Интерпретация музыки в контексте герменевтики. Учебное пособие
.pdf
Это схематическое изображение «герменевтического круга» показывает следующее: условно говоря, по левой стороне круга мы идем, познавая частности и интуитивно предчувствуя целое, которое является носителем концепта; получив же представление о целом, мы по-другому можем взглянуть на частности, для чего мы вновь возвращаемся к частностям, но уже глядя на них сквозь призму целого.
Герменевтический круг имеет разные формы реализации. Так, круговая зависимость существует не только между частями и целым в границах художественного текста, но и между отдельным произведением и творчеством автора в целом, т.е. между текстом и контекстом, между стилем как текстом и контекстом культуры, а также между пониманием смысла текста и предпониманием человека. И во всех случаях, в границах герменевтического круга происходит «расширение», обобщение смысла не только отдельных частей, но и самого целого.
Особенно результативным оказывается применение герменевтического круга при познании музыкального стиля. Известно, что стиль – это целостность, единство (высший вид художественного единства – С. Скребков) [23]. Но это единство понимается далеко не сразу, хотя существует возможность интуитивного «схватывания», или «дивинации» концепта. Традиционно к целому приходят через познание частей: но они «зазвучат» совершенно по-новому, когда их воспринимают уже сквозь призму общего смысла целого.
Приведем следующий пример: ученик, познавая стиль Л. ван Бетховена, работает над исполнением его сонаты. В каждой из них он интуитивно «нащупывает» что-то общее, что может, по его мнению, характеризовать стиль композитора. В какой-то момент образ этого стиля (ассоциирующийся с личностью композитора и его идеями), вырисовывается в его сознании. И когда он вновь возвращается к тем же сонатам, он видит в них много истинно «бетховенского», что не могло быть им замечено до познания стиля композитора как целого.
71
Нечто похожее возникает и при чтении литературных текстов. Так, только дочитав до конца роман Л. Н. Толстого «Анна Каренина», читатель понимает одну из начальных сцен, происходящих на железной дороге. Он начинает осознавать символичность этого эпизода, естественно вписывающегося в концепт романа. Выражением символаконцепта может стать эпиграф, истинный смысл которого проясняется лишь в конце произведения. Еще одним примером применения герменевтического круга может служить жанр детектива. Автор сознательно дает смысловое разъяснение ситуаций только в процессе их «проигрывания» в памяти уже после окончания произведения.
Герменевтические каноны, сформулированные Э. Бетти, которые мы считаем принципами понимания текста, также оказываются актуальными для интерпретации музыки. Так, первый канон, провозглашающий, что смысл не вносится в текст, а истолковывается, должен предостеречь интерпретатора от чрезмерно вольного толкования, и, главное, быть осторожным при «поэтической» интерпретации и чересчур субъективной трактовки «неспециального содержания», или «экстрамузыкальной семантики».
Второй канон – это принцип герменевтического круга, рассмотренного нами выше. Третий канон допускает индивидуальноличностную трактовку, т.к. интерпретатор «не может уйти от себя». Однако герменевтика настаивает на том, что понимание художественного текста должно осуществляться в определенной культурной традиции. Четвертый канон – «смысловой адекватности» понимания, уточняет предыдущий. Он утверждает необходимость совпадения смысловых «горизонтов» текста и интерпретатора.
Заканчивая текст последней главы пособия, еще раз подтвердим, что практически все методы понимания и истолкования художественного текста, принятые в герменевтике, оказываются актуальными для интерпретации музыкального произведения и могут обогатить арсенал методов, к которым обращается музыкантисполнитель и педагог в процессе раскрытия музыкального содержания.
72
Вопросы
1.Что такое музыкальное содержание?
2.Что такое «специальное» и «неспециальное» музыкальное содержание?
3.Как называются стороны музыкального содержания?
4.Какая из трех сторон музыкального содержания превалирует в ту или иную эпоху?
5.Что такое «интрамузыкальная» и «экстрамузыкальная» семантика?
6.Как они связаны между собой?
7.Какие из проблем музыкальной интерпретации кажутся вам наиболее важными?
8.Какими герменевтическими методами может быть осуществлен анализ музыкального смысла?
9.В чем разница между понятиями «содержание» и «смысл» в музыке?
Задания
1.Проанализируйте любое музыкальное произведение, опираясь на смысловые уровни, разработанные средневековыми мыслителями.
2.Проанализируйте любое музыкальное произведение, пользуясь методом «герменевтического круга».
3.Проанализируйте интерпретацию Интермеццо ор. 118 № 2 И. Брамса Иво Погорелича.
4.Сравните интерпретации фуги И. С. Баха ми бемоль мажор (ХТК, I т.) С. Рихтера и Г. Гульда.
5.Сравните интерпретации Сонаты Л. ван Бетховена №8 («Патетической») А. Шнабеля, Э. Гилельса, М. Гринберг.
