Введение в литературоведение. Хрестоматия

Юрий Михайлович ЛОТМАН

ЛЕКСИЧЕСКИЙ УРОВЕНЬ СТИХА

(в сокращении)

Лотман Ю. М. Анализ поэтического текста // Лотман Ю.М. О поэтах и поэзии. СПб.: Искусство – СПБ, 1996. С. 91–94.

Стихотворение состоит из слов. Кажется, нет ничего очевиднее этой истины. И тем не менее, взятая сама по себе, она способна породить из вестные недоразумения. Слово в стихе – это слово из естественного язы ка, единица лексики, которую можно найти в словаре. И тем не менее оно оказывается не равно самому себе. И именно сходство, совпадение его со «словарным словом» данного языка делает ощутимым различие между этими – то расходящимися, то сближающимися, но отделенны ми и сопоставленными – единицами: общеязыковым словом и словом в стихе.

Поэтический текст представляет собой особым образом организо ванный язык. Язык этот распадается на лексические единицы, и законо мерно отождествить их со словами естественного языка, поскольку это самое простое и напрашивающееся членение текста на значимые сег менты. Однако тут же обнаруживаются и некоторые трудности. В каче стве текста на некотором языке: русском, эстонском или чешском – сти хотворение реализует лишь некоторую часть лексических элементов данного языка. Употребленные слова входят в более обширную систему, которая лишь частично реализуется в данном тексте.

Если мы рассматриваем данный поэтический текст как особым об разом организованный язык, то последний будет в нем реализован пол ностью. То, что представляло часть системы, окажется всей системой [1]. <…>

В этом смысле стихотворение как целостный язык подобно всему естественному языку, а не его части. Уже тот факт, что количество слов этого языка исчисляется десятками или сотнями, а не сотнями тысяч, меняет весомость слова как значимого сегмента текста. Слово в поэзии «крупнее» этого же слова в общеязыковом тексте. Нетрудно заметить, что, чем лапидарнее текст, тем весомее слово, тем большую часть данно го универсума оно обозначает.

71

Составив словарь того или иного стихотворения, мы получаем – пусть грубые и приблизительные – контуры того, что составляет мир, с точки зрения этого поэта.

<…> словарь данного поэтического текста будет представлять, в пер вом приближении, его универсум, а составляющие его слова – заполне ние этого универсума. Отношение между ними воспринимается как структура мира.

Поэтический мир имеет, таким образом, не только свой список слов, но и свою систему синонимов и антонимов. Так, в одних текстах «любовь» может выступать как синоним «жизни», в других – «смерти». «День» и «ночь», «жизнь» и «смерть» могут в поэтическом тексте быть синонимами. Напротив того, одно и то же слово может быть в поэзии не равно самому себе или даже оказываться собственным антонимом.

Жизнь – это место, где жить нельзя…

(М. Цветаева. «Поэма конца»)

Дом – о так мало домашний…

(М. Цветаева. «Дом»)

Но эти же самые слова, получая в поэтической структуре особый смысл, сохраняют и свое словарное значение. Конфликт, напряжение между этими двумя типами значений тем более ощутимы, что в тексте они выражены одним и тем же знаком – данным словом.

А ВЫ МОГЛИ БЫ?

Я сразу смазал карту будня,

плеснувши краску из стакана; я показал на блюде студня

косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы прочел я зовы новых губ. А вы ноктюрн сыграть могли бы

на флейте водосточных труб?

(В. Маяковский)

72

Словарь стихотворения

Прежде всего бросается в глаза номинативный характер словаря: мир текста определяется предметами. Вся именная лексика стихотворе ния легко членится на две группы: в одну войдут слова со значениями яркости, необычности и необыденности (краска, океан, флейта, нок тюрн); в другую – бытовая, вещная, обиходная лексика (блюдо студня, чешуя жестяной рыбы, водосточные трубы). За каждой из этих групп стоит традиционное осмысленное в свете литературной антитезы: «поэ тическое – непоэтическое». А поскольку тексту сразу же задана оппози ция «я – вы», то сама собой напрашивается интерпретация этого проти вопоставления:

Но текст Маяковского не только вызывает в памяти такую систему организации «мира слов» этого текста, но и опровергает ее.

Во первых, вся система глаголов, играющая в поэтической картине роль связок между именами понятиями, указывает не на отгорожен ность «бытового» и «поэтического» полей значений, а на их слитость: это глаголы контакта: «прочесть», «показать» – или художественного дей ствия: «сыграть». И они раскрывают для «я» поэтические значения не вне, а в толще бытовых значений. «Океан» как символ поэзии найден в студне, а в чешуе жестяной рыбы прочитаны «зовы новых губ» (поэ

73

тизм «зовы» и не допускающий вещественной конкретизации эпитет «новый» заставляют воспринимать «губы» как обобщенно поэтический символ).

Наконец, сам этот быт имеет характерный признак: это не просто слова, обозначающие предметы. Это предметы, которые не упоминают ся в традиционной поэзии, но составляют обычный мир другого искус ства – живописи. Лексикон стихотворения в его бытовой части – это ин вентарь натюрморта, и даже более конкретно – натюрморта сезаннов ской школы. Не случайно быт соединяется с чисто живописными глаго лами: «смазать», «плеснуть краску». Обыденный, то есть действительный мир, – это мир прозы, реальности и живописи, а условный и ложный – традиционной поэзии.

Поэтическая модель мира, которую строит «я», отталкиваясь от всяческих «вы», – это семантическая система, к которой «студень» и «океан» – синонимы, а противопоставление «поэзия – прозаический быт» снято.

Возникает такая схема организации смысловых единиц текста:

Таким образом, у Маяковского семантическая организация текста на лексическом уровне строится как конфликт между системой организа ции смысловых единиц в данной индивидуальной структуре текста и семантической структурой слов в естественном языке, с одной сторо ны, и в традиционных поэтических моделях – с другой [2].

______________________

1.Мы сознательно несколько упрощаем вопрос. На самом деле текст стихотворения

можно представить как реализацию ряда (иерархии) языков: «русский язык», «рус

ский литературный язык данной эпохи», «творчество данного поэта», «поэтический

цикл как целостная система», «стихотворение как замкнутый в себе поэтический мир». По отношению к каждой из этих систем текст будет выступать как разная сте

пень реализации, будет меняться и его относительная «величина» на фоне системы.

2.Ср.: Харджиев Н., Тренин В. Поэтическая культура Маяковского. М., 1970. С. 195–197.

74

К практикуму «ПОЭМА КАК ЛИРОЭПИЧЕСКИЙ ЖАНР.

ИСТОРИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМАЦИИ ПОЭМЫ»

Евгения Дмитриевна ЖИРОВА

ПОЭМА КАК ЖАНР. ПРИНЦИПЫ И ПРИЕМЫ ЕЕ ИЗУЧЕНИЯ

(в сокращении)

Жирова Е. Д. Жанровая природа произведения и его школьный анализ в единстве

формы и содержания: учебное пособие к спецкурсу. Тула: Изд во Тул. пединститута, 1992. С. 8–17.

Сопоставление высказываний о поэме поэтов разных эпох, мировоз зрений и национальностей позволяет заметить удивительное единодушие их в понимании возможностей жанра, в ощущении вечного в историче ском, когда речь идет ожанре, вопределении его поэтики и своих задач.

Цель своей «Божественной комедии» Данте видел в том, чтобы вырвать людей из состояния убожества и привести к счастью. Тот вид философии, который вы поэме является руководящим, считает он, есть этика, так как поэма написана не для умозрительных целей,

адля действия.

СДанте во многом перекликается романтик Перси Биши Шелли.

В«Предисловии к поэме “Восстание Ислама” он пишет: «Гармонию стиха, воздушную игру вымысла, быстрые и тонкие переходы чувства, – словом, все, из чего обычно слагается поэма, я пытаюсь заставить слу жить высокой нравственной цели…», «я избрал повесть о человеческих страстях в их наиболее общем виде… и взывающую… к чувствам, кото рые живут в каждом человеке». Этими чувствами он называет «благо родное восхищение принципами свободы и справедливости», «веру и надежду на будущее». Поэма его – «это ряд картин, показывающих ду ховное развитие человека, стремящегося к совершенству и полного люб ви к людям» (1). <…>

«Поэма – это попытка осмыслить время в масштабах значительно больших, чем лирическое стихотворение или повесть. Поэма дает наи

большие возможности поэтически увидеть и осознать связь времен и их движение. Именно она дает ощущение временной перспективы» (2).

75

Итак, интерес к важнейшим проблемам устройства человеческого общества, беспокойство о будущем мира, благородство и грандиозность цели, стремление указать человечеству путь к самосовершенствованию и постижению высшего разума, сила мысли, вдохновляющаяся страст ностью, – вот непременные качества поэмы как жанра. <…>

…даже далеко не полный перечень высказываний поэтов о жанре дает представление о таких типологических свойствах поэмы, как свое образная итоговость по отношению к предшествующему ей периоду творчества поэта; определяющая роль в ней авторского «я», его концеп ции мира; стремление говорить «о времени и о себе», глобальность масштабов; высокое напряжение чувств, повышенная эмоциональность; показ характера и темы в развитии; сюжетно обостренное повествова ние, условные драматические столкновения; отказ от описательности; особое соотношение частей, чередование лирических интонаций. <…>

Характеристика поэмы как жанра подразумевает и ее родовую спе цифику. Это жанр лиро эпический. <…>

…будучи жанром лиро эпическим, поэма, с одной стороны, стре мится к охвату огромных событий, к осмыслению происходящего

вбольшой перспективе, к ответу на коренные вопросы жизни общества и человека. С другой стороны, картина действительности в поэме рису ется синтетически обобщенно, без сколько нибудь подробных описаний и детализации, неизбежных в других формах повествования. Это оказы вается возможным потому, что в поэме находит выражение метафори ческое мышление.

Особое соотношение лирического и эпического начал в поэме выс тупает в сквозных метафорических образах. Жанрообразующим для по эмы становится метафорический образ пути. В этом образе и авторское отношение к действительности, мировосприятие поэта, т. е. лирическое начало, в нем и основа эпичности поэмы, так как изображение героя

впути диктует необходимость сюжета. В этом «образе истолковании взятой художником жизненной сферы… реальной коллизии», если вос пользоваться выражением В. Камянова (3), заключен пафос синтеза, поз воляющий прочесть поэму как поэтическое целое. Образ этот органичен для поэмы с ее динамикой, остротой конфликта <…>. Поэтому герой поэмы – это человек, народ, история в пути, в преодолении, в развитии.

Сюжет в поэме поэтому условный, в нем всегда содержится фило софский подтекст, общечеловеческое содержание. «Побег из плена», «человек в пути» – этот образ может выступать как организующее нача

76

ло фабулы поэмы («Шильонский узник» Байрона, «Кавказский плен ник» Пушкина…) или составлять основу сюжета авторской мысли, явля ясь той сверхзадачей, которой подчиняется композиция и вся структура поэмы («Кому на Руси жить хорошо» Некрасова…).

Поэма, таким образом, двупланна. Второй план, составляющий фи лософский подтекст поэмы, выражает наиболее глубинные, существен ные тенденции в развитии жизни общества.

Двупланность характерна и для героя поэмы. Об этом убедительно пишет Л. С. Мелихова: «Для сохранения жанровой целостности поэмы необходимо соблюдение противоречия, которое в ней является фунда ментальным. С одной стороны, обыкновенный, даже заурядный герой: строго локализованные в своем времени, своей социальной среде чинов ник («Медный всадник»), крестьянка («Мороз, Красный нос»), красно гвардейцы («Двенадцать») или солдат («Василий Теркин»). Но с другой стороны, лицом к лицу с этим обыкновенным миром внезапно стано вится нечто, мыслимое лишь как явление вечное и непреходящее: герои «Двенадцати» Блока встретились с Иисусом Христом, и, не произойди эта встреча, не было бы поэмы. Происходит некое соприкосновение су щего с бывшим, изменяющегося с неизвестным, становящегося с закон ченным» (4). Добавим, что, соотнося этого «заурядного» героя с «вечным, непреходящим», поэма тем самым лишает героя заурядности, «геро изирует» его и располагает для этого специфическими приемами, пере водящими участников конфликта «в одну плоскость» (5). <…> Воспева нию человека в поэме служит и «героическое» его отношение к природе. Под этим определением Гегель подразумевал изображение героя ча стью природы и одновременно противоборствующей ей силой. Стоит вспомнить такие поэмы, как «Мцыри» Лермонтова, «Двенадцать» Блока.

<…> Таким образом, для поэмы характерна и своя мера условности в изображении человека и жизненного конфликта. Характер героя в по эме раскрывается лишь в той мере и в том ракурсе, какие необходимы для выявления сути данного жизненного противоречия. Это достигается тем, что герой изображается, как писал В. Г. Белинский, «только в самые свои торжественные проявления, в самые лирические свои минуты», Именно вокруг этих отдельных ключевых, узловых моментов жизни ге роя и сосредоточено действие.

Изображение этих «лирических минут» героя влечет повышенную эмоциональность стиля поэмы, необходимость «исповеди» героя. Мо нологическая форма поэмы или обилие монологов исповедей даже

77

впоэме эпической, ее «исповедальный» характер отмечается современ ными авторами поэмы и критикой.

Таким образом, лирическое начало поэмы проявляется не только

вметафорическом образе, определяющем структуру поэмы, но и в по строении сюжета с его «вершинностью, недосказанностью, отрывочно стью» (В. М. Жирмунский), в характере изображения героя, его воспева нии. Монолог лирического героя или персонажа поэмы содержит вос поминание о пережитом, раздумье над