Интерпретация музыки в контексте герменевтики. Учебное пособие

жизненный смысл проникает в звуковые структуры, прообразы которых в жизни не существуют. И как игра звуков вдруг оказывается способной преобразить человека? Рядового слушателя удивило бы такое мнение, которого давно уже придерживаются специалисты: музыка – искусство не звуковое, а искусство интонаций. Таким образом, природой музыки оказывается не звук как таковой, а музыкальная интонация. Это и есть то «окошко», через которое жизненный смысл проникает в музыку. А может быть, не проникает, а порождает музыку, делая звук музыкой?

Музыка есть «искусство интонируемого смысла» (Б. Асафьев) [6, 22-23]. «Интонация в музыке выразительно – смысловое единство (…), функционирующее при участии музыкального опыта «внемузыкальных ассоциаций» (В. Н. Холопова) [7, 228]. Как считает Ю. Сохор – интонация – «один из самых глубоких слоев формы в музыке» [8, 4]. Согласно мнению современных музыкантов, интонация – это «мост» между музыкой и человеком.

Интонация как смысловое образование сопоставима со словом в естественном языке, т.е. «с лексемой». Однако, если слово в языке обладает «полисемией», то во много раз многозначнее оказывается музыкальная «лексема». Отсюда – многозначность музыкального содержания и вариативность музыкальной интерпретации. А трудная вербализуемость музыки связана еще и с тем, что словесная речь и музыкальная интонация формируются в разных полушариях мозга. Особенно важную роль играет интонация в музыкальном стиле, являясь его основой и выступая как некий «свернутый» образ стиля, а значит, и «свернутый» «образ мира». Недаром, «ключевая интонация стиля» (В. В. Медушевский) [9, 206], «разворачиваясь» в сознании, в момент дивинации (инсайт) может породить целостный образ музыкального стиля.

Вкачестве доказательства смысловой функции интонации приведем следующий пример. Набор звуков в языке, так же как набор звуков в музыке, остается лишь определенной суммой, т.е. аддитивным образованием, пока в них не «попадает» смысл. Он выстраивает элементы таким образом, что возникает целостность – слово в языке или музыкальная интонация. Целостность смысла порождает целостный способ его репрезентации. Точнее, целостность в области идеальной порождает свою проекцию в мире материальном.

Внекоторых музыкальных интонациях, однако, можно обнаружить своего рода «предметную отнесенность», свойственную

51

слову в языке. Для подтверждения этой мысли стоит обратиться к музыкальной риторике и Теории аффектов закрепивших за определенными средствами некоторые значения. (Недаром, музыкальная герменевтика в лице Г. Кречмара опиралась именно на эти учения). И, несмотря на то, что в последующих стилях актуальность их теряется, память о них сохраняется, словно «просвечивая» в новых, уже модифицированных, интонациях.

Несмотря на то, что смысл интонаций во многом условен, т.к. рождается в контексте определенного стиля и определенной культуры, анализ этого смысла должен предшествовать музыкальной интерпретации, будучи фактором понимания музыки.

Разработка В. Н. Холоповой проблем музыкального содержания не закончилась с характеристикой девяти его уровней. Следующим шагом стало утверждение его дихотомичности, а именно, присутствия в нем двух уровней: «специального» и «неспециального». Оба уровня, реализующие выразительно-смысловую сущность музыки» оказываются связанными. Их иерархическая связь выражается в том, что «неспециальное» содержание может сформироваться только в опоре на «специальное». Охарактеризуем кратко оба уровня этой дихотомии.

«Специальным содержанием» называется тот слой содержания музыки, который присущ только лишь музыкальному искусству. «Неспециальным содержанием» именуется слой содержания, присутствующий как в музыке, так и вне музыки. Под «вне музыки» подразумевается широчайший круг явлений: другие виды искусства, разные области человеческого сознания и деятельности – наука, религия, объективно существующая действительность, космос, природа, стихия, практическая деятельность людей, их социальные и личные отношения и т.д. [10, 2].

«Неспециальное содержание» – это эмоции, идеи, предметы, движения и т.д., которые воспринимаются ассоциативно, Именно на реализацию неспециального содержания нацелены авторские указания и именно это содержание стремится воплотить в своем исполнении интерпретатор.

