Рассказ И. А. Бунина «Руся» мифопоэтика первой любви

ное, и там, на горизонте <…> все что-то тлеет и тлеет...» (с. 45).

За мелким лесом постоянно маячит какой-то «странный полусвет»

(с. 45). Неслучайно ощущение молодого героя, оказавшегося здесь

в такой момент: «Прямо страшно» (с. 45). Потому безобидные стреко-

зы изображены как доисторические чудовища — «и летали, летали

с тихим треском над лодкой и дальше, над этой по-ночному светя-

щейся водой, страшные, бессонные стрекозы» (с. 51). И только Ру-

ся — в глазах юного влюбленного героя — становится хранительни-

цей и повелительницей этого ирреального мира.

Неслучайно прилетающие на берег заболоченного озера журав-

ли ее единственную подпускают к себе, «когда она, мягко и легко

разбежавшись к ним в своих разноцветных чуньках, вдруг садилась

перед ними на корточки, распустивши на влажной и теплой зелени

прибрежья свой желтый сарафан» (с. 52).

Символично, что в представлении героини рядом с реальными

лягушками, гадами-ужами, бабочками, журавлями, каждый из которых обнаруживает свою сказочную (или потустороннюю) сущность,

и смотрит...», с. 51). Потому и сама героиня воспринимается в какойто момент почти ирреальным и неким священным существом: «Каким совсем новым существом стала она для него!», «как что-то священное целовал…» (с. 51).

В этом иллюзорном — мистическом и мифологическом — мире взрослые и серьезные люди чужды, потому о матери Руси герой говорит: «Если <…> вдруг заговорит, то так неожиданно и громко, что вздрогнешь», об отце — «Тоже молчаливый и сухой <…> отставной военный» (с. 46). Но совершенно иначе отзывается главный герой о ребенке: «Прост и мил был только их мальчик, которого я репетировал» (с. 46).

Дачный мир усадьбы создан воображением писателя (в художе-

ственном пространстве рассказа — воспоминанием героя) как мир счастья, любви, радости, сказки, по сути — Рая.

Этот волшебный мир доступен немногим и, чтобы проникнуть в него, нужен провожатый, поводырь, проводник: неслучайно переход взрослого героя из настоящего в былое действительно сопровождает проводник, почти Вергилий, — в первый момент появившийся на рель-

11

сах маленькой станции «с красным фонарем в висящей руке», во второй

(и третий раз) — подготавливая купе к сну-воспоминанию (с. 44, 45)1.

Законы объективной реальности не действуют в мире памяти-

Рая. Словесно организованная речь подменяется бессловесным бор-

мотанием («отвечала насмешливым бормотанием», с. 47). Знакомые

слова и образы получают неожиданную коннотацию. Потому этимо-

логия слова «уж» напрямую и безапелляционно увязывается с семан-

тикой наречия «ужасно» («Недаром слово ужас происходит от ужа»,

с. 48)2. Более того, именно уж — почти вариант-заместитель райско-

го Змея-искусителя — связывает молодых влюбленных героев (за

мужество борьбы с маленьким ужом, оказавшимся на дне лодки-

плоскодонки, герой впервые заслуживает похвалу и одобрение герои-

ни — «Но какой вы молодец!», с. 48). На вопрос к герою: «Ну и что

же, ты был очень влюблен в нее?» — он отвечает: «Конечно, каза-

лось, что ужасно»3 (с. 46).

В подобном контексте заря, которая «тлела» и «тлела» где-то за лесом, порождает ассоциацию к моменту сотворения земли и мира, рождения человечества4. Образы юных героев, в свою очередь, вбирают коннотации (условно и отдаленно) едва ли не к параллельным образам Адама и Евы — потому в тексте появляется мотив райской наготы («не стыдясь своей наготы», с. 50), догреховного обнажения тела5, мотив первочеловека-дикаря («греб <…> как дикарь, — то направо, то налево», с. 45). Время встреч героя с возлюбленной — «всего больше по ночам», отчего «выходило даже поэтично» (с. 45), но

1 Аллюзия к образу кондуктора с красным фонарем из романа Л. Н. Толстого «Анна Каренина», предложенная Т. В. Марченко, «предвещая нечто трагическое» (Опыт архетипического прочтения рассказа «Руся». С. 112), на наш взгляд, представляется несколько утрированной. Хотя впоследствии исследовательница сама признает «ложный ход» данной ассоциации (С. 112). Спорно (или неоднозначно) и другое утверждение исследовательницы о проводнике — с точки зрения Марченко, он «злой дух, появляющийся в образе черного человека с фонарем в руках, который, освещая дорогу путникам, сбивал их с пути и заводил в болото» (С. 117).

