Культура будущего в научных и художественных рефлексиях. Учебное пособие

произведения создаются и совершенствуются с помощью языков программирования и компьютерных программ. Будучи специфической формой творческой деятельности, оно тем не менее созвучно ключевым принципам современного искусства:

–ориентация в творчестве на процесс, а не на результат;

–интерактивность (зритель является соучастником художественного процесса через восприятие и изменение произведения);

–сочетание традиционных изобразительных приемов и возможностей новых технологий в процессе создания цифрового произведения;

–доступность искусства широкому кругу зрителей с помощью дистанционных технологий.

Взаимодействие науки, искусства и технологий, безусловно, оказывает влияние на развитие современной культуры в целом. Активная цифровизация искусства, наблюдаемая в последние десятилетия, демонстрирует и те тенденции, которые ожидаются в дальнейших вариантах художественных практик в культуре будущего.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ

1.Назовите этапы становления технологического искусства.

2.Что такое цифровое искусство? Приведите примеры.

3.В чем заключается сложность анализа произведений цифрового искусства?

4.Каким образом технология блокчейн, NFT-токены и искусственный интеллект применяются в современном искусстве?

5.Приведите достоинства и недостатки цифровизации и применения дистанционных технологий в сфере искусства.

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1. Алексеев А. В. Информационные технологии в современном искусстве: влияние и взаимодействие / А. В. Алексеев // Актуальные проблемы авиации и космонавтики. – 2016. – № 12. – Т. 2. – С. 719–720.

2. Ванцовская А. А. Цифровое искусство на блокчейне и NFT-рынок /

А. А. Ванцовская // StudNet. – 2021. – № 7. – С. 258–264.

3. Галкин Д. В. От вдохновения машинами к искусственной жизни: этапы развития технологического искусства / Д. В. Галкин // Вестник Томского

51

государственного университета. Культурология и искусствоведение. – 2013. –

№1 (9). – С. 44–51.

4.Ерохин С. В. Эстетика цифрового компьютерного изобразительного искусства : автореф. дис. ... д-ра филос. наук : 09.00.04 / С. В. Ерохин. – Москва, 2010. – 45 с.

5. Ишутин А. В. «Нейронное искусство» как объект авторского права / А. В. Ишутин, С. В. Косаримов, Е. В. Чикирка // Социальные новации и социальные науки. – Москва : ИНИОН РАН, 2021. – № 1. – С. 133–144.

6.Кириченко Е. И. Цифровое искусство: способ коммуникации или средство новой художественной образности? [Электронный ресурс] / Е. И. Кириченко // Научное обозрение : электрон. журн. – 2018. – № 1. – URL: https://cyberleninka.ru/article/n/tsifrovoe-iskusstvo-sposob-kommunikatsii-ili- sredstvo-novoy-hudozhestvennoy-obraznosti

7.Федеральная целевая программа «Культура России (2012–2018 годы)» [Электронный ресурс] // Министерство культуры Российской Федерации. Федеральная целевая программа [офиц. сайт]. – URL: http://fcpkultura.ru/ programma/opisanie-i-tekst-programmy

8.Ханолайнен Д. П. Компьютерное искусство как проблема морфологии искусства : автореф. дис. ... канд. филос. наук : 09.00.04 / Д. П. Ханолайнен. –

Москва, 2015. – 25 с.

9.Якушина Н. П. Арт-рынок в эпоху цифровизации: новые тенденции и перспективы / Н. П. Якушина // Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. – 2021. – № 1 (99). – С. 143–150.

10.Cybernetic Serendipity: the computer and the arts. A Studio International Special Issue / ed. by Jasia Reichard. – London: W&J Mackay & Co., 1968. – 104 р.

11.Popper F. From Technological to Virtual Art / F. Popper. – Cambridge; London : MIT Press, 2007. – 471 р.

12.Sims K. Evolved Virtual Creatures / K. Sims. – URL: https://karlsims.com/ evolved-virtual-creatures.html

52

от тех классических стандартов, которые были незыблемыми последние 300 лет. Такие композиторы, как А. Шёнберг (1874–1951), Г. Малер

(1860–1911), К. Дебюсси (1862–1918) и особенно И. Стравинский (1882– 1971), заложили основы для тех музыкальных форм, которые сформировали композиционную, а затем и звуковую структуру музыки ХХ и начала XXI в. Для нее характерны были отказ от традиционной сонатной формы, атональность, диссонанс, хронологическая сжатость при чрезвычайно содержательной насыщенности произведения. Всё это в полной мере проявилось в скандальном балете И. Стравинского «Весна Священная», премьера которого состоялась 23 мая 1913 г. в Париже. Шлейф скандальности стал тянуться практически за всеми прорывными явлениями в музыке XX и начала XXI в., причем в любых сферах – от симфонической и камерной музыки (К.Х. Штокгаузен и Д. Кейдж) до джаза (М. Дэвис и Д. Колтрейн) и рока (The Velvet Underground).

