Объектно-ориентированная онтология новая «теория всего»

81напряжение ЧО-ЧК, то Ортега и Хайдеггер дают нам новый раскол: РО-ЧК. Скоро это будет важно по двум причинам. Во-первых, ООО утверждает, что ЧО-ЧК означают время, а РО-ЧК — пространство (больше об этом см. в главе 4). Во-вторых, она предполагает, что нам стоило бы подобрать имена для еще не обсуждавшихся напряжений ЧО-РК и РО-РК, которые не столь знамениты, как время и пространство, но занимают важное место в теории объектов ООО.

Театральность метафоры

Ранее я уже отмечал, что Ортега полностью упустил асимметрию метафоры, однако отчасти верно уловил ее театральные свойства. Понимание этого, в отличие от первого пункта, заняло у меня не восемнадцать, а двадцать восемь лет! Необходимо краткое обсуждение данного вопроса, так как театральность скоро станет важной и для нас. Начнем с повторного рассмотрения уже приведенного выше высказывания Ортеги: «Я не говорю — будьте внимательны! — что произведение искусства открывает нам тайну жизни и бытия; я говорю, что произведение искусства приносит нам то особое наслаждение, которое мы называем эстетическим, потому что нам кажется, что нам открывается внутренняя жизнь вещей, их осуществляющаяся реальность»85). Легко уловить, почему Ортега стремится обезопасить свои ставки словом «кажется». Ноуменальная внутренняя жизнь вещи по определению полностью недоступна в своей скрытой сути, и эссе Ортеги всецело посвящено этой непостижимости вещей-в-себе. Тем не менее он также хочет объявить, что искусство обладает особым способом касаться этой осуществляющейся реальности. Однако слово «кажется» не оправдывает здесь своих ожиданий, поскольку можно было бы подумать о множестве других способов, когда нам

85) Ortega. An Essay in Esthetics byWay of a Preface. P. 139. Рус. пер.:

Ортега-и-Гассет Х. Эссе на эстетические темы в форме предисловия. С. 103.

Эстетика — корень всякой философии

кажется, будто мы постигли вещь-в-себе: возможно, достаточно просто сделать фотографию, если кажимость — это все, что имеет значение. Итак, вместе

сОртегой мы сталкиваемся с вроде бы невозможной задачей сохранения недоступности вещей-в-себе, защищая в то же время притязания искусства на контакт

сосуществляющейся внутренней жизнью этих вещей: касание без касания, так сказать.

Поскольку Ортега привел нас к формуле, гласящей, что искусство — это напряжение между объектами и качествами типа РО-ЧК (реальные объекты — чувственные качества), мы получаем проблему точного установления того, что же играет роль РО в метафоре «кипарис — это пламя». По определению кипарис

в метафоре — это не кипарис из повседневного опыта, но кипарис в своей осуществляющейся внутренней сути: недоступный кипарис-в-себе. Однако этот кипарис en soi не может присутствовать в метафоре больше, нежели в мышлении или восприятии. Даже самая большая армия прекрасных метафор не смогла бы представить исчерпывающее число аллюзий на кипарис в его внутренней жизни. Тем не менее, поскольку объекты и качества для ООО всегда идут вместе, метафора работает только потому, что пламя-качества каким-то обра-

зом сплавились с объектом, а не просто с непостижимой пустотой, в которой ранее находился кипарис. Таким образом, остается только один вариант, который нам предстоит принять, даже если последствия на первый взгляд кажутся странными. Ведь если реальный кипарис так же отсутствует в метафоре, как и в мышлении и восприятии, то все же есть один реальный объект, который никогда не исчезает из нашего художественного опыта: это мы сами. Да, именно мы сами замещаем отсутствующий кипарис, поддерживая его свежеприобретенные пламя-качества. Это во многом объясняет бо́льшую силу и искренность подлинного эстетического опыта по сравнению даже с самой высокой точностью дискурсивных прозаических научных высказываний. В подлинном эстетическом опыте — то есть просто в таком, в котором нам не скучно, — мы не только наблюдаем, но и выкладываем

82

83свои фишки на стол казино, точнее, мы сами себя выкладываем на этот стол. Ортега уже показал, что прозаические высказывания не могут добраться до истинной внутренней сути вещей, поскольку такие высказывания работают, пытаясь приписать вещам истинные качества; поскольку же вещи — это не пучки качеств, то к ним эти высказывания всегда смогут приблизиться лишь некоторым поверхностным образом. И хотя мы могли ожидать от Ортеги признания того, что метафора справится там, где провалятся прозаические высказывания, он допускает, что метафора лишь «кажется» успешной в этих усилиях. Тем не менее это оказывается не таким большим препятствием, потому что метафора использует иной метод, чем стремление добраться до самих вещей. Вместо этого она заменяет отсутствующий

