Интерпретация музыки в контексте герменевтики. Учебное пособие

или – «Я часто говорил, что мою музыку нужно "читать", "исполнять", но не "интерпретировать"» (И. Стравинский) [(6, 27]. Они рисковали превратить свое творчество в музейный экспонат. Вряд ли слепое копирование оригинала (если считать оригиналом магнитофонную запись авторского исполнения) продлило бы жизнь их произведений. Ведь для того, чтобы стать актуальными для нового времени, они должны были быть интерпретированы этим временем (как частью «большого времени»), представителями и выразителями которого выступают новые поколения интерпретаторов. Так происходит постоянное возрождение музыкального произведения, остающегося при этом и равным, и не равным самому себе. Можно смело сказать, что, следуй исполнитель подобным указаниям, жизнь произведений названных авторов прекратилась бы с уходом той музыкальной культуры, в контексте которой они были созданы.

Существуют и другие мнения относительно интерпретации. Мы уже приводили выше высказывание П. Рикера, понимавшего роль интерпретации как, своего рода, «двигателя культуры». За интерпретацию выступает и известный писатель XX века Роберт Уоррен. Интерпретация, по его мнению, это противоядие от пассивности, активная сопричастность, мобилизация воображения, жизненной воли, жизненных ценностей [7, 284-285]. О том, что интерпретации, даже в чем-то не схожие с авторской могут обогатить понимание текста, – фактически, пишет Д. Лихачев: «то, что многое в научной литературе, вызвано литературой художественной, удивило бы самого автора, не является недостатком, поскольку не означает, что в этом «удивительном многом» все неверно [8, 154]. И, наконец, показательно мнение Умберто Эко, не только не возражавшего против интерпретации своих сочинений, но считавшего их необходимыми [9].

Интерпретация художественного текста, как правило, предстает в двух видах. Первый представляет собой «первичную» интерпретацию, второй – «научную». Как осуществляется это различие? Первое прочтение носит общий, не дифференцированный характер и связано с эмоциональным и, скорее всего, бессознательным восприятием. Последующие же восприятия осуществляются осознанно. Здесь начинают «работать» методы анализа и применяться различные стратегии, о которых нам еще придется говорить. Несмотря на то, что второй вид интерпретации может подвести под нее более основательную базу, найти убедительную аргументацию, первый ее вид

11

также оказывается чрезвычайно важным. Часто его влияние можно обнаружить в самой продуманно научной интерпретации.

Интерпретация как способность сознания деформировать окружающую действительность ставит перед человеком вопрос о соответствии мысленного феномена реальному явлению, или вопрос о мере той самой «личностной кривизны», о которой речь шла выше. Вслед за этим вопросом возникают и другие: имеется ли предел интерпретации и бесконечно ли пространство обитания интерпретации того или иного текста – литературного или музыкального. И, конечно, во весь рост встает главный вопрос – каковы права (и обязанности!) интерпретатора? Скажем сразу, не существует точных границ, раз и навсегда отмеренной зоны, в которой интерпретатор может дать волю своей фантазии, как и нет свода интерпретаторских прав. Но, тем не менее, (о чем пойдет речь ниже) существует диалектика прав художественного текста и его интерпретатора.

Но бывает ли вообще «правильная интерпретация»? Она возникает, когда интерпретатор является двойником автора. Это и есть тот «идеальный читатель», о котором мечтают некоторые авторы, но в действительности его не существует. Меру авторско-читательской дистанции определяет каждая эпоха, то «одергивающая» интерпретатора, то дающая ему свободу.

Одним из проявлений этой закономерности можно считать периодическую пульсацию ценностных установок «субъективного» и «объективного» исполнения, порождающую то эстетику свободной игры поздней листовской школы, то тягу к аутентичности, возникающую, как правило, на рубеже веков.

Говоря о диалектике взаимоотношений автора и интерпретатора, следует учесть одно звено, с необходимостью встающее между ними. Это – художественный текст, литературный, музыкальный, живописный, кинематографический и т.д. Так возникает эстетическая «триада» «автор», «текст», «интерпретатор». Прибавление этого звена делает взаимоотношения внутри триады достаточно сложным. Рассмотрим вкратце разные виды этих отношений.