Специальное же музыкальное содержание означает осмысленность любого элемента формы и всей музыкальной структуры. Невольно напрашивается аналогия с примером из лингвистики, предложенным Л. В. Щербой. Имеется в виду «Глокая куздра» и т.д. – т.е. некий текст, не имеющий ни одной значащей лексемы, однако

52

сохранивший грамматическую и синтаксическую форму. Этот пример должен доказать содержательность чистой формы. Действительно, если бы не была содержательной гармоническая структура T – S – D – T, которую мы обнаружим в любом классическом произведении, то как бы возникло неспециальное содержание, выраженное в этой музыке?

Можно предположить, что функцию носителей содержания берут на себя другие элементы формы – ритм, мелос, и, наконец, исполнительские средства – динамика, артикуляция, темп. Несмотря на то, что все названые средства также содержательны, лишь объединяясь вместе, они могут выразить то содержание, которое вложил в них автор, а именно, жизненное содержание.

Дихотомия «специального» и «неспециального» содержания находит аналогию с приведенными выше двумя уровнями музыкальной семантики – «интромузыкальным» и «экстрамузыкальным». Несмотря на то, что грань, отделяющая один вид от другого, тонка и не всегда уловима, можно предположить, что они, по примеру структуры и семантики в словесном языке, также формируется в разных участках головного мозга. Кроме того, каждый из названных уровней содержания (семантики) требует собственного пути анализа. Так, специальное содержание может быть познано в процессе анализа каждого из элементов музыкальной формы; неспециальное содержание требует интуиции, развитого ассоциативного мышления и способности к целостному музыкально-поэтическому восприятию искусства.

Объединяет оба вида анализа «интонационно-содержательный»; синтезом же всех трех видов выступает исполнительский анализ, призванный «озвучить» музыкальную интерпретацию, сделать ее доступной для восприятия слушателей. Для исполнителя оказывается чрезвычайно важной роль типизированных, обобщенных, интонаций – лексем, узнаваемых смысловых единиц. Это, в первую очередь, – жанровые и стилевые интонации.

Следующим этапом в разработке проблем музыкального содержания выступает учение В. Н. Холоповой о трех сторонах музыкального содержания. Это – «эмоция», «изобразительность», «символика» [11, 55]. Как считает исследователь, данная формулировка музыкально-смысловой триады должна составлять одно из основных положений теории музыкального содержания. Опираясь на эту триаду, ученый рассматривает историю музыкального искусства, выявляя в каждой эпохе роль компонентов названной триады.

53

Так, главной особенностью содержательной парадигмы эпохи барокко является гармоничное развитие всех трех сторон музыкального содержания. Воплощение эмоции утверждается «Теорией аффектов». При этом у барочной эмоции были свои особенности. Это – эмоции «вообще», т.е. не связанные с творчеством какого-то конкретного композитора. Отдельное произведение должно было иметь один аффект: кроме того, и это важно знать исполнителям, для той эпохи не были характерны кульминации, не существовало «тихих» кульминаций, типичными были динамические зоны, «террасы», «динамические плато».

Изобразительная сторона содержания была в эпоху барокко достаточно сильна. Это и образы природы, и портреты людей, и образы быта и войны. Так, программные названия имели многие клавирные произведения Ф. Куперена; изобразительные моменты присутствовали и в творчестве И. С. Баха («бичевание» Христа, вознесение Христа, волны реки, озера, моря).

Особенно сильна в эпоху барокко символическая сторона музыки. Скорее всего, в этом сказались черты культуры средневековья, которая была насквозь символична. Не случайно, поэтому, символика проявлялась, прежде всего, в контексте религиозной музыки. В творчестве композиторов того времени, в том числе и И. С. Баха, мы находим разветвленную систему символов: это символика чисел, символика имени (Bach); это и известный «символ креста», символический «мотив скорби», выраженный поступенным нисхождением басовой линии – символ ухода, нисхождения, смерти.

В последующие эпохи соотношение трех сторон музыкального содержания меняется. В эпоху классицизма понятие «аффект» заменяется понятием живого человеческого «чувства». Как замечает исследователь искусства классицизма Л. Кириллина «В век Разума центральной категорией эстетики стала категория чувства» [12, 96]. В эту эпоху заметно преобладание радостных чувств, что было новым по отношению к предыдущему времени. Позитивная эмоциональная сфера музыки имела различную окраску: бодрые, героические, пасторальные скерциозные эмоции. «Одноаффектность» прошедшей эпохи заменяется противопоставлением контрастных тем, статика аффекта – эмоциональным развитием, приводящим к «кульминационным точкам».

Музыкальная изобразительность теряет в эту эпоху свое былое значение. В то время как утверждался идеал «чистой», т.е.