2 И снова пронизанность границ пространства: «Они <ужи, гады> у нас тут повсюду, и в саду, и под домом...» (с. 48).

3 Наречие «ужасно» будет несколько раз звучать в тексте, в том числе «ужасно устал» (с. 46) при переходе героя к сну-воспоминанию. Или в словосочетаниях «ужас разлуки» (с. 51) и «ужасно глупый» (с. 51, о влюбленном герое).

4 В контексте всего рассказа образ зари становится сквозной метафорой памятивоспоминания.

5 Одновременно и в параллель к нему в тексте проступает и мотив грехопадения

(«Есть тот грех...», с. 48).

12

что не менее важно — архаично: встречи-свидания размещены почти

среди бездны тьмы. Место свиданий героев — не то озеро, не то боло-

то, то есть еще не отвердевшая почва, земля, еще не принявшая четких

форм тверди и воды. И даже лодка-плоскодонка вбирает в себя черты

некоего «ковчега», в котором «каждой твари по паре», — это среда

обитания (своеобразный дом-хранитель) и лягушек, и пиявок, и ужей1.

Зарождение (вспышка) любви героев отсчитывается «С первого

дня нашей встречи!» (с. 50), как вселенское событие — с первого дня

творения. Любовь юных героев словно погружена в общемировую

(всечеловеческую) историю и замкнута в недра предистории, доисто-

рии: от современности героев — к фольклорно-поэтическим древним

корням — и далее в глубину к пра-Адаму и пра-Еве (или Лилит —

«Теперь мы муж с женой», с. 50). Концентрические круги повествова-

тельных уровней рассказа создают воронку времени, точнее, зияние

вне-времени. В этом контексте стремление Бунина лишить героиню

каких-либо отчетливых «исторических» примет, например, признаков в ее образе явных черт героини-художницы, представительницы творческой богемы начала ХХ века, отвечает концепции создания вневременного образа, внеисторического, первородного2.

1 В этом смысле воспринимать образ болота «унылым», находить в нем «ощущение тайной тоски, гибельности, трагичности», считать, что «топос болота с всеохватывающей сыростью, с тоскливыми звуками <…> усугубляет общий меланхолический контекст» рассказа, вряд ли поэтически верно (см.: Марченко Т. В. Опыт архетипического прочтения рассказа «Руся». С. 113). Как вряд ли впрямую следует воспринимать и образы «гадов ползучих» как «посланцев с того света», отождествляемых с «душами людей» (С. 121). Неслучайно по мере работы над текстом рассказа Бунин снимал «непомерные» детали проявления страха Руси перед природными гадами (С. 122). Поэтому утверждение Т. В. Марченко «Руся при виде ужа обнаруживает не просто девичий, а подлинно мистический страх» требует корректировки. Как требует ослабления и несколько социологизированное замечание исследовательницы: «Мифологические существа, родившиеся в коллективном сознании древних славян из страха и преклонения перед грандиозными загадками природы, понадобились Бунину <…>, чтобы иносказательно рассказать о будущей судьбе Руси» (С. 140).

2 Сравнивая варианты рассказа «Руся», Т. В. Марченко (относительно первоначального образа Руси) пишет: «Вначале <…> судя по рукописи, это была довольно развязная — от застенчивости и самолюбия — девица: “бойкая”, “насмешливая”; прыгая в лодку, она “неестественно запела” и подхватила сарафан “над голыми ногами”, отчего герой только “покачал головой” (л. 9); целует эта барышня героя “с радостной готовностью” (л. 11) <…>» (с. 119). Очевидно, что подобный образ Руси сопоставим с образом «консерваторки» Музы (рассказ

«Муза»).

13

Архетипические сюжетные нити, формирующие хронос и топос

дачной истории героев, постепенно нагнетаются, насыщаются и во-

площаются Буниным в «настоящий роман» (с. 45), где роман в силу

подвижности границ и смыслов слов и образов обретает многозначие

как роман, любовная история, но и как роман, литературный жанр.

Как только герой-рассказчик подводит итог событиям далекого лета

и произносит: «я застрелился, а она закололась кинжалом…»

(с. 46), — невольно в сознании реципиента эксплицируется еще од-

на — трагическая любовная история — на все времена:

(пра)литературная история Ромео и Джульетты.