Существуют две крайние точки зрения: одна, утверждающая, что текст самодостаточен и не требует интерпретации (как тут не вспомнить «идеального» читателя – двойника автора текста), другая – интерпретатор совершенно свободен в трактовке текста. Именно так рассуждает американский философ Ричард Рорти: «сильный читатель, –

12

считает он, – должен вкладывать свое видение в текст, независимо от того, насколько оно совпадает с авторским» [10, 287]. В последнем случае возникает опасность «гиперинтерпретации», далеко уводящей от авторского смысла.

Между крайними позициями располагаются те, которых, как представляется, можно придерживаться и современным музыкантамисполнителям:

1)интерпретатор обладает некоторой свободой, однако, извлекаемый им из текста смысл не должен стать произвольным;

2)интерпретатор может трактовать текст иначе, чем автор, но он не должен забывать, что он – не творец, а «сотворец». Как считал К. Н. Игумнов, исполнитель, конечно, посредник, но посредник творящий. Значит, его фантазия должна развиваться в том смысловом пространстве, которое «отгородил» для него автор (вспомним, однако, что для любого творчества, требуются известные ограничения);

3)смысл текста, извлекаемый интерпретатором, обуславливается культурно – историческим контекстом, личностью интерпретатора и самой ситуацией интерпретации.

При всей справедливости приведенных мнений, они все – же не дают ответа на естественный вопрос, где же искать смысл и как его интерпретировать. Вся проблема в том, что смысл текста не вписан в текст. Смысл – это сокровище, спрятанное в словах или звуках и его надо достать, напрягая собственный интеллект и свои способности. В серьезном произведении смысл многогранен, многомерен и, в принципе, неисчерпаем. При этом он способен повернуться той стороной, той гранью, которая важна для данного интерпретатора и открыть ему лишь то, что тот в состоянии вместить.

Но так ли бесконечна неисчерпаемость смысла, лежащего в основе множественности интерпретаций? Мы не можем предсказать, какие смыслы откроются в «Анне Карениной» или «Патетической сонате» человеку в трехтысячном году, но мы знаем точно, что «Анна Каренина» не превратится в «Войну и мир», а «Патетическая соната» не станет «Лунной». Ситуацию может прояснить такой пример: яблоней может быть в мире неисчислимое количество; однако, при всей непохожести форм дерева и вкуса плодов, все же яблоня никогда не станет грушей или сливой. Значит, существует какой-то ограничитель! Забегая вперед, скажем, что вся история интерпретации заключается именно в поиске этого ограничителя, той плотины, которая смогла бы

13

встать на пути разливающейся фантазии, создающей «гиперинтерпретацию». Имея условный, исторический характер, эти ограничители коренятся, однако, в самом тексте.

Мы подошли сейчас к одной из самых важных для нас проблем, а именно, на чем основывается интерпретация и где гарант ее, пусть относительной, но все же адекватности? Далее мы обозначим некоторые факторы адекватности интерпретации, которые могут служить ее опорой.

1.Обращение к буквальному смыслу. Как мы увидим в дальнейшем, это средство будет актуальным во все времена. Иными словами, как бы далеко ни уходил в своей фантазии интерпретатор от оригинала, он должен всегда «иметь в виду» этот буквальный смысл и время от времени, как в свой родной дом, возвращаться к нему. Однако, при всей очевидной пользе подобного средства, оно требует пояснения. Если в литературном тексте буквальный смысл всегда может быть найден (если только текст не бессмыслен), и т.к. слово имеет предметную отнесенность, то для текста музыкального этот прием оказывается весьма проблематичным. В музыке каждый элемент языка является полисемичным, т.е. содержащим множество смыслов. И, тем не менее, в ней, возможно, найти интонационные элементы, обретающие в данной культуре роль знака. Это – символы и риторические фигуры, ставшие традиционными гармонические и ритмические последования, структурные особенности музыкального произведения. Конечно, эти явления с трудом подпадают под понятие «буквальный смысл», но, тем не менее, они могут выступить в роли некоего «изначального смысла».