54

беспрограммной инструментальной музыки, изобразительность стала фактором «снижения» музыкального искусства. Конкретика, присущая изобразительности, грозила стать показателем «дурного вкуса». Практически ушла из музыкального содержания символика.

Эпоха романтизма отмечена новым взлетом эмоционального начала. Именно в это время утверждается «эмоционалистская» концепция музыки, говорящая о том, что музыка – это, прежде всего, выражение человеческих эмоций. Романтизм внес и качественные изменения в музыкальную эмоцию – она стала сложнее, изменчивее, а, главное, обрела личностно-неповторимые черты («эмоция Ф. Шопена, эмоция А. Скрябина»).

В музыке наблюдается небывалый расцвет любовной лирики. Развивается тема смерти; возникают противоречивые сочетания эмоций, создающие «смешанные чувства» (любовь+смерть, печаль+радость). Новым явилось открытие в ту эпоху для искусства внутреннего мира человека. Перед исполнителем теперь ставятся новые и, порой, более сложные задачи. Возрастает требование к звуковому мастерству; утверждается новое исполнительское средство – педаль, без употребления которой не мыслится романтическая фортепианная фактура. Главной же трудностью исполнения романтической музыки стала новая, свободная трактовка записанного ритма. Чрезвычайно возросла роль агогики: «рубато» становится едва ли не важнейшим исполнительским средством.

Меняются и музыкально-педагогические установки. Ф. Шопен и Ф. Лист открывают новую эру в истории фортепианного обучения. Меняется отношение не только к физиологии игры («свободная рука»), но и к процессу обучения (увеличение роли сознательного отношения к преодолению трудностей), уход многочасовых тренировок, притупляющих необходимый для исполнительства слуховой контроль.

С середины XIX столетия начинает возрастать значение в музыке изобразительного начала. Немалую роль в этом сыграло возвышение русской композиторской школы с характерной для нее (речь, прежде всего, идет о представителях «Могучей кучки») тяготением к реализму. В романтическую эпоху рождается такое явление, как «синтез искусств». В этом контексте появление ассоциативного «видео – ряда» в музыке кажется вполне естественным.

Символическое начало, будучи значительно менее развитым, чем музыкальная эмоция, к концу столетия словно «берет реванш».

55

Насквозь символично зрелое творчество А. Скрябина, чрезвычайно велика роль лейтмотивов-символов у Р. Вагнера. Своего рода символами могут выступать названия произведений, широко распространенные в романтизме; символами являются буквенные темы («Карнавал» Р. Шумана), а также цитаты из произведений других авторов (что будет широко распространено в XX столетии).

Музыка прошлого века в плане содержания представляет собой совершенно особую картину. Рушится «эмоционалистская» концепция музыки. Исчерпывая себя в романтизме, любовная лирика уходит в область эстрадно-песенного искусства. Эмоциональной сфере музыкального содержания, характерной для этой эпохи, свойственны крайности: «гиперэмоциональность» (представители музыкального экспрессионизма, Д. Шостакович, А. Шнитке, К. Пендерецкий) и аэмоциональность (П. Хиндемит, И. Стравинский, П. Булез, К. Штокхаузен). Как считает В. Н. Холопова, изобразительная сторона музыкального содержания пошла на убыль, зато символика достигла такой всеохватности, какой еще не было за всю историю музыкальной культуры.

Таким представляется музыкальное содержание в современном отечественном музыкознании. И, несмотря на то, что разработки в этой области ведутся, мы вправе предполагать, что в изучении этой проблемы есть некий предел. Для исполнителя он важен, т.к., чем конкретнее видится содержание музыкального произведения, тем скромнее пространство для исполнительского творчества. Наверное, в музыке всегда останется какая-то тайна, и она-то и становится местом рождения музыкальной интерпретации.

3.2. Проблемы интерпретации музыки

3.2.1. Исторический аспект

Потребность в интерпретации музыки возникает, когда музыкальное произведение стало отделяться, "отчуждаться" от автора. Потребовался исполнитель этого произведения, а с ним и необходимость интерпретации.

