третьего лица, дистанцированного от героев и событий. Именно объективный повествователь обеспечивает зачин фабульно-сюжетной линии и вводит образ главного героя, некоего «господина», вместе с женой отправившегося «скорым поездом Москва — Севастополь»4 (с. 44) на отдых в Крым. Независимый нарратор сообщает и о незапланированной остановке поезда «на маленькой станции за Подольском, где ему остановки не полагалось»

(с. 44).

Текст рассказа «Руся» оказывается облаченным в композиционную раму, причем сдвоенную, усложненную, ибо рассказ о герое сменяется рассказом самого героя, к тому же герой-рассказчик из сегодняшнего дня погружается в воспоминания об эпизодах далекого прошлого

3 Первая публикация рассказа «Руся»: Бунин И. А. Руся // Новый журнал. 1942.

Кн. 1. C. 8–16.

4 Здесь и далее цитаты приводятся по изд.: Бунин И. А. Собр. соч.: в 9 т. М.: Художественная лит-ра, 1966–1967. Т. 7. Темные аллеи. Рассказы 1931–1952 гг., — с указанием страниц в скобках.

6

(«уж целых двадцать лет тому назад было все это», с. 52). И хотя воспо-

минания героя касаются его самого, но он в его воспоминаниях юн, мо-

лод, неопытен, то есть «другой», ибо обладает иным жизненным опы-

том, полон юношеских впечатлений и исполнен живых

несдерживаемых чувств. Прав был И. А. Есаулов, когда писал: «На

композиционном <…> уровне рассказ представляет собой весьма слож-

но, даже изощренно выстроенный текст, в котором вставная новелла

(собственно, сама история с Русей) очень сложно соотносится с ее тек-

стуальным обрамлением»5. Действительно, абрис главного героя мно-

жится и обретает черты объемности и стереоскопичности, а рамочный

хронотоп формируется двумя «внутренними» временными пластами

(«тогда» и «теперь»), а «извне» охватывается пространственными коор-

динатами надличностной (надгеройной) жизни, воплощенной в образах

(железной) дороги и мчащегося скорого поезда (метафора современной

жизни), в образах природного мира, окружающего героев за «опущен-

ным окном вагона первого класса» (с. 44). Сюжетное действо вырисовывает параболическую фигуру (настоящее — прошлое — настоящее), а сужающиеся концентрические круги (внешний мир — мир сегодняшнего героя — мир героя прошлого) сосредоточиваются вокруг событий двадцатилетней давности, ориентируя на эпицентр текста — рассказ о единственной и незабываемой любви главного героя.

Противоположение восприятия героем окружающего мира (прежнего и настоящего) исходно задается автором-повествователем в самом начале рассказа. Повзрослевший (современный) герой помещен писателем в пространство счетное и кратное, исчисляемое и обозначаемое — его неизбежно сопровождает точность чисел: время текущее — «в одиннадцатом часу вечера», время былое — «двадцать лет тому назад», дачная усадьба — «верстах в пяти отсюда», вагон — «первого класса», путь — «второй» (с. 44), просьба со стороны жены — рассказать дачную историю «хоть в двух словах» (с. 44), количество выпитого коньяка — «пять рюмок» (с. 53) и др. Пространство

присутствия героя поименовано — Москва, Севастополь, Подольск, Курск. Встречные поезда точно атрибутированы — один скорый, другой курьерский. Купе — мало и тесно («затворились в образовавшейся тесноте купе», с. 45). В речи героя доминирует сухость («помолчал

5 Есаулов Е. А. Текст и мир рассказа И. А. Бунина «Руся» // Иван Бунин в духов- но-культурном пространстве современности: Материалы Всероссийской научной конференции, посвященной 80-летию вручения Нобелевской премии писателю. Елец: ЕГУ им. И. А. Бунина, 2014. С. 86.

7

исухо ответил», с. 46). Даже природная заря оказывается «москов-

ской» («все еще <…> светила долгая летняя московская заря», с. 44).