2.Опора на жанр и музыкальный стиль, которые всегда связаны с тем или иным жизненным содержанием. Сложнее в этом случае обстоит дело со стилем, который также требует интерпретации и в разные времена может пониматься по-разному. Однако, будучи системой, он все же менее подвержен смысловому «расшатыванию», чем отдельное произведение, и может служить опорой его интерпретации.

3.Традиционная общность сюжетной канвы (что особенно

характерно для того или иного жанра). В музыке же это сложившиеся в определенную эпоху драматургические инварианты, своеобразно отражающие логику жизненных ситуаций.

4. Установившийся в обществе стандарт понимания. Даже отступая от него в процессе создания интерпретации, исполнитель имеет его в бессознательной сфере как некую «точку отсчета» или предмет спора.

14

5.Графический инвариант. В контексте музыкальном этот момент может рассматриваться как отсылка к определенному стилю, например, полифоническому или гомофонному. Кроме того, опытный музыкант может безошибочно отличить фактуру романтического произведения от моцартовской или бетховенской. Фактура же Скрябина, благодаря своей оригинальности, сразу укажет интерпретатору на своего автора.

6.Коллективный эстетический вкус социума. Исполнитель, если он только не задался целью эпатажа, не может не учитывать этот вкус, так как, прежде всего, должен быть понятным слушателям. Этот момент обретает особую важность, если музыкант-исполнитель ставит своей целью просветительскую деятельность.

Главным же фактором адекватности интерпретации выступает структурность самого смысла. Как мы уже говорили, художественный смысл многогранен. При этом он представляет собой внутренне организованное явление, скрепленное множественными перекрестными связями. Поэтому трансформировать его, разрушив все его связи, оказывается почти невозможным, т.к. структуру гораздо труднее «сдвинуть с места», чем расчлененный внутренне объект. Так, переосмысливая какую-то грань смысла, мы невольно разрываем ее связи с другими гранями. В результате может нарушиться внутренняя логика смысла. Например, если кто-то захотел исполнить, скажем, побочную партию в какой-либо классической сонате медленнее, чем она традиционно исполняется (вспомним, темповую пестроту в редакциях Концертов Л. ван Бетховена, принадлежащих Эжену Д’Альберу), то может возникнуть вопрос, не нарушились ли ее смысловые связи со всем предыдущим и последующим сюжетом. Если не соблюдать авторскую динамику, в том числе, и «парадоксальную» (когда crescendo заканчивается piano, а diminuendo приводит к forte), являющуюся характерным свойством бетховенского стиля, разрушается идея его сочинений, породившая резкие контрасты. Не случайно, Бетховен восклицал, что теряет охоту писать, когда слышит свое сочинение, исполненное в таком виде. Стоит ли говорить, что, приступая к интерпретации музыкальных сочинений, необходимо, прежде всего, проникнуть в смысл всех указаний автора.

Для того чтобы создать убедительную интерпретацию, претендующую на адекватность, исполнитель должен обладать рядом личностных и профессиональных качеств. Перечислим их кратко:

15

необходимо знание того, по каким законам жизненное содержание музыки воплощается в художественное содержание музыкального произведения;

необходимо знание семантических возможностей музыкального языка, а также того, как языковые и композиционные средства используются в разных музыкальных стилях;

необходим развитый слуховой опыт и, прежде всего, опыт «стиле-слуховой»;

необходим сформированный художественный вкус, а также интуиция;

поскольку музыка – это, прежде всего, искусство эмоциональное, интерпретация музыкального смысла требует и эмоциональной, и интеллектуальной зрелости;

и, конечно, интерпретация тогда лишь становится возможной, когда интерпретатор владеет исполнительской техникой – звуковой, двигательной и т.д.