кипарис нами самими в роли реального объекта, вобравшего в себя качества пламени: не добираться, а надстраивать до более высокого уровня. Как бы странно это ни звучало, но существует одна профессиональная сфера, где все это уже стало давно привычным делом. Это актерское мастерство, где знаменитая система Константина Станиславского исходит из того, что нужно постараться стать изображаемым объектом настолько полно, насколько это вообще возможно86). Эта театральная структура метафоры дает веские основания предполагать, что театр лежит в основе всех прочих искусств. По этой причине я бы осмелился предположить, что изначальным произведением искусства была маска, но хрупкость материалов, из которых их изготавливали, — настолько отличная от прочности наскальных рисунков и ювелирных изделий — обусловила их разрушение и, как следствие, отсутствие достаточного числа доказательств. Хотя Ортега и не пошел настолько далеко, чтобы подвергнуть анализу это театральное ядро искусства, он вплотную подошел к признанию того, что не кипарисы, а мы сами выступаем реальными объектами эстетики. Как он выражается в своем

86) Konstantin Stanislavski. An Actor’s Work. Рус.: Станислав-

ский К. С. Работа актера над собой. М.: АСТ, 2017.

Эстетика — корень всякой философии

РО! РК

Рисунок 2: метафора На этой диаграмме мы изначально имеем нормальный случай чувственного объекта с его чувственными качествами.

В процессе присвоения чувственному объекту новых невероятных, но не невозможных чувственных качеств — таких как метафорическое «винноцветное море» вместо буквального «темно-синего моря» — чувственный объект «море» отменяется (поэтому ЧО, изображенный выше, перечеркнут), будучи не способен поддерживать столь необычные качества. Для выполнения этой работы требуется загадочный реальный объект. Но море как реальный объект оказывается непостижимым образом изъято со сцены (отсюда восклицательный знак рядом с самым верхним РО). Поэтому чувственные качества метафоры вместо него получают поддержку у единственного РО, не изъятого из ситуации: у меня самого, реально переживающего этот опыт

удивительно тонком наблюдении: «Всякий образ объекта, входя в наше сознание или покидая его, вызывает субъективную реакцию — как птица, садясь на ветку или вспорхнув с нее, заставляет ветку дрожать; как, включая или выключая электричество, мы возбуждаем новое движение тока»87). Иными словами, несмотря

87) Ortega. An Essay in Esthetics byWay of a Preface. P. 144. Рус. пер.:

Ортега-и-Гассет Х. Эссе на эстетические темы в форме предисловия. С. 108.

84

85на то, что каждый образ, с которым мы сталкиваемся, дает нам лишь схему или тень внутреннего мира самой вещи, я сам полностью вовлечен во все эти переживания, вовлечен изнутри, а не просто как тень или схема самого себя. Я сам выступаю единственным реальным объектом всякого опыта, сталкиваясь с любым количеством чувственных вещей, хотя напряжение между этими реальными и чувственными полюсами становится явным только в искусстве и ограниченном числе других случаев. Немного позднее Ортега продолжает тему, говоря, что в искусстве мы находим ситуацию, «когда объективная сторона образа подчиняется субъективной, чувствованию, когда объективное становится частицей нашего „я“»88). Более точно, однако, было бы сказать, что в искусстве та часть образа, что взирает на объект, подчинена усилиям, которые совершаем мы, как существа драматические в самой своей основе, чтобы стать новым объектом, порожденным метафорой.

Пять особенностей метафоры

Что же мы для себя уяснили из этого длительного разбора метафоры, обычно играющей второстепенную роль (если вообще играющей) в философской дискуссии? На данный момент я насчитал пять уроков.

Первый. Метафора не пытается сообщить нам, что об объекте думают или как его воспринимают, поскольку это дало бы нам только внешний взгляд на вещь, о которой в данный момент идет речь. Вместо этого метафора дает нам нечто вроде самой вещи: пресловутую вещь-в-себе.

Второй. Метафоры не имеют обратного действия, поскольку одна из двух частей неизбежно окажется на месте субъекта, а другая — объекта (в грамматическом смысле обоих этих терминов). Стоит подчеркнуть сказанное, приведя пример. Первые страницы

повести Эрнеста Хемингуэя «Старик и море» знакомят нас с рыбаком Сантьяго, который провел восемьдесят четыре дня, не поймав ни одной рыбы. Мы читаем

88) Ibid. P. 148. Рус. пер.:Там же. С. 111.

Эстетика — корень всякой философии

следующее скорбное описание паруса на лодке старика: «Парус был весь в заплатах из мешковины и, свернутый, напоминал знамя наголову разбитого полка»89).