История любовных отношений рассказовых персонажей, кажет-

ся, не связана с враждой семейств и мотивом отмщения, однако образ

«полоумной матери» (с. 51), ревнующей свою дочь, немыслящей ее

возможного замужества, преследующей ее и беспрестанно следящей за

ней («я следила», с. 51), становится своеобразным заместителем обра-

зов враждующих Монтекки и Капулетти. Даже в образе таинственной ночи, окружающей влюбленных, просматриваются черты преследования героев, тайной слежки за ними: «Все казалось, что кто-то есть в темноте прибрежного леса, молча тлеющего кое-где светляками, — стоит и слушает. Иногда там что-то осторожно шуршало» (с. 51). Напрямую не связанные с матерью, эти звуки и шорохи ассоциативно проецируются на ее образ. А абрис ее образа в целом — матери, страдающей «какой-то черной меланхолией» (с. 46), — в итоге обрастает чертами воинственной и мстительной фурии (богини мщения).

Безобразное и позорное изгнание героя из дачного дома, «ужас совершенно внезапной разлуки» (с. 51) связаны именно с матерьюфурией. Она страшна в гневе и безумии: «…на пороге встала в черном шелковом истрепанном халате и истертых сафьяновых туфлях <…> полоумная мать», «черные глаза ее трагически сверкали» (с. 51). Ремарка нарратора относительно театральности появления героиниматери на сцене: «Она вбежала, как на сцену, и крикнула: — Я все

поняла! Я чувствовала, я следила! Негодяй, ей не быть твоею! И, вскинув руку в длинном рукаве, оглушительно выстрелила из старинного пистолета, которым Петя пугал воробьев, заряжая его только порохом» (с. 51) , — содержит прямое указание на театральность

иотлитературность как описываемого эпизода, так и созданного образа. И хотя данная сцена непосредственно никак не связана с «Ромео

иДжульеттой», однако трагический накал (и напор), с которым мать героини пытается разрушить любовную связь ее дочери, обнаруживает отблески шекспировской трагедии о запретной любви юных героев

14

(«Только через мой труп перешагнет она к тебе!», с. 52). Архетипика

сюжетного строения рассказа «Руся» дает о себе знать — и актуали-

зируется в различных направлениях: от древнего мифа — к фолькло-

ру и сказке — и далее к прецедентному тексту.

В данном контексте вряд ли справедливо трактовать выражение

«я застрелился, а она закололась кинжалом...» слишком прямолинейно,

как штамп (ср.: «это штампы, как раз типовые обозначения обычных

иповторяющихся дачных романов»1), как это делает И. А. Есаулов.

Скорее этот оборот являет собой способ сознательной манифестации

писателем «над-мирности» и причастности любовной истории героя

иРуси всем временам и народам. Неслучайно завершением колли-

зии — разлуки героев — будет еще одна «мировая» цитата, из Катул-

ла: «Amata nobis quantum amabitur nulla!» («Возлюбленная нами, как

великая другая возлюблена да будет!»)2 — сравнительный оборот

в цитате семантически значим: «как великая другая…»3, актуализируя

литературную параллель.

Осознательности выделения фразы «я застрелился, а она закололась кинжалом» говорит и Т. В. Марченко, сравнивая сохранившиеся бунинские рукописи рассказа «Руся». Исследовательница восстанавливает этапы работы Бунина над текстом и пишет: «О причине разрыва с Русей <повзрослевший> герой, чтобы избавиться от расспросов жены, “сухо” и язвительно отвечает: “Ну, потому, что я застрелился, а она закололась кинжалом…” Работая над рукописью, Бунин это объяснение изрядно сократил. Первоначально, подвергну-

тый женой настоящему допросу, герой нехотя давал “показания” и старался казаться равнодушным при воспоминании об этой “обыкновенной дачной истории” (л. 5). И объяснения выходили какие-то обыкновенные, на мелодраматической подкладке: “жестокие родители разрушили”, “словом, вышла драма”, — да еще немедленно дез-

1 Есаулов И. А. Текст и мир рассказа И. А. Бунина «Руся». С. 88.

2 Гай Валерий Катулл Веронский (84–54 гг. до н. э.) — римский поэт. См.: Гай Валерий Катулл Веронский. Книга стихотворений / пер. С. В. Шервинского, прим. М. Л. Гаспарова. М.: Наука, 1986. С. 9.

