Интерпретация музыки в контексте герменевтики. Учебное пособие

«конфликтной жизни» произведения, «игры» психических напряжений и спадов, 2) конструктивное выявление аффектов «поднимающихся в нас сил», 3) нахождение предметного эквивалента, внемузыкального мотива, образа или события. В этой части герменевтика Шеринга относится к «прикладной эстетике», и в этом состоит ее практическое значение [15, там же].

А. Шеринг называет также три формы бытия музыкального произведения: «актуальную» (звучащий феномен), «материальную» (нотный текст) и «потенциальную» (когда произведение живет в представлении и фантазии слушателя). «Каждой форме бытия музыки соответствует тип анализа: герменевтический, структурный, литературно-поэтический, которые не могут подменять друг друга в силу их соответствия одной из бытийных форм произведения» [16, 165].

Еще одним видным представителем музыкальной герменевтики был Роберт Лах (1874 – 1958). Он стремился найти лишенные всякого субъективизма, реальные связи между художественным выражением и формальными средствами его отображения. О музыкальном содержании, по его мысли, можно судить по «звуковым жестам». Последние составляются из мелоса, динамики, фразировки, ритма, гармонии и инструментовки. Музыкальное содержание, по Р. Лаху, это

– «различные психологические моменты», эмоциональные «душевные состояния», чувства, переживания. На основе одного (мелизматических, динамических, ритмических нюансов и оттенков) можно реконструировать другое (например, образ этической индивидуальности творца, внутренние интенции композитора и т.д.): так по мимике и жестикуляции разгневанного, испуганного, опечаленного человека мы можем на основе нашего собственного опыта, самонаблюдения и через сравнение с нашими собственными переживаниями и собственными способами поведения судить о его душевном состоянии [17, 168]. Таким образом, содержание музыки сводилось к чисто психологическим проявлениям. А. Шеринг, не принимая концепцию Р. Лаха, замечает: «в своей обескровленной понятийной статике и динамике (такая) герменевтика производит отталкивающее впечатление» [18, там же].

Вот как характеризуют современные исследователи значение музыкальной герменевтики: «в своих литературно – поэтических опытах истолкования музыки Кречмар и Шеринг показали границы Слова, его возможности в передаче духовного содержания музыки. С этого времени «негативный» опыт словесного описания музыкальных

41

произведений надолго был идентифицирован с понятием «музыкальная герменевтика»; она была интерпретирована как искусство литературно – поэтического описания «историй души», как «вычитывание из инструментальных композиций историй, романов и драм» (Дальхауз), вся эта «романтическая герменевтика» стала казаться сомнительным занятием, проходящим мимо «сути дела» [19, 166].

Вновой парадигме музыки, сложившейся во второй половине минувшего века, ее понимание и восприятие не нуждается в словесной трактовке. По мнению современных ученых, «процесс эстетического восприятия – само-достаточен: восприятие уже есть само по себе толкование, а понимание – это «адекватное» слуховое «охватывание» логики функционирования музыкальных элементов. Следовательно, для понимания музыки конструктивен не слой литературно-поэтической мифо-символики, а музыкально-теоретический анализ структур (параметров), единственно позволяющий «обострить» слуховое восприятие», с этими утверждениями можно поспорить [20, там же]. Но ясно одно: музыкальная герменевтика потому и испытывает трудности в своем развитии, что она с самого начала была связана со словом и с конкретикой чувств, имеющих в Теории аффектов свой словесный эквивалент.

К истинным достоинствам музыкальной герменевтики можно отнести сам факт отношения к музыке как великой эстетической силе. Вот слова Г. Кречмара о «первой аксиоме, идущей от Винченцо Галилеи

игласящей, что музыка в такой же степени сильно, как и интимно, может проникать в душевную жизнь и в тайники характера людей и способна вследствие этого давать жизненно истинные и правдоподобные образы» [21, 200]. В способности музыки влиять на этнос личности и самосознание нации заключается для Кречмара

духовная сущность музыки.

Сегодня специалисты в области герменевтики наблюдают следующую картину: теория и эстетика музыки распадаются на две дисциплины: форму, в рамках которой исследуется то, как «сделано» то или иное произведение, и герменевтику, изучающую жизнь произведения в традиции, в социально-историческом контексте, а также в индивидуальном мире интерпретатора. Если первое – музыкальная теория, то второе – предмет, педагогики и психологии.