Но давайте представим себе, что теперь мы читаем роман-антиутопию, открывающийся меланхоличной сценой, изображающей город Вашингтон, округ Колумбия, разграбленным и завоеванным невеже-

ственной, жестокой и алчной ордой. Автор изображает изорванное в клочья знамя на вершине Белого дома — теперь буквальный признак наголову разбитого полка, — говоря: «Оно было склеено скотчем и напоминало флаг дряхлого, пожилого рыбака». Обе метафоры работают довольно хорошо, но очевидно, что они не одинаковы. Третий. Метафоры асимметричны, этот пункт связан с предыдущим, но ему не тождественен. В упрощенном примере «кипарис — это пламя» у нас нет ни двух равных объектов, ни даже двух равных пучков качеств. Вместо этого «кипарис» играет роль объекта,

а «пламя» — роль качества. Это очень важно, так как для

ООО реальный объект всегда изъят из прямого доступа. Это означает, что кипарис исчезает, а значит, у нас был бы невозможный случай развоплощенных пламя-

качеств, дрейфующих в литературном пространстве без всякого объекта, разве что только до следующего пункта в нашем списке.

Четвертый. Учитывая, что кипарис отсутствует и недоступен для метафорического использования (несмотря на поверхностную видимость обратного), единственный, кто готов исполнить задачу, — это сам реальный объект, которым является каждый из нас. Если я не вмешаюсь и не включусь в электризующую работу становления кипарисом-субстанцией для пламя-качеств, то никакой метафоры не получится. Это может произойти по целому ряду причин, включая плохое качество метафоры, тупость, скуку или даже рассеянность читателя. Успешная метафора, как и успешная шутка, получается только тогда, когда читатель или слушатель искренне

89) Ernest Hemingway. The Old Man and the Sea. Рус. пер.: Хемин-

гуэй Э. Старик и море. Рассказы.

86

87проживают ее изнутри. Метафора не является наигранной, это слово, которое мы закрепим за театральным поведением в узком смысле рисовки и привлечения внимания. Напротив, метафора театральна в том же самом смысле, в каком театрально проживание собственной роли на сцене. Читая поэму Лопеса Пико, мы становимся профессиональными лицедеями, исполняющими роль играющего пламя кипариса.

Пятый и последний. Метафора — это скорее акт сцепления, чем расцепления. Это значит, что опыт метафоры не является столь хладнокровным и отстраненным, о чем часто говорят, когда описывают опыт познания.

У меня не больше прямого доступа к кипарису-в-себе из метафоры, чем из ботаники. Я не раскапываю глубины своего унылого повседневного опыта ради обретения истины кипариса, а ведь именно на это претендует подрыв. Метафора — это не упражнение в подрыве, поскольку в ней мы привязываем себя к кипарису больше, чем когда бы то ни было, вместо того чтобы претендовать на ликвидацию тех его аспектов, что были «добавлены сознанием», тем самым отдаляя его от себя. Но теперь, когда опасности подрыва удалось избежать, связь между кипарисом и мной может попросту показаться противоположным грехом надрыва. Разве мы не говорим просто, что сам по себе кипарис должен остаться вне поля зрения, а перед нами лишь его образ плюс мое искреннее стремление к тому, чтобы обратить на него внимание? Разве это не тот самый осужденный Мейясу «корреляционизм», тип философии, застрявшей в колее размышлений о взаимодействии между миром и человеком и не имеющей ничего нам сообщить о людях или мире, как они есть сами по себе? Нет, ни одно из этих возражений к делу не относится. Мы только хотим сказать, что реальными объектами метафоры

не являются ни отсутствующий кипарис-объект, к которому мы никогда не получаем прямого доступа, ни человеческое существо, принимающее его во внимание, а скорее новая амальгамированная, объединенная, реальность, сформированная из читателя (занимающего место кипарис-объекта) и качеств пламени. Это и есть

Эстетика — корень всякой философии

два компонента кипарис-пламени. Подходящим термином для этой франкенштейнианской сущности нового типа будет не коррелят, а соединение (compound). Здесь мы снова уходим от унылого антропоцентризма современной философии, поскольку существует бесчисленное количество соединений, в которых отсутствует человеческий компонент. Метафора, соединяющая вместе кипарис и пламя, — это не знание о предсуществующих объектах, но производство нового объекта.

Подытожив эти пункты, которые не будут забыты

впоследующем, мы можем взяться за другие, связанные темы. Мы начнем с понятия формализма в эстетике, обычно означающего ту точку зрения, что искусство обладает своей внутренней реальностью, не загрязненной социально-политическим контекстом или биографией художника. Этот фокус на нереляционной автономии искусства, казалось бы, должен сделать ООО

естественным приверженцем формализма, об этом уже сказала Клэр Колбрук, выразив беспокойство, что

влитературной критике ООО продолжит обычное дело формализма90). Мы, однако, увидим, что из пяти упомянутых выше ключевых уроков метафоры с эстетическим формализмом совместим лишь первый. Уроки со второго по пятый не были бы приняты никаким формалистом, и в той степени, в какой ООО собирается им следовать, формалистскую повестку она отстоять не сможет.