Между тем юный герой, наоборот, оказывается в пространстве

безграничном, непоименованном, почти таинственном. Уже самые

предварительные замечания о той местности, где юный студент «жил

на каникулах» (с. 44) и репетировал мальчика Петю, пронизаны не-

определенными местоимениями и наречиями — «что-то», «почему-

то», «зачем-то», «какой-то», «чем-то вроде…», безличными глагола-

ми «казалось» и др.6 Первоначально нарочито подчеркнутая сего-

дняшним героем узнаваемость и обыденность далекой атмосферы —

«Дом, конечно, в <…> дачном стиле…» (с. 44), «И, конечно, <…> де-

вица…» (с. 45), «все, как полагается…» (с. 45) — очень скоро пред-

стает в совершенно иной ипостаси, как загадочная и почти мифологи-

ческая. Дом «в русском <…> стиле» определяется как «очень

запущенный» (с. 45), порождая ассоциации глубокой старины и древ-

ней патриархальности. За домом — не сад, а «некоторое подобие сада» (с. 45), смыкающееся с «мелким лесом» и раздвигающее границы вокруг дома. За садом — «не то озеро, не то болото, заросшее кугой

икувшинками» (с. 45), с «топким берегом» (с. 45), смыкающим твердь и воду, и «студенистым <то есть нетвердым, вязким> дном» (с. 48). Воздух — «парный», солнечный свет — «зыбкий» (с. 49). Бесконечный (почти «тропический», с. 48) дождь словно соединяет пространство земли и неба. Неслучайно в этом (туманном, сонном, лишенном четких форм) мире не виден (не обозначен) горизонт (с. 44).

Зримых границ между землей и водой, землей и небом нет в об- разно-фантазийном мире молодого героя (как и в мире воспоминаний). Неслучайно в озере хотя «везде было так мелко, что видно было дно с подводными травами», это «как-то не мешало той бездонной глубине, в которую уходило отраженное небо с облаками» (с. 49). Пространство мира земного и небесного (по вертикали), мира земного

иводного (по горизонтали) слито художником воедино, магически

беспредельно и безгранично.

Организующим центром загадочного иллюзорного мира у Бунина становится героиня по имени Руся. Единственное относительно четкое знание о ней — что она была курсисткой-художницей, которая посещала занятия «в Строгановском училище живописи» (с. 45). Вы-

6 См.: «слышен был откуда-то» (с. 44), «почему-то никогда не рассказывал» (с. 45), «что-то тлеет» (с. 45), «из какой-то разноцветной шерсти» (с. 45), «ка- кая-то княжна» (с. 46), «чем-то вроде черной меланхолии» (с. 46), «так каза-

лось» (с. 46) и т. п.

8

бор «профессиональной» склонности героини концептуально свобо-

ден, расплывчат и аморфен: она художница, творец, создатель красоты

имагии. Потому и внешний облик героини не выдает в ней типичную

курсистку начала ХХ века — она создана как образ невесомый, по-

движный, живой, слитый с одухотворенными картинами природы.

«Желтый сарафан» и «белые кисейные рукава сорочки» ее дачного

наряда на фоне окружающей зелени подобны «прибрежным травам,

испещренным желтыми цветочками куриной слепоты», над которыми

«низко вились несметные бледно-зеленые мотыльки» (с. 48).

Граница между человеческим и природным проницаема в мире,

окружающем Русю. Старая лодка-плоскодонка служит не только за-

бавам юных господ, но и становится прибежищем для лягушек, ужей,

пиявок («полно пьявок», с. 49), «дно <лодки> протекает» («довольно

гнилая и с дырявым дном», с. 48), то есть вновь стираются границы —

между сухим и мокрым, человеческим и природным, рукотворным

иорганическим (с. 49). Господское кресло, стоящее на балконе, сделано из камыша — «кресло камышовое» (с. 47), словно случайно (и одновременно естественно) переместилось из болота в дом, оно природно и утилитарно-комфортно одновременно.