3 И. А. Есаулов вольно или невольно искажает слова Катулла: вместо «Возлюбленная нами, как великая другая возлюблена да будет!» использует «Возлюбленная нами, как великая другая возлюблена не будет!» (с. 90). Замена частиц принципиально меняет значение цитаты. Однако справедливости ради следует отметить, что в 9-томном собрании сочинений Бунина именно в этой цитате появляется опечатка: «Возлюбленная нами, как великая другая возлюблена на будет!» (с. 53), то есть «ошибка» Есаулова может быть невольной.

15

авуируемые: “Впрочем, ты шуток не понимаешь” (л. 5–6)»4.

Т. В. Марченко со всей очевидностью прослеживает стремление Бу-

нина к «очищению» фразы, к выделению ее в тексте. Между тем ис-

следовательница делает вывод о том, что данная сентенция — только

шутка героя: «Видя героя живым и здоровым, окруженным самой

комфортной повседневностью (отъезд на курорт в спальном вагоне

первого класса, проводник расстилает постели), читатель воспринима-

ет оставшуюся реплику именно как “шутку”, как явное нежелание де-

литься с женой давними любовными переживаниями»5. И отчасти это

верно. Однако, на наш взгляд, Бунин вкладывал значительно более се-

рьезное значение в данную формулу — далеко не шуточное, он не-

броско и намеренно манифестировал литературную проекцию, суще-

ственную для писателя в тексте (контексте и интертексте) рассказа

«Руся», принципиальную для восприятия «выдуманных» рассказов

раздела II и всего цикла.

Многократно подчеркиваемое исследователями обращение Бунина к восточной традиции актуализирует еще один прецедентный текст — восточную сказку-легенду о любви красавицы Лейли и юноши Кейса («Лейли и Меджнун»). Одно только то, что о героине Бунина сказано, что она «закололась кинжалом», заставляет задуматься о ее корнях (в прямом и переносном смысле). И сразу вспоминается то, что Руся «лицом была похожа на мать, а мать, родом какая-то княжна с восточной кровью» (с. 46). Подобие юных восточных красавиц Лейли и Руси подчеркивает поэтичное портретирование последней — «длинная черная коса», «смуглое лицо», «узкий правильный нос», «черные глаза», «черные брови». Немаловажно и то, что имя Лейли переводится как «ночь», и именно ночь становится любимым

иотрадным временем для героини Бунина (ночные мотивы пронизывают весь текст рассказа). Руся и юный бунинский герой влюблены столь же сильно и «вечно», как Лейли и Кейс. И их любовь почти безумна — как и в арабской сказке, где влюбленный юноша получает

имя Меджнун, что означает «безумный». Между тем нетрудно вспомнить, что и в рассказе Бунина п(р)оявляется мотив безумия, точнее «полоумия», прежде всего связанный с образом матери героини. Но если подняться над конкретикой образа, то вся любовь юных героев Бунина — почти безумие, восторг и сладость, и одновременно запрет

иревность родных (как и в «Лейли и Меджнуне»). Приближенность

4Марченко Т. В. Опыт архетипического прочтения рассказа «Руся». С. 117. 5 Там же.

16

Руси к миру природы, даже ее родство с водяными гадами (Руся как

русалка, наяда, как водная царица не то озера, не то болота) или пти-

цами (например, благорасположение к ней журавлей или покрови-

тельство петуха) находят свои отзвуки — пракорни — в легенде

о Лейли и Меджнуне. Отчаявшийся соединиться с возлюбленной,

Меджнун оставляет мир людей и поселяется в пустыне, где его друзь-

ями становятся дикие звери, с которыми он делит места для ночлега

и доступную растительную пищу. Примечательно и то, что образ

скорбящей матери Меджнуна-Кейса воплощен в сказании как образ

птицы со сломанными крыльями, — «птичьи» мотивы у Бунина не

менее узнаваемы и семантически насыщенны и — что не менее симп-

томатично — напрямую связаны с образом матери Руси. Стало быть,

архетипические черты «Лейли и Меджнуна» отчетливо проступают

в истории любви юных бунинских героев.