И если в XIX в. музыка считалась чем-то самодостаточным, отстраненным от других культурных и социально политических сфер, то XX

иXI вв. разрушили этот барьер и сделали музыку очень отзывчивой на все народные, социальные и даже политические перипетии. Например, композитор Бела Барток (1881–1945) писал свои произведения, вдохновляясь румынскими народными наработками (полевыми, фольклорными исследованиями); Дмитрий Шостакович (1906–1975) писал свою 7-ю симфонию в условиях блокады и немецких бомбардировок; Джон Адамс создал оперу, персонажами которой стали Мао Цзэдун и Ричард Никсон («Никсон в Китае» 1987 г.); Джорд Гершвин (1898–1937) создавал свою «Рапсодию в стиле блюз» в эпоху «просперити» (процветания) в США 20-х гг., когда создавались проекты по управлению и контролю за массами людей. Многие рок-хиты создавались в эпоху молодежной революции 60-х и 70-х гг.

Идеи и подходы Стравинского и Дебюсси были подхвачены и переосмыслены композиторами-минималистами, а затем и джазовыми музыкантами. Духовая джазовая музыка из сугубо развлекательной

исегрегационной (ибо подавляющая часть джазовых музыкантов была негритянского происхождения) постепенно становилась плацдармом для серьезных музыкальных экспериментов и породила ряд гениальных композиторов и исполнителей: Луи Армстронга (1901–1971), Дюка Эллингтона (1899–1974), Чарльза Паркера (1920–1955), Джона Колтрейна (1926–1967), Майлза Дэвиса (1926–1991). И вообще в целом

54

мир открыл для себя целый пласт черной культуры, которая до сих пор оказывает колоссальное влияние на современную музыку. После джаза это выразилось в негритянской народной музыке – блюзе, где боль забитого расизмом и сегрегацией американского черного населения постепенно начала находить отзвук в сердцах белых людей. Поначалу благополучный средний белый класс открыл для себя черную музыку с легкой развлекательной стороны – это касалось джаза 10-х – 40-х гг., а затем с танцевальной стороны черного ритм энд блюза, когда белые подростки, выросшие в период послевоенного демографического взрыва второй половины 40-х гг. и не желающие впитывать в себя благополучные интересы общества потребления своих родителей, к ужасу последних, начинали слушать радиостанции для черных, а затем совершать расовые «преступления» в глазах своих родителей, общаясь со своими негритянскими сверстниками, танцуя вместе с ними на одних танцплощадках. Со второй половины ХХ в. началась эра прямого синтеза музыкальных идей. Народные песни белого населения (вестер свинг и хиллбилли) сливаются в отдельное явление, которое получает название «кантри», а оно, в свою очередь, соединяется с черной ритмической блюзовой музыкой, и всё это вместе рождает такое явление, которое получает название «рок-н-ролл». Впервые музыка провоцирует не просто скандал в среде музыкантов-профессионалов, или просвещенных слушателей, как в случае со Стравинским, а становится влиятельнейшим социально-культурным фактором, с которым приходится считаться, поскольку она начинает ломать расовые, сегрегационные, социально-культурные барьеры, а впоследствии становится рупором политических программ и заявлений, чего раньше никогда не было. Происходят изменения со звуком. Духовые инструменты сами по себе звучат громче симфонических, а первые электрические звучат громче духовых. Звук постепенно сам по себе становится громче

иагрессивнее. Кроме обычных душевных эмоций и переживаний, он распространяется на тело и касается физиологии, в частности секса. Именно универсальность и всеохватность влияния на человека сделала рок-н-ролл впервые границей и одновременно фундаментом между культурой детей и культурой родителей. Молодое белое поколение западной культуры с эмоционально-познавательной жадностью открывало для себя мир отверженного черного населения. Первые певцы