Подведем итог сказанному:

интерпретация как особое свойство человеческого сознания и деятельности зависит как от личностных, так и культурно-социальных факторов;

интерпретируется смысл предметов, явлений, ситуаций, событий и т.д.;

художественная интерпретация базируется на триаде: автор – текст – интерпретатор;

центральной проблемой интерпретации является диалектика взаимоотношений автора, текста и его интерпретатора, прежде всего, степени его свободы или связанности, отражающей эстетические и жизненные устремления той или иной эпохи;

художественный смысл не тождественен содержанию; содержание отвечает на вопрос «что», «как» и «почему»; смысл отвечает на вопрос «зачем», «ради чего»;

смысл извлекается из текста, однако не вписан в него;

смысл рождается в сознании человека путем сложного взаимодействия с художественным текстом;

художественный смысл многогранен и многомерен, он поддается истолкованию на разных уровнях его восприятия;

16

смысл образует структуру с подвижными связями своих элементов;

сложная структура художественного смысла порождает возможность множества его интерпретаций; однако это множество не беспредельно.

1.2.Что такое «понимание»?

Вгерменевтике как учении о понимании практически на равных функционируют два термина: «понимание» и «интерпретация». Эти понятия отражают близкие действия, однако они не являются синонимами. Как считает психолог А. Н. Славская, понимание нацелено на раскрытие авторского смысла, интерпретация же – на нахождение собственного смысла [11]. Понятия эти не существуют друг без друга и для музыканта – исполнителя, как и для любого воспринимающего художественный текст, одинаково важны. При всем своем сходстве, эти термины имеют свои характерные свойства, которые мы раскрываем далее.

Свойства понимания.

1.Понимание всегда временно, исторично, а значит, актуально.

2.Понимание носит творческий характер; оно содержит в себе творчество, так как есть уже само новое творчество.

3.Понимание приводит к самопониманию. Посредством своего собственного понимания человек познает себя самого: свое отношение к вещам, свою оценку, свой морально-эстетический идеал.

4.Самопонимание, таким образом, возможно лишь посредством предмета, положенного в сознании [12, 15].

Последнее свойство представляется очень важным. Действительно, человек понимает себя через свое отношение к какомулибо предмету или явлению. То, как он понимает и оценивает это явление, помогает ему понять, что он такое. Само собой просится предположение: опираясь на собственное понимание музыкального произведения, исполнитель может понять себя, свои профессиональные

ичеловеческие качества.

5.Нет единственно верного понимания.

Имеется еще одна особенность, присущая этому явлению. Понимание тогда возникает, когда человек может что-либо изменить в

17

тексте, что-то сказать «своими словами» (не случайно, детей в школе заставляют писать «изложения», а не точно повторять текст). Как считал

всвое время А. Ф. Лосев, «понимать – это и значит выражать чтонибудь при помощи нового материла» [13, там же].

Вкакой мере это свойство может работать в сфере музыкального исполнительства? Не будет «грехом», если исполнитель немного изменит текст произведения с целью его стилевой модуляции (этим приемом на занятиях с учениками пользовался А. Рубинштейн). Мы также утверждаем этот прием с целью большего понимания музыкального стиля, называя его «межстилевым сопоставлением» [14, 349]. В другом же случае следует в качестве эксперимента попробовать разные интерпретации, изменяющие привычную, традиционную. Это поможет осознать правильность или же неправильность своих интерпретационных намерений. И, конечно, лучше понять смысл музыкального произведения. При этом исполнитель должен помнить, что нет единственного верного понимания, как нет единственной «правильной» интерпретации.

Понимание есть и результат, и процесс. Во втором случае оно предстает трехэлементным, или состоящим из трех этапов.

Первый этап носит название «предпонимания». Это есть все то, что можно назвать «неосознанным знанием». Это и комплекс разного рода установок, идеалов, предпочтений, личностных или закрепленных

втрадиции. Это зиждется на опыте, опять же жизненном и опыте традиции. Предпонимание есть предпосылка всякого понимания, т.к. «чистого» беспредосылочного понимания не существует, хочет этого человек или нет. Таким образом, предпонимание служит основой, как понимания, так и дальнейшей интерпретации.

Второй этап – собственно понимание. Это есть, как считают современные филологи, «интуитивное знание о предмете, его свойствах и качествах, его смыслов и предназначении». И далее, «понимание – это уже сформировавшееся композиционно оформленное интуитивноневербальное знание, функционирующее на уровне общего чувства»

[15, 14].