Между тем, отталкиваясь от образа матери-птицы из арабской

легенды и возвращаясь к финальным сценам воспоминаний героя Бунина, необходимо обратить внимание на то, сколь сильны и акцентированы их символические коннотации. Так, образ матери Руси, бросившейся с обвинениями на героя, «безумен» и «по-восточному» воинствен. В образе воительницы-матери эксплицируется ее грозный вид и воинствующее поведение — «черные глаза… сверкали», «ударила <…> пистолетом в лоб», «в кровь рассекла ему <герою> бровь», «швырнула <пистолетом> в него» (с. 52), подчеркнута стремительность атаки («оглушительно выстрелила»), акцентирован халат с широкими развивающимися, как крылья, рукавами («рука в длинном рукаве»), «цепкая <как коготки> рука», раздирающий крик «с пеной на сизых губах» (с. 51–52). Суммарность деталей-мотивов обнажает не только восточные коннотации, но и действительно порождает невольные ассоциации к образу птицы, точнее — к налету-атаке некоего бойцовского петуха6. В рамках же сюжетно-композиционного строения рассказа «налет» матери-птицы оказывается образно симметри-

чен появлению «какого-то черного с металлически-зеленым отливом петуха в большой огненной короне» в самом начале текставоспоминания. Однако венценосный петух «деликатен» в отношении героев, тогда как мать героини варварски груба и несправедлива. Предупреждение «вещего» петуха (петуха-вестника) об осторожности

6 Сходную точку зрения высказывает И. А. Есаулов: «В бунинском рассказе есть один персонаж, который своей похвальной скромностью резко контрастирует с женой и матерью» (Есаулов И. А. Текст и мир рассказа И. А. Бунина «Руся».

С. 88).

17

и опасности оказалось (словно бы) не воспринятым молодыми не-

опытными героями («они забыли всякую осторожность») и, как след-

ствие, воплотилось в гневе и проклятиях полоумной княгини. Крик

матери, как утренний крик петуха, разгоняющий тьму, навсегда раз-

рушил сказку первой любви героев. В «ту самую горячую минуту»

(с. 47) сказочно-мифологический мир оказался разрушенным, герои

«умерли» — он «застрелился», она «закололась».

Со всей очевидностью можно говорить о том, что рассказ «Ру-

ся», в отличие от рассказов первого раздела цикла «Темные аллеи»,

насквозь архетипичен — отлитературен, пронизан множественными

аллюзиями и реминисценциями, полон интертекстуальных перекли-

чек и ассоциативных соприкосновений. Доказательством тому может

служить и поздний (вставной) эпизод — миниатюра о журавлях, ко-

торая была внесена в текст рассказа два года спустя после его появле-

ния. По этому поводу Т. В. Марченко пишет: «<…> журавли были

введены в текст рассказа лишь два года спустя, во вставке к “странице 16-й” (л. 17–19 по архивной пагинации), вставке, написанной за один день — 23 августа 1942 г. (дата проставлена в верхнем правом углу л. 17). “Руся” уже успела выйти в первой книжке “Нового журнала” за 1942 г., что можно считать “первой редакцией” рассказа. <…> Вставка к “Русе” написана “одним махом”, практически только со стилистическими исправлениями, т. е. сразу сложился законченный эпизод. В первой редакции рассказ завершался тем же разговором рассказчика с женой, что и в окончательной версии, но следовал этот разговор непосредственно вслед за “позорным” изгнанием героярассказчика из усадьбы»7.

В цитируемой статье Т. В. Марченко очень тщательно и детально проделала анализ символического наполнения образа журавлей в искусстве, литературе, фольклоре. Исследовательница справедливо указала на сопоставимые черты образа Руси и образа журавлей (высокие, костлявые, сухие и др.8) и сочла, что «в новой версии композиция становилась зеркальной — <…> в повествование вновь вводятся птицы; но если в экспозиции это был тоскливо скрипящий дергач, то после рассказа-воспоминания появляется “пара каких-то никому неведомых журавлей” (л. 17) <…> “Никому

7 Марченко Т. В. Опыт архетипического прочтения рассказа «Руся». С. 127.

8 «Бунин подчеркивает их внешнее сходство с Русей, словно это люди-журавли из старинных книг <…> у худой высокой Руси “выступают под тонкой… кожей кости”, у птиц “трости ног не в меру длинны и тонки”» (Марченко Т. В. Опыт архетипического прочтения рассказа «Руся». С. 127).

18

неведомые” будет вычеркнуто — слишком понятно, что никто из

дачников и не мог водить знакомство с журавлями. Кроме, разуме-

ется, Руси. Необходимость этого эпизода для рассказа на стадии его

“дописывания” становится Бунину столь очевидной, что он сокру-

шенно восклицает (подчеркнутая часть фразы будет при работе над

рукописью выпущена, возможно, именно как слишком авторская

проговорка): “…как же он совсем было забыл о них!” (л. 17) <…>»9.