иисполнители рок-н-ролла – Ф. Домино (1928–2017), Чак Берри

55

(1926–2017), Л. Ричард (1932–2020) – черные музыканты. Все попытки подавить это явление лидерами музыкальной индустрии путем переключения внимания белой молодежи на неполноценную подмену: «расово чистых» белых певцов вместо «грязных ниггеров», которых, несмотря на их популярность, сажали за решетку (вполне возможно, именно за эту популярность), ни к чему не привели. Подмена очень быстро открывалась, и слащаво красивые белые мальчики, поющие не менее приторные пустые песенки «два прихлопа, три притопа», не находили отклика. Жажда подлинности у молодежи была так сильна, что очень быстро перевалила за океан, и в Европе уже сугубо белые молодые музыканты ненасытно впитывали музыку черных и пытались воспроизвести именно черное звучание, что вкупе с развивающейся индустрией электрических инструментов привело к музыкальному цунами. Европа в лице The Beatles вернула Америке ее достояние в обновленном виде и вскрыла проблемы американского музыкального шоу-бизнеса, совершив переворот как в музыкальной индустрии, так и

вмузыкальном мире, заставив своей гиперпопулярностью обратить на себя внимание как пораженного снобизмом мира симфонической музыки и джаза, так и представителей народной музыки – от традиционного фолка до городского фольклора. В США, Великобритании, а затем и в других странах началось фолк-возрождение. Тысячи молодых энтузиастов отправлялись в сельскую местность, изучая и собирая старые народные песни и блюзы. Всё это вкупе с вниманием к феномену Beatles симфонических композиторов в лице Л. Бернстайна (1918– 1990) породило взрыв новых стилей и направлений. Музыка впервые

вистории стала формой социально-политического и культурно-цен- ностного протеста. Более того, музыка стала важным инструментом

впознании человеческой психики и самопознания. Община «Весёлые проказники» (Merry Pranksters), основанная в Калифорнии писателем Кеном Кизи (1935–2001), автором нашумевшего произведения «Над кукушкиным гнездом», и профессором Гарварда Тимоти Лири (1920–1996), которая занималась исследованием ментальных процессов с использованием ЛСД диэтиламида лизергиновой кислоты – ЛСД 25, проводила свои встречи и эксперименты с обязательным музыкальным и визуальным сопровождением, которое обеспечивала группа Grateful Dead. Так возникло направление «музыкальная психоделия», ставшее проявлением такого контркультурного явления, как

56

хиппи. Музыкальное обоснование этого явления дал джазовый композитор и музыкант Джон Колтрейн, выпустивший в 1965 г. знаковый для музыки ХХ в. альбом A Love Supreme. А чуть позже еще один известный джазовый музыкант и композитор Майл Дэвис переплавил практически все музыкальные тенденции тогдашнего времени в работе Bitches Brew (1969). В Нью-Йорке в рамках нового направления изобразительного искусства – поп-арта его главный представитель Энди Уорхол (1928–1987) устраивал свои выставки-хэппенинги в сопровождении уникальнейшего экспериментального музыкального коллектива The Velvet Underground, чье влияние трудно переоценить. Как высказался теоретик и разработчик современных музыкальных форм Брайан Ино, «альбом The Velvet Undergroung купили едва ли не несколько сотен человек. Но все, кто его купили, – создали свои группы». Новую музыкальную жилу стали эксплуатировать множество музыкантов всех стилей и направлений. И не только музыкантов. Во время парижских молодежных бунтов 1968 г. студенты строили баррикады под песни Rolling Stones. Восстание и бойня в Детройте 1968 г. проходили под радикальные эпатажные композиции групп MC5 и Stoogies. Музыка стала рупором целого поколения. Люди, получившие классическое музыкальное образование, пытались себя реализовать в этом музыкальном котле. Так возникают прогрессив и арт-рок – холодный, помпезный, бездушный стиль, где рок-н-ролла уже нет, а величия и глубины симфонической традиции еще нет. В конце концов тупик прогрессива приводит к последнему контркультурному взрыву – панк-революции, которая сопровождается квинтэссенцией музыкального минимализма – панк-роком – грязной трехаккордной, вязкой музыкой, которая провозглашает войну сложным напыщенным формам и возвращению к чистоте первоначального рок-н-ролла середины 50-х гг.