Даже деревянный дачный дом семьи Руси оказывается областью, где смыкаются природное и человеческое: спасением от дождя дом становится не только для героев, но и для «огненного» петуха. «Свежий, пахучий дождь шумел все быстрее и гуще за открытыми на балкон дверями, в потемневшем доме все спали после обеда — и как страшно испугал его и ее какой-то черный с металлически-зеленым отливом петух в большой огненной короне, вдруг тоже вбежавший из сада со стуком коготков по полу в ту самую горячую минуту, когда они забыли всякую осторожность» (с. 47). Причем петух наделен умением понимать и тонко чувствовать человека в русином мире: «Увидав, как они вскочили с дивана, он торопливо и согнувшись, точно из деликатности, побежал назад под дождь с опущенным бле-

стящим хвостом…» (с. 47). Петух в безграничном мире Бунина разумен и (во)человечен.

Воспоминания героя и воображение писателя словно воссоздают образ древней сказочной многоцветной Руси, в которой находится место для Руси. Вид просторного русского сарафана (под которым

«была только сорочка», с. 50), эпитет «кисейные», используемый в описании необычного наряда героини, словно взяты из русских народных сказок и актуализируют образ «красных девиц» (и добрых молодцев). Необычное имя героини — Руся — оказывается краткой

9

формой исконно русского имени Мария, Маша, Маруся («— Это что

же за имя? — Очень простое — Маруся», с. 46). Усиливает коннота-

ции русскости (всего пространства и самой героини) деталь ее порт-

рета: герой говорит, что внешность Руси была не просто «живопис-

на», но «иконописна» (с. 45). «Длинная черная коса на спине, смуглое

лицо с маленькими темными родинками, узкий правильный нос, чер-

ные глаза, черные брови... Волосы <…> слегка курчавились» (с. 45).

Неславянская необычность «иконописного» портрета Руси — некие

восточные черточки, наследованные от матери, — словно нейтрали-

зуются упоминанием многочисленных родинок на лице и на теле ге-

роини («На теле у нее тоже было много маленьких темных роди-

нок — эта особенность была прелестна», с. 47), будто напрямую

привязывая ее к родине, а следовательно, к Руси.

В рассказе «Руся» Бунин уже в серьезной мере отходит от ими-

тации подлинности воспоминаний (своих и героя), но наполняет про-

странство рассказа многочисленными и узнаваемыми литературными проекциями. И прежде всего первозданным отлитературным фоном

врассказе становится русский фольклор, угадываемые фольклорные реминисценции и аллюзии, знакомые сказочно-фантазийные образы и мотивы7. Справедливо утверждение Т. В. Марченко, что «у героини действительно необычное имя»: «Хотя и произведенное от Маруся, оно корнем тянется не к христианскому имени Мария, а к словам

древним, из языческих времен — “Русь”, “русалка”»8. Родство мета-

форических координат рассказа с русской мифологией подчеркнуто актуализировано.

Мистический мир, возникающий вокруг Руси, словно творится

визображаемый момент, словно создается присутствием юной героини, будто рождается из тишины и безбрежности, из почти первородного хаоса. И днем, и ночью «везде невообразимая тишина — только комары ноют и стрекозы летают» (с. 45). Небо «зеленоватое, прозрач-

7 В статье Т. В. Марченко «Опыт архетипического прочтения рассказа “Руся”: к интерпретации поздней бунинской прозы» (опубл.: Ежегодник Дома русского зарубежья. М.: ДРЗ им. А. Солженицына, 2010. С. 107–140) подробнейшим образом, глубоко и убедительно проанализированы множественные отсылки к архетипике фольклора, художественный механизм создания бунинской «поэзии» в «Русе»: «В рассказе “Руся” под покровом незамысловатой обыденности клубятся древние языческие образы и представления, наделяя “дачную” любовную историю мифологическими чертами» (с. 112).

8Марченко Т. В. Опыт архетипического прочтения рассказа «Руся»: к интерпретации поздней бунинской прозы. С. 116–117.

10