Кажется, что рассуждение Т. В. Марченко о «зеркальной» ком-

позиционной симметрии в рассказе, связанной с образами птиц,

вполне допустимо и релевантно, однако требует уточнения то обстоя-

тельство, что зеркало, по-видимому, было ориентировано писателем

не столько на образ дергача, остающегося для читателя почти незаме-

ченным и неуслышанным, сколько на образ петуха, который (как уже

отмечалось выше) был так же благосклонен и деликатен рядом с Ру-

сей, как и журавли, допускающие ее близость к ним.

Между тем ранее уже было намечено сопоставление образов бойцового «венценосного» петуха и воинственной матери, вбирающей в свой образ черты героини-«птицы». Поэтому, на наш взгляд, в отношении к фрагменту с журавлями более права О. В. Сливицкая, которая говорит об «избыточности» позднего эпизода: «…в этой новелле <Руся”> из 10 страниц одна занята описанием журавлей, которые вспомнились почему-то. Они не имеют никакого отношения к событиям, ничего не проясняют в психологии героя, и никакого символического значения в них увидеть невозможно»10.

Можно добавить, что когда Т. В. Марченко пишет: «Но главное сходство — это глаза журавлей и самой Руси» — и уточняет: «<…> “прекрасные и грозные черные зрачки” журавлиной пары» словно обретают «многократное увеличение и одновременно отражение» в самой Русе — «“блестела ему в глаза [в бинокль] <…> чернозеркальными глазами”», то при «большом увеличении» сходство начинает угадываться не между Русей и журавлями, а между матерью

Руси и журавлями. Более того, надо отметить, что «обратную зеркальность» в образах петуха и матери героини видит и сама Т. В. Марченко («Этот эпизод — словно “оборотень” к происшествию

9Марченко Т. В. Опыт архетипического прочтения рассказа «Руся». С. 127.

10 Сливицкая О. В. «Повышенное чувство жизни»: мир Ивана Бунина. М.: МГУ, 2004. С. 170.

19

с петухом», с. 134), но придает этому сопоставлению иную семан-

тику11.

На наш взгляд, в первой редакции рассказа именно образ матери

брал на себя роль «зеркального» птичьего образа (в целом «зеркаль-

ного» эпизода), а не образ поздних журавлей. Следует согласиться со

О. В. Сливицкой, что «журавлиный» эпизод действительно неоргани-

чен рассказу, и его «вторичность» — чрезмерная красивость и отли-

тературность — бросается в глаза (даже если не знать о его позднем

включении в текст). Можно добавить, что некая искусственность

фрагмента проступает и в том, что герой видит журавлей (и наблюда-

ет за героиней, расположившейся на траве рядом с птицами) в би-

нокль (с. 52), что уже само по себе нарушает проницаемость и без-

брежность, органичность и вседоступность волшебно-природного

мира вокруг влюбленных.

Образ журавлей, близких Русе, кажется, должен был быть в еще

большей мере, чем образ петуха («воинственной» птицы), деликатным и мягким, располагающим к себе своей причастностью нетронутой и первозданной природе. Однако образы журавлей получились

уБунина скорее страшными и грозными, чем дружелюбными и покровительственными. Герой «смотрел <…> на них издали, в бинокль,

и четко видел их <…> костяные ноздри, скважины крепких, больших клювов, которыми они с одного удара убивали ужей. Кургузые туло-

вища их с пушистыми пучками хвостов были туго покрыты сталь-

ным опереньем, чешуйчатые трости ног не в меру длинны и тонки —

уодного совсем черные, у другого зеленоватые», иногда «они оба <…> важно прогуливались, выступали медленно, мерно, поднимали лапы, в комок сжимая три их пальца, а ставили разлато, раздвигая пальцы, как хищные когти, и все время качали <головами>...» (с. 52). «Поздние» образы птиц со всей очевидностью «выбиваются» из стилистики рассказа, из образа того доброжелательного и счастливого мира, в котором пребывали юные герои. Представляется, что импульс

интуитивного (всезнающего и всепонимающего) вдохновения художника через два года после создания текста рассказа уже лишился своей творческой цельности и созвучности, органичности и соразмерности в отношении к давно созданному тексту. Образы журавлей, появившиеся во «второй» редакции рассказа, на наш взгляд, действи-

11 «В самой Русе, как и в журавлях — живущих на болотах перелетных птицах — соединены две стихии. Одна из них в рассказе реализована, это обитание на болоте, другая — это желание вырваться» (Марченко Т. В. Опыт архетипического прочтения рассказа «Руся». С. 132).

20