Важные изменения происходят со звуком. Всё более и более совершенствуются как музыкальные инструменты (электрогитары), так и средства концентрации звука (усилители и колонки). Возникают первые синтезаторы, которые предельно быстро совершенствуются. Однако революция звука возникает не в нашпигованных многомиллионной аппаратурой студиях, где творят звукорежиссеры, чья деятельность становится даже важнее творчества самих музыкантов. Звуковая революция возникает, с одной стороны, в головах гениев-одино- чек, которые никогда не перестают искать; с другой стороны, на пери-

57

ферии западного мира, где господствует бедность вкупе с нищетой и полуголодной жизнью. Первая сторона представлена музыкальным гением Дэвидом Боуи (1947–2016), который добровольно обрек себя на «культурное заточение» в Западном Берлине, подальше от воротил музыкальной индустрии и шоу-бизнеса, и после трехлетних экспериментов создал звук следующих десятилетий, воплощенный в знаменитой «Берлинской Трилогии», самым важным проявлением которой стал альбом Heroes 1977 г. Вторая сторона представлена полунищей страной Ямайкой, диск-жокеи которой собирали звуковую систему для сельских «дискотек» из того, что придется, и под воздействием своей корневой ямайской музыки (каллипсо, ска, а затем и реггей) основной упор делали на резком усилении и даже полном доминировании басовой линии. Благодаря ямайскому экспериментатору, музыканту и продюсеру Ли Скретч Перри (1936–2021) возникает такое явление, как ДАБ, которое становится фундаментом для музыкальных идей вплоть до нашего времени – в виде соединения его с уличным фольклором черных гетто США и появления рэпа, а затем и появления хип-хопа и прочих современных музыкальных веяний уже XXI в.

Что же характерно для современного состояния музыки в начале третьего десятилетия XXI в.? Музыка стала взаимопроникающей. Уже нет только симфонической, только джазовой или только рок-музыки. Симфоническая музыка потеряла все права называться классической, ибо есть классика джаза, классика рока, даже классика рэпа, поскольку год рождения рэпа 1979-й, т. е. ему уже больше сорока лет. Все они имеют полное право называться классической музыкой, как бы ни возмущались музыкальные «Торквемады» – критики, или специалисты, обладающие собственнымииндульгенциями в видедипломов илиученых степеней.

Еще одним аспектом, указывающим на господство постмодернизма

вмузыке, стала всё нарастающая волна ретромании. Поп-культура перестала держать руку на пульсе – каждый новый день в XXI в. она проживала в прошлом, подводя итоги или паразитируя на канувших

вЛету славных временах. Вместо того чтобы говорить о себе самих, ушедшее двадцатилетие стало средоточием одновременно всех минувших эпох. Синхронность, которая нивелировала хронологическую последовательность и лишила тем самым современную поп-культуру самоидентификации. Ретромания стала доминирующей силой в нашей культуре, и это создает ощущение, что мы достигли точки невозврата.

58

Может быть, ностальгия лишает нашу культуру возможности двигаться вперед, но, возможно, эта пагубная сентиментальность является следствием того, что движение вперед прекратилось и мы подсознательно обращаемся к более динамичным и ярким временам прошлого. Но что произойдет, когда мы исчерпаем весь запас вдохновения в прошлом? Возможно, мы стоим на пороге культурной катастрофы, когда история массовой культуры будет выпотрошена до основания. Что будет подпитывать ностальгические и ретроманские увлечения после всего того, что случилось за последние сто десять лет? И есть ли выход из тупика каверов и перепевов прошлого. С одной стороны, колоссальный багаж симфонической музыки показывает, что в каверизации нет ничего плохого. Бетховена, Баха, Моцарта, Гайдна, Малера, Дебюсси, Шостаковича, Стравинского, Прокофьева исполняли и будут исполнять. По-видимому, и популярная музыка вошла в эту пору. С другой стороны, свежие ветры новизны никто не отменял. Будем слушать. А главное – учиться слышать.

ВОПРОСЫ И ЗАДАНИЯ ДЛЯ САМОКОНТРОЛЯ

1.Укажитеосновныепризнаки новых подходов вмузыке XX–XXI вв.

2.Какие деятели стояли у истоков нового звука конца XX – начала

XXI в.?

3.Какое явление становится доминирующим в музыке XXI в.?

БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК

1.Росс А. Дальше – шум. Слушая XX век / А. Росс. – Москва : Corpus,

2013.

2.Рейнолдс С. Ретромания. Поп-культура в плену собственного прошлого / С. Рейнолдс. – Москва : Белое яблоко, 2015.

3.Горохов А. Музпросвет / А. Горохов. – Москва, 2020.

4.Гарнье Л. Электрошок: записки диджея / Л. Гарнье, Д. Брен-Ламбер. – Москва, 2005.

5.Бойд Д. Белые велосипеды. Как делали музыку в 60-е / Д. Бойд. – Екатеринбург, 2012.

6.Уитт С. Как музыка стала свободной. Конец индустрии звукозаписи, технологический переворот и «нулевой пациент» пиратства / С. Уитт. – Москва : Белое яблоко, 2013.

59