6.Сравните интерпретации Этюда А. Н. Скрябина cis-moll оp. 42 С. Рихтера и В. Софроницкого.
7.Сравните интерпретации Сонаты №3 ор. 23 А. Н. Скрябина, В. Софроницкого и Г. Гульда.
8.Сравните интерпретации Этюдов-картин С. Рахманинова ор. 33 и ор. 39 А. Наседкина и Н. Луганского.
9.Сравните интерпретации Концерта № 1 b-moll П. И. Чайковского, В. Клиберна и Е. Кисина.
10.Определите факторы вышеназванных интерпретаций.
73
Список рекомендуемой литературы
1.Арановский М. Музыкальный текст: структура и свойства. – М.: Композитор, 1998. – 343 с.
2.Белянчик М. М. К проблеме раскрытия содержательности музыки в исполнительстве. // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – С. 40-55
3.Брудный А. А. Психологическая герменевтика. – М.: Смысл, 2005. – 336 с.
4.Бычков Ю. Н. К вопросу о природе и типологии музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – С. 7-24
5.Гусева Е. С. Бинарность как феномен смыслообразования в музыке: на примере сочинений Г. Уствольской и Ю. Шибанова: автореферат дисс. (…) кандидата искусствоведения: 17.00.02. Новосибирск, 2016. – 23 с.
6.Давыдова С. А. Предмет «музыкальное содержание» в аспекте герменевтики. Дисс. (…) канд. пед. наук. СПб., 2011. – 204 с.
7.Заднепровская Г. В. Анализ музыкальных произведений. СПб.:
Лань, 2015. – 272 с.
8.Земцовский И. И. Человек музицирующий – человек интонирующий
– человек артикулирующий//Новый круг, 1992, №1. – С. 84-88
9.Казанцева Л. П. Почему нужно преподавать «Музыкальное содержание?» // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – с. 76-84
10.Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. – М.: Музыка. 1979. – 207 с.
11.Корыхалова Н. П. Увидеть в нотном тексте. – СПб.: Композитор, 2008. – 256 с.
12.Кудряшов А. Ю. Семантика в музыке и типология музыкальных знаков // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – С. 31-39
13.Ландовская В. Тайны интерпретации // Ландовска Ванда О музыке – М., 1991. – С. 386 – 396
14.Медушевский В. В. Как устроены художественные средства музыки? Эстетические очерки. – М.: Музыка, 1977. – с. 79-114.
15.Мясниковская О. В., Фроловская М. Н. Педагогические условия понимания текстов в процессе обучения // Известия Алтайского государственного университета. № 2. – C. 43-48.
16.Николаева А. И. Стилевой подход в фортепианно-исполнительском классе педагогического ВУЗа как фактор формирования личности ученика-музыканта. – М.: Прометей. 2003. – 350 с.
17.Николаева А. И. Методика практической реализации стилевого педагогического подхода на занятиях в музыкально-
74
исполнительских классах. Учебное пособие. Ч. I. – М.: Прометей, 2011. – 32 с.
18.Николаева А. И. Методика практической реализации стилевого педагогического подхода на занятиях в музыкальноисполнительских классах. Учебное пособие. – М.: Прометей, 2012.
– 35 с.
19.Свирская О. Е. Художественное познание музыки в классе фортепиано: интонационный подход // Известия Волгоградского
государственного педагогического университета № 10, 2012. –
с. 113-118.
20.Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. – М.: Консерватория, 1994. – 261 с.
21.Холопова В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. – М.: ПРЕСТ, 2002. – 32 с.
22.Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика. – М. – Уфа, Московская консерватория, 2002. С. 55-75.
23.Цыпин Г. М. Портреты советских пианистов. – М.: Сов. композитор, 1990. – 336 с.
24.Шаймухаметова Л. Н. Смысловые структуры музыкального текста как проблема практической семантики. – М., – Уфа: Московская консерватория. 2002. – с. 84-102.
Примечания к Главе III
25.Холопова В. Н. Музыка как вид искусства. Учебное пособие. – М.: Консерватория, 1994. – 261 с.
26.Там же.
27.Арановский М. Музыкальный текст. Структура и свойства. – М.: Композитор, 1998. – 343 с.
28.Цит. по: Арановский М. Указ. соч.
29.Нейгауз Г. Показательный урок-лекция для педагогов. Беседа с Б. Тепловым и А. Вицинским (стенограммы) // Вопросы фортепианного исполнительства. Сб. статей. Вып. Четвертый. –
М.: Музыка, 1975. – с. 28-69.
30.Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. – Л.: Музыка, 1971.
– 376 с.
31.Холопова В. Н. Феномен музыка. – М.: Директ-Медиа, 2014. – 384 с.
32.Цит. по http:// necrodesign. livejounal. com/16509. html.
33.Медушевский В. В. Интонационная форма музыки. – М.: Композитор, 1993. – 262 с.
75
34.Холопова В. Н. Специальное и неспециальное музыкальное содержание. – М.: Моск. консерватория, 2002. – 32 с.