В 70-х годах XIV столетия рождается понятие "музыкальное произведение". Оно предполагает определенную степень полноты отображения в нотном тексте (Н. П. Корыхалова). В это время возникает

56

термин «res facta», что означает «сделанная вещь», которой и является музыкальное произведение. Появление этого феномена порождает две проблемы: необходимость уточнения нотации, ее полноты и достаточности, с одной стороны, и автономии прав исполнителя, с другой. Эти проблемы, в свою очередь, создают новые сложные явления: во-первых, постепенное вытеснение музыкой записанной музыки импровизируемой, и, во-вторых, что, возможно, главное – «борьбу» композитора с исполнителем за музыкальное произведение с периодическими победами то одной, то другой стороны. Конкретно это выразилось в том, что композиторы все более подробно выписывают в нотах свои указания, тем самым сжимая пространство исполнительской свободы.

Действительно, если мы посмотрим в ноты клавирных произведений И. С. Баха и его современников, то увидим в них крайне мало композиторских указаний. Для этого есть множество причин, одна из которых – отсутствие необходимости в этих указаниях. Известно, что в ту эпоху существовало равенство между композитором и исполнителем, т.к. каждый из них был одновременно и тем, и другим. Поэтому, выступая в роли исполнителя, музыкант не требовал того, чтобы его «водили за руку» – он сам мог воссоздать музыку, зная, при этом, что композитор не будет возражать против его «вольностей». Проявлялись они, в частности, в транскрипциях и обработке (вспомним, Шестнадцать концертов разных композиторов в обработке И. С. Баха).

Совершенно иное мы наблюдаем в XIX столетии, особенно, в его последние десятилетия: глядя в ноты произведений А. Н. Скрябина или К. Дебюсси и М. Равеля, мы можем убедиться в том, насколько они испещрены указаниями, превращающими территорию исполнителя в «шагреневую кожу». Действительно, рубеж XIX и XX веков ознаменовался победой композитора, что особенно ярко проявилось в отрицании самой возможности интерпретации их музыки такими композиторами, как И. Стравинский или П. Хиндемит (см. выше). Однако, даже великие композиторы еще не понимали того факта, что художественный текст может «поворачиваться» в каждую эпоху разными гранями, соответствующими ее потребностям. Не случайно, герменевты ХХ века и, прежде всего, Г. Г. Гадамер, считали необходимым «сократить» расстояние между временем появления этого текста и современной эпохой.

57

Эта связь текста и интерпретатора «через века» хорошо определена Ю. Хабермасом: «Мир традиционных символов открывается интерпретатору только в той мере, в которой ему при этом проясняется одновременно его собственный мир. Понимающий устанавливает коммуникацию между обоими мирами; он схватывает предметное содержание традиционного смысла, применяя традицию к своей ситуации» [13, 312]. Вот истинно герменевтический подход, в котором имплицитно содержатся идеи диалога и «всеобщего посредничества», рассматривающего интерпретацию как основной механизм объединения культуры.

То, что людям свойственно «приближать» к себе явления прошлых эпох, показал несколькими примерами Л. А. Баренбойм в одной из своих статей [14, 77]. Так, подготавливая к исполнению в Лейпциге Мессу Палеcтрины, И. С. Бах аранжировал это произведение. К мессе a’capella он присочинил инструментальное сопровождение и генералбас, характерный для эпохи барокко. Несколько десятилетий спустя В. А. Моцарт, переложив фуги И. С. Баха для струнного трио, заменил некоторые прелюдии своими. А сочинив заново аккомпанемент к некоторым ариям Генделя, он написал в предисловии к ним: «В духе Генделя, но с учетом прогрессирующей культуры, инструментов и вкуса» [15, там же].

Таким образом, приведенные примеры еще раз доказывают тот факт, что художественный текст – это живой организм, адаптирующийся к новым культурным условиям входя в другую историческую эпоху. При этом новые «уши» могут услышать в нем то, что не слышали люди ушедшего времени и даже сам его автор, т.к. объективное содержание текста может быть шире собственного замысла композитора.

Однако это не значит, что художественный смысл, проявившийся в последующие эпохи, всегда будет глубже исходного. Так, изменившиеся вкусы могут отражать и деградацию культуры. Пример этого можно видеть в чрезвычайно популярном произведении Ш. Гуно «Ave Maria», созданном на основе Прелюдии до мажор из I-го тома ХТК И. С. Баха. То, что композитор услышал в этой изумительной Прелюдии не «разговор с Богом», а лишь аккомпанирующую фактуру, это, скорее, не вина композитора, а его «беда». Не случайно, в своей книге «О музыке» Ванда Ландовска дала этой обработке убийственную

58

характеристику, сравнив ее с галантным молодым человеком, обнимающим Венеру Милосскую [16].

Как уже говорилось ранее, явление интерпретации родилось еще во времена возрождения, когда появилась необходимость «во втором лице», некоем «другом», претендующим на исполнение музыкального произведения, отделившегося от автора и получившего автономию. Скрытый антагонизм между автором и исполнителем усилился в конце XVIII столетия, когда появляется особая специальность – исполнитель. Само же слово «интерпретация» входит в лексикон музыкантов в XIX столетии, а в последние десятилетия века это понятие появляется в музыкальных словарях. Приблизительно в то же время в музыкальном сознании рождается противопоставление двух видов интерпретации: «объективной» и «субъективной». Первый вид был назван «исполнением», второй же – «интерпретацией».

На рубеже веков (XIX и XX) в Европе утверждается ценность «объективного» исполнения как наиболее близкого замыслу автора. Однако в России ценность этого явления подвергалась сомнению. Вот, что пишет А. Рубинштейн: «Мне совершено непостижимо, что вообще понимают под объективным исполнением. Всякое исполнение, если оно не производится машиною, а личностью, есть само собою субъективное. Правильно передавать смысл объекта (сочинения) – долг и закон для исполнителя, но каждый делай это по-своему, то есть субъективно; и не мыслимо ли иначе? ... Если передача сочинения должна быть объективна, то только одна манера была бы правильна и все исполнители должны только ей подражать; – чем же становились бы исполнители? Обезьянами? Да, если субъективность делает из адажио – аллегро, или из скерцо – похоронный марш, тогда она бессмыслица, но исполнение адажио в темпе адажио сообразно чувству исполнителя не есть нарушение против смысла объекта... Итак, в музыке я понимаю только субъективное исполнение» [17, 109].

Во второй половине XIX столетия прогрессивными музыкантами стала осознаваться сотворческая роль исполнителя по отношению к композитору. При этом, «объективность» и «субъективность» – это не сущностные характеристики исполнения, а лишь «количественные», указывающие на меру проявления исполнительского творчества. Действительно, диалектическая суть исполнительства проявляется в том, что, с одной стороны, оно вторично, зависимо от композиторского замысла, а, – с другой, оно имеет, безусловно, самостоятельный

59

творческий характер. В этом проявляется двойственная, диалектическая сущность исполнительского искусства.

После Второй мировой войны ослабевает «объективистская» тенденция в исполнительстве, характерная для европейской эстетики. Крупные музыканты того времени вновь выступают за сотворческую роль исполнителя. Вот несколько характерных высказываний: «Чтобы воспроизвести произведение большого мастера, «вернуть ему жизнь», пианист должен некоторым образом создать его заново. Интерпретация сама по себе – произведение искусства» [18, 36]. «Исполнитель, хочет он этого или нет, является интерпретатором и воспроизводит сочинение в своем толковании» (П. Казальс) [19, 90].

«Что подразумевать музыканту под «объективно понять?». Как ему отрешиться от исполнительского «субъективизма» и уйти от собственных эмоций, переживаемых им» (П. Казальс) [20, 36].

«Исполнитель, конечно, посредник, но посредник творящий. Исполнитель, прежде всего творец... Исполнитель – не приказчик, не раб, не крепостной... Без него музыка, записанная в нотах, мертва; Исполнитель «вызывает ее к жизни» (К. Н. Игумнов) [21, 116-117].

Что это – победа исполнителя в многолетней борьбе за свои права? И да, и нет. «Да», в том смысле, что исполнитель не «сбрасывается со счетов» и не оказывается на исторической «обочине» как вспомогательный, но уже ненужный материал. «Нет», потому что явление, охарактеризованное нами как борьба двух начал – авторского и исполнительского, на самом деле, представляет собой более сложную картину. «Победу» исполнительского начала в данном случае можно рассматривать как одну из точек циклически повторяющегося процесса, то выступающего за аутентичность исполнения, то выдвигающего на первый план личность исполнителя. Если музыкальноисполнительскому искусству суждено жить, то эти циклы будут повторяться, и наблюдать за их «игрой» будут уже наши дети и внуки.

Существует одно обстоятельство, которое делает роль исполнителя-интерпретатора, возможно, не менее важной, чем авторскую. Имеется в виду следующее: формой существования музыкального произведения или его «онтологическим статусом» является исполнение. В середине XX столетия сначала зарубежными учеными, а, затем, и в России (Н. П. Корыхалова) [22, со стр. 136], был он обоснован. Действительно, в каком материальном предмете нуждается музыка, чтобы стать фактом общественного сознания? Еще

60