Формализм в эстетике

Можно задаться вопросом, какой смысл заключен в том, чтобы предпочитать метафорические высказывания буквальным. Аристотель, самый энциклопедический ум своего времени, а возможно, и всех времен, говорит нам, что талант к созданию метафор есть величайший дар91). Но труды Аристотеля датированы IV веком до н. э., и можно сказать, что сегодня мы продвинулись гораздо дальше его идей. Разве прогресс человече-

90)Claire Colebrook. Not Kant, Not Now: Another Sublime. P. 145.

91)Aristotle. Poetics. Рус. пер.: Аристотель. Поэтика // Соч. в 4 т. Т. 4.

88

89ской цивилизации опирается не на актуальное знание, а всего лишь на изящное искусство вроде поэзии? Эти виды аргументации использовались также против Хайдеггера, великого философа двадцатого столетия, который отдавал приоритет поэтическому языку за то, что считал его обладающим несравненной глубиной,

провокационно заявляя — хоть это и не так, — что «наука не мыслит»92). Фактически каждая философская позиция оставляет после себя новые проблемы, и одна из таких стоящих перед ООО проблем — это, безусловно, проблема достойной оценки ею точного знания. Этот вопрос мы рассмотрим в главе 4. Но в первую очередь давайте не будем забывать, почему мы оказались в этом затруднительном положении. Буквализм плох не только в эстетике, где он не справляется самым наглядным образом: никто не сможет сообщить нам о буквальном значении «Гамлета» или моментально западающего в память стихотворения Эдгара Алана По «Улялюм», так же как никто не сможет преобразовать криволинейную трехмерную Россию в идеальную двухмерную карту этой страны. Буквализм полагает, что вещь может быть исчерпана гипотетически совершенным описанием этой вещи в прозе или в математической формализации. Из этого взгляда вытекает, что совершенное описание вещи «изоморфно» ей самой, подразумевая, что они обла-

дают одинаковой формой. И учитывая, что почти никто не думает, будто, скажем, идеальная математическая модель орла — это то же самое, что и настоящий орел, защитники буквализма вынуждены прибегать к понятию «мертвой материи». Различие между математическим и реальным орлом, полагают ли они это открыто или же подразумевают то же самое молчаливо, заключается в том, что настоящий орел «пребывает в материи», а первый от какой бы то ни было материи избавлен.

При этом ни у кого из них нет ни малейшего представления о том, чем подобная бесформенная материя могла бы быть. В обоих случаях представлен один и тот же

92) Martin Heidegger. What is Called Thinking? P. 8. Рус. пер.:

айдеггер М. Что зовется мышлением? С. 39.

Эстетика — корень всякой философии

набор качеств. Однако мы с вами успели уже увидеть, что существуют выдвинутые Гуссерлем, Ортегой и Хайдеггером веские философские доводы, позволяю-

щие сомневаться в том, что объекты могут быть представлены в виде простого набора качеств. На самом деле между объектами и их качествами всегда существует глубокий разлом, и этот принцип является краеугольным камнем объектно-ориентированного метода во всех областях, куда ему довелось проникнуть.

Иными словами, можно сказать, что все пучковые теории объектов находятся на первом плане и не имеют второго. Буквальное утверждение точно говорит вам о том, что оно значит ни больше ни меньше. Это часто

считается главным достоинством ясного языка пропозиций, защищающим его от расплывчатых и мечтательных высказываний художников и аферистов. В наше время целые ветви философии одержимы идеей опровержения «бессмыслицы» или «невнятицы» тех, кто говорит уклончиво, а не прямо и верифицируемо. Существует, однако, давняя интеллектуальная традиция, которая полностью осознает важность незамечаемого и даже неизмеримого фона вещей: традиция, вероятно, достигающая наивысшей точки своего развития у Хайдеггера, задающегося вопросом о смысле бытия (being), помимо всех индивидуальных видимых сущих (beings)93). Сам Аристотель вносит большой вклад в эту теневую традицию, часто скрывающуюся за его противоположным обличием отца западной логики. Мы уже упоминали его идею из «Метафизики» о невозможности дать определение отдельной вещи, поскольку таковое имеет дело лишь с познаваемыми универсалиями (такими как «бледный», «тощий» или «животное»). Отдельная же вещь, напротив, всегда конкретна, а это значит, что она никогда не исчерпывается описанием, например таким, как «бледное тощее животное». Не менее важна и его ныне редко читаемая классическая работа «Риторика», этот древний шедевр, чей статус пришел в упадок после ее нынеш-

93) Heidegger. Being and Time. Рус. пер.: Хайдеггер М. Бытие

и время.

90