Третий этап – это толкование или интерпретация. Это – процесс как бы «вынесение вовне собственного интуитивного понимания». Понимание (…) получает свою «конкретизацию, свою завершенность в токовании» [16, 15].

18

Понимание обладает рядом свойств, сближающих его с интерпретацией, о которых необходимо сказать:

понимание, как и интерпретация, – это изначальный способ существования человека в мире;

понимание служит важнейшей процедурой познания;

понимание зиждется на опыте традиции и на индивидуальном опыте человека;

человек берет из мира лишь то, что он может понять («принцип Рассела»);

понимание есть межличностный процесс;

понимание, как и интерпретация, есть диалог автора текста и его

интерпретатора, в котором происходит «встреча двух смыслов» (М. М. Бахтин); диалог текста и контекста стиля, культуры, диалог интерпретаций, диалог разных исторических эпох.

Понимание художественного текста может рассматриваться в двух аспектах. Как «пошаговое» понимание или развертывающееся во времени текста, и «как целостной структуры», выведенной за пределы «онлайновой» обработки (А. Брудный). Последнее связано с тем, что, воспринимая текст, человек может возвращаться к уже читанному, строить различные предположения его дальнейшего развертывания; иными словами, понимание текста не является строго линейным процессом. В сумме оба аспекта помогают осмыслить художественный текст. При этом, как считают филологи, понимание, текста зеркально повторяет путь, пройденный автором. Если в тексте представлен результат работы автора, то понимание, проходя обратный путь, должно проделать работу по анализу текста, а затем осуществить синтез обнаруженных элементов художественного смысла.

Говоря о путях понимания художественного текста, мы можем обратиться к концепции А. А. Брудного, – изложенной им в книге «Психологическая герменевтика» [17]. По мнению филолога, анализ художественного текста должен включать как минимум два действия:

анализ языковых единиц текста (лексического, синтаксического

идр. уровней);

анализ того, как и почему автор использует именно эти языковые средства (привлечение множественных контекстов);

Проецируя эти средства на анализ музыкального произведения, можно убедиться в их актуальности для музыкального искусства.

19

Первое действие – это, по сути дела, теоретический анализ (анализ языковых средств, мелодии, гармонии, ритма, фактуры), без которого понимание и интерпретация не будут достоверными; лексический анализ может быть соотнесен с анализом интонационным, синтаксический анализ аналогичен анализу формы, что также входит в теоретический анализ. Второе же действие, выясняющее «как» и «почему» используется именно эти средства, выводит нас на стилевой анализ и на анализ музыкально содержания. И то и другое необходимо для адекватного понимания и последующей интерпретации музыкального произведения.

Согласно концепции А. А. Брудного, понимание художественного текста включает три параллельно осуществляющиеся процесса: «монтаж», «перецентровку» и «формирование концепта» текста. Под «монтажем» понимается движение «вдоль текста»: от одного относительно законченного элемента (предложения, абзаца, главы и пр.) к другому, расположенному после него. «Перецентровка» связывается с перестройкой в сознании отображенной в тексте ситуации, а именно, с перемещением мысленного центра от одного элемента к другому. Это перемещение, хотя и зависит от монтажа элементов, иногда носит скачкообразный характер. Так, при чтении детективных текстов центр может перемещаться назад, к началу ситуации.

«Формирование концепта» текста трактуется Брудным как формирование общего текстового смысла и ставится в зависимость от активности читателя [18, 274].

Есть основание предполагать, что и при понимании музыкального текста действуют те же закономерности. Однако более точно мы определим нити понимания музыки несколько позже, а именно, когда речь пойдет непосредственно о процессе музыкальной интерпретации.

Завершая раздел, посвященной категории «понимания», приведем несколько высказываний, помогающих взглянуть на это явление с разных точек зрения:

«Понимание – духовная сторона любой человеческой деятельности, бытия человека в мире, в которой переживается и осмысливается его меняющаяся и непреходящая уникальность».

«Понять – это найти общее в единичном и через это общее объяснить единичное».

«В процессе понимания происходит взаимодействие когнитивной и эмоциональной сторон этого процесса».

20