Взаключение приведем несколько тезисов.

42

1.Герменевтика имеет своей целью понимание глубинного смысла художественного произведения.

2.В ранней герменевтике (включая XIX в.) способом понимания текста служило «вчувствование», «вживание».

3.В ранней герменевтике формируется мысль об аутентичном значении текста.

4.Поздняя герменевтика (XX в.) считает интерпретацию частью непрерывной культурной традиции.

5.Поздняя герменевтика рассматривает художественный текст как многозначное образование открытое новым смыслам.

6.Множественность и даже конфликт интерпретаций объявляются достоинством понимания, составляющего суть интерпретации (П. Рикер).

7.Таким образом, в процессе эволюции герменевтической традиции, репродуктивная деятельность понимания и интерпретации сменяется продуктивным истолкованием.

8.Поздняя герменевтика закрепила за интерпретатором статус сотворца. Выступая всегда за приоритет личности автора, в сегодняшней ситуации, она признает также и права интерпретатора, его личность, его ценности.

9.Главный методический прием герменевтики – «герменевтический круг», в основе которого лежит отношение «целое – часть».

10.В XX веке герменевтика обрела статус «новой онтологии», т.к. и понимание, и интерпретация стали признаваться изначальной формой человеческого существования.

11.Одним из достижений герменевтики ХХ века явилась разработка новой отрасли этого учения – музыкальной герменевтики, явившейся ответом на необходимость понимания усложнившегося музыкального языка, а также потребности музыкальной педагогики.

43

Вопросы

1.Что такое «герменевтика»?

2.Когда появилась герменевтика?

3.С каким героем античной мифологии связано понятие «герменевтики»?

4.На какую историческую эпоху приходится расцвет герменевтики?

5.Как менялись взгляды в истории герменевтики на права интерпретатора?

6.Какие вы знаете виды герменевтики?

7.Кто является «отцом» герменевтики?

8.В чем особенности взглядов Ф. Шлейермахера и В. Дильтея?

9.Какие знаете методы герменевтического анализа?

10.Что такое «музыкальная герменевтика»?

11.В чем особенности «музыкальной герменевтики» и кто является ее представителем?

12.В чем суть «канонов понимания»?

13.Что представляет собой «герменевтический круг»?

Задания

1.Охарактеризуйте особенности античной герменевтики.

2.Назовите имена представителей средневековой герменевтики.

3.Охарактеризуйте их взгляды на толкование литературных текстов.

4.Назовите имена философов-герменевтов XIX – XX столетий и объясните, в чем состоит различие их взглядов на интерпретацию художественного текста.

5.Проанализируйте любое литературное произведение, пользуясь методом «герменевтического круга».

44

Список рекомендуемой литературы

1.Бахтин М. Эстетика словесного творчества. – М.:

Искусство,1986. – 445 с.

2.Бонфельд М. Музыкальная герменевтика и проблема понимания музыки. – http://harmony.musigi-dunya.az/harmony/RUS/reader/asp ?txtid=180&s=1

3.Брудный А. А. Психологическая герменевтика. – М.: Лабиринт, 2005. – 336 с.

4.Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991.

–368 с.

5.Гайденко П. П. Прорыв к трансцендентному. – М.: "Республика", 1997. – 396 с.

6.Гришин С. Н. Литературно-художественный текст и герменевтическая культура личности. Автореф. дисс. (…) кандидата философских наук: 24.00.01, Белгород, 2016. – 25 с.

7.Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и психологических измерениях. – СПб.: ООО "Алетея", 2004. – 336 с.

8.Кузнецов В. Г. Герменевтика и гуманитарное познание. – М.: Изво Московского университета, 1991. – 192 с.

9.Мисонжников Б. Я. Методологические основы герменевтики как средства отождествления текста // Гуманитарный вектор. № 4. Чита: ФГБОУ ВПО «Забайкальский государственный гумани- тарно-педагогический университет им. Н. Г. Чернышевского», 2012. – с. 52-60.

10.Новикова В. В. Формирование герменевтической компетенции музыканта-исполнителя в образовательном процессе вуза: автореферат дис. (…) кандидата педагогических наук: 13.00.08,

Воронеж, 2015. – 23 с.