35.Холопова В. Н. Три стороны музыкального содержания. // Музыкальное содержание: наука и педагогика. Материалы Первой Российской научно-практической конференции 3-4
декабря 2000 г. – М., – Уфа, 2002. – С. 55-76.
36.Кириллина Л. В. Классический стиль в музыке XVIII – нач. XIX
вв. – М.: Композитор, 1996. – 224 с.
37.Цит. по: Микешина Л. А. Философия познания. Полемические главы. – М.: Прогресс-Традиция, 2002. – 622 с.
38.Баренбойм Л. А. Возможна ли объективная интерпретация? //
Сов. музыка, 1966, № 1. – с. 76-91.
39.Там же.
40.Ландовска Ванда. О музыке. – М.: Радуга, 1991. – 440 с.
41.Рубинштейн А. Музыка и ее представители. – М.: Изд. Союз художников, 2005. – 160 с.
42.Цит. по: Корыхалова Н. П. Интерпретация музыки. – СПб.:
Музыка, 1979. – 207 с.
43.Казальс П. Об интерпретации. // Сов. музыка, 1956, № 1. – с. 88100.
44.Корредор Х. М. Беседы с Пабло Казальсом. – Цит. по: Корыхалова Н. П. Указ. соч.
45.Мильштейн Я. И. К. Игумнов о мастерстве исполнителя. // Сов.
музыка, 1959, № 1. – с. 116-123.
46.Корыхалова Н. П. Цит. книга.
47.Малинковская А. В. Класс основного музыкального инструмента. Искусство фортепианного интонирования. – М.:ВЛАДОС, 2005. – 381 с.
48.Ожегов С. И. Словарь русского языка. – М.: Гос. изд-во иностранных и национальных словарей, 1961. – 900 с.
49.Медушевский В. В. О содержании понятия «адекватное
восприятие». // Восприятие музыки. Сб. ст. / Ред.-сост.
В. Н. Максимов. – М., 1980. – с. 141-156.
50.В книге автора этих строк (Николаева А. И. Особенности фортепианного стиля А. Н. Скрябина. – М.:Сов. композитор, 1983. – 101 с.) доказывается, что истоки позднего творчества композитора коренятся в произведениях его раннего периода.
51.Скребков С. С. Художественные принципы музыкальных стилей.
– М.: Музыка, 1973. – 449 с.
76
Заключение
Слышим – чувствуем – думаем – понимаем – интерпретируем.
Чем завершим мы предлагаемое читателю пособие? Главное, как представляется, удалось показать, что основные проблемы герменевтики соотносятся с проблемами музыкального исполнительства и педагогики, а также доказать приложимость герменевтических принципов и методов к интерпретации музыкального произведения.
Показательна, например, корреляция основных тезисов герменевтики и музыкально-исполнительской эстетики. Так, герменевтика утверждает: понимание и толкование есть способ существования человека; с позиций эстетики понимание и толкование есть способ существования произведения искусства, в которое «встроено» понимание. В музыкальной эстетике также утверждается тезис: исполнение и, соответственно, интерпретация, есть способ существования музыкального произведения. Эти тезисы доказывают фундаментальную роль понимания и интерпретации в жизни и культуре.
Актуальными оказались принципы («герменевтические каноны»), пути («рациональный» и «интуитивный») и методы (средневековые «значения»), а также «триада» А. А. Брудного и виды анализа («грамматический», «стилистический», «познавательно-психологический» и «исторический»). Главным же явилась актуальность применения основ-
ного метода герменевтики – понимание текста согласно «герменевтическому кругу».
Основной момент, сближающий герменевтические проблемы с музыкально-исполнительскими, это – значение адекватности понимания и интерпретации художественного текста. Понимая недостижимость полной (т.е. внеличностной и внеисторичной) адекватности как некоего идеала (вспомним об «идеальном читателе»), однако, мы стремимся к нему, не отрицая как личностного, так и исторического фактора интерпретации.
В заключение скажем, что мы рассматриваем данное пособие как некую «дорожную карту», придерживаясь которой исполнитель найдет свой путь к созданию адекватной интерпретации. И еще: мы относимся к данному пособию, как варианту "открытого текста", который может быть по-своему интерпретированным, а, главное, дополненным как теоретическими положениями, так и практическими примерами.
77
Николаева Анна Ивановна
ИНТЕРПРЕТАЦИЯ МУЗЫКИ В КОНТЕКСТЕ ГЕРМЕНЕВТИКИ
Учебное пособие
2-е издание, стереотипное электронное
Оформление обложки Удовенко В. Г. Компьютерная верстка Казарновская-Кроль М. К.
Государственное учреждение Типография МПГУ 129243, Москва, ул. Кибальчича, д. 6
Формат 60х90/16.
Бум. офсетная. Печать цифровая. Объем 4,88 п. л. Тираж 500 экз. Заказ № 11.