11.Радина Н. К., Поршнев А. Р. Психология и герменевтика: герменевтический анализ понимания в математических схемах и моделях // Психология. Журнал Высшей школы экономики. № 2. М.: Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики». – с. 90-119.

12.Рикер П. Герменевтика, этика, политика. – М.: ACADEMIA,1995.

–160 с.

45

13.Соколов П. В. Проблема достоверности в библейской герменевтике второй половины 16 – начала 18 вв. Дисс. (…) канд.

философ. наук. М., 2012. – 244 с.

14.Филиппов С. М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики. Дисс. докт. фил. наук. – М.: 2003. – 254 с.

15.Чернова Я. С. Философская герменевтика Поля Рикера. Дисс. (…) канд. философ. наук., Тамбов, 2012. – 147 с.

16.Щирова И. А., Гончарова Е. А. Многомерность текста: понимание и интерпретация. Учебное пособие. – СПб.: ООО "Книжный дом", 2007. – 471 с.

Примечания к Главе II

1.Микешина Л. А., Опенков М. Ю. Новые образы познания и реальности. – М.: РОССПЭН, 1997. – 238 с.

2.Шлейермахер Ф. Герменевтика. – СПб.: «Европейский Дом», 2004. – 242 с.

3.Цит. по: Гадамер Г. Г. Истина и метод: основы философской герменевтики: пер. с нем. / Общ. Ред. и вступл. Б. Н. Бессонов. –

М.: Прогресс, 1988. – 704 с.

4.Кузнецов В. Герменевтика и ее путь от конкретной методики до философского направления // Логос, 1999, № 10. – с. 43-88.

5.Там же.

6.Хайдеггер М. Бытие и время // Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет. – М.: Республика, 1993. – 446 с.

7.Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного. – М.: Искусство, 1991.

– 368 с.

8.Громов Е. С. Искусство и герменевтика в ее эстетических и социологических измерениях. – СПб.: Алетейя, 2004. – 336 с.

9.Беляева-Экземплярская С. Н. Музыкальная герменевтика. //

Искусство. Кн. 4. -М.: Academia, 1927. – с. 127-138.

10.Там же.

11.Филиппов С. М. Искусство как предмет феноменологии и герменевтики. Дисс. (…) докт. философских. наук. – М., 2003. – 254 с.

12.Там же.

46

13.На рубеже XX и XXI веков в работе автора этих строк «Стилевой подход в музыкально-исполнительском классе как фактор воспитания личности учащегося-музыканта» обосновывается стиль как структура при определении музыкального содержания.

– М.: Прометей, 2003. – 349 с.

14.Филиппов С. М. Указ. соч.

15.Там же.

16.Там же.

17.Там же.

18.Там же.

19.Там же.

20.Там же.

21.Там же.

47

Глава III Интерпретация музыки

3.1. Что такое «музыкальное содержание»?

Музыкальное содержание инструментальной музыки (если произведение не имеет названия и не было предназначено для какого-то события) уже несколько веков вызывает к себе интерес. «Что такое музыкальное содержание?» – этот вопрос задают философы, люди различных профессий, т.е. рядовые слушатели, для которых, по большому счету, и создается музыка. Перед этими людьми возникают естественные вопросы: как определить музыкальное содержание, что нужно знать, чтобы верно понять музыкальное произведение, имеем ли мы право интерпретировать его по-своему. С развитием музыкальной науки ответы на некоторые из этих вопросов были получены. Попробуем разобраться в них, опираясь на теоретические исследования последних десятилетий, а также на мнения (что особенно важно), музыкантов-исполнителей.

Прежде всего, определим характерные черты музыкального содержания:

1.Музыкальное содержание представляет собой сложное многосоставное и многомерное явление.

2.Музыкальное (за исключением программной музыки и прикладных жанров) не имеет прямой соотнесенности с действительностью.

3.Музыкальное содержание не конкретно и, соответственно, вариативно.

4.Музыкальное содержание трудно вербализуемо.

5.Музыкальное содержание обусловлено конкретной культурой.

Как уже говорилось ранее, заслуга в разработке проблем

музыкального содержания принадлежит В. И. Холоповой. однако ее учение возникло не на пустом месте. Его подготовила концепция «целостного анализа», связанная с именами Л. А. Мазеля, В. А. Цуккермана, С. С. Скребкова, Ю. Н. Холопова и, несколько позже, В. В. Медушевского. Однако основой этого учения выступила концепция Б. В. Асафьева (И. Глебова) о музыкальной интонации.

48

Еще в советское время музыковед, специалист в области музыкальной эстетики Ю. Сохор выдвинул положение о том, что музыкальное содержание выступает в трех ипостасях: «композиторское», «исполнительское», «слушательское». Причем все три вида достаточно сильно отличаются друг от друга и имеют свою специфику.

В. Н. Холопова увеличила количество компонентов музыкального содержания до девяти. В отличие от концепции Ю. Сохора, в контексте которой все три вида музыкального содержания имеют относительную автономию, в учении В. Н. Холоповой все компоненты вместе взятые образуют целостную картину, а его отдельные части представляют собой уровни иерархической системы содержания музыки. Итак, структура музыкального содержания, по В. Н. Холоповой, выглядит следующим образом:

I. Содержание музыки в целом.

II. Содержание идей исторической эпохи.

III. Содержание идей национальной художественной школы IV. Жанровое содержание.

V. Содержание композиторского стиля.

VI. Содержание музыкальной формы, драматургии.

VII. Индивидуальный замысел произведения, его художественная

идея.

VIII. Интерпретация музыкального исполнения: исполнительская, композиторская, музыковедческая.

IX. Содержание музыкального произведения в восприятии слушателем [1, 147].

Для нас особенный интерес представляет исполнительское содержание. Оно, безусловно, вариативно, т.к. связано и с историческим контекстом, и с характером личности исполнителя. Поскольку исполнительское содержание зависит от композиторского, то, как считает В. Н. Холопова, можно видеть в нем проявление «двухотцовства» [2, 230]. Исполнительское содержание также иерархично и оно словно «накладывается» на авторское.

Если смотреть на музыкальное содержание сквозь призму семиотики, то корректным станет употребление термина «музыкальная семантика». Он был предложен Б. Асафьевым и надолго закрепился в музыкальной науке, объединяя понятия музыкальное содержание и музыкальный смысл. В музыке не существует универсальной

49

семантики, это явление историческое и связанное с определенной культурой. Попробуем рассмотреть вопрос о характере этого явления.

М. Арановский выдвигает положение о двух видах музыкальной семантики: «интрамузыкальной» и «экстрамузыкальной» [3, 317]. Первая означает семантику самих средств выразительности, т.е. семантику, содержащуюся в самих музыкальных системах: мелодии, гармонии, ритме, лада, тональности и т.д. Вторая – это жизненное содержание, которое вкладывается в музыку и находит свое выражение, основываясь на семантике тех же систем. Эту пару можно было бы охарактеризовать как, в первом случае, – потенциальную, во втором – актуальную.

В. Г. Каратыгин к этой паре прибавляет еще один уровень – «метамузыку». В его трактовке структура музыкальной семантики выглядит следующим образом:

1.Область чисто музыкальных элементов – «интрамузыкальная семантика».

2.Область внемузыкальных стимулов – «экстрамузыкальная» семантика.

3.«Метамузыка» – весь духовный опыт композитора [4, 342]. Последний уровень может быть соотнесен с еще одной системой, а именно, системой музыкального стиля композитора и его эпохи.

Значительную трудность для понимания музыки представляет соединение двух видов семантики – интрамузыкальной и экстрамузыкальной, т.к. они требуют двух различных способов понимания – рационального и интуитивного. Однако соединение этих двух путей понимания текста мы находим в герменевтике еще со времен античности и средневековья. Но это соединение всегда представляет трудности, возможно, отчасти потому, что образ содержания текста в двух названных ситуациях формируется в разных полушариях головного мозга.

Однако для адекватной интерпретации необходимо, чтобы оба способа не только не исключали друг друга, но и дополняли. Идеальным примером соединения обоих путей понимания являет интерпретация Сонаты №31 Л. ван Бетховена Генрихом Густавовичем Нейгаузом [5].

Интонация и музыкальный смысл.

У любого человека, не обладающего специальными знаниями, может возникнуть естественный вопрос: как, через какие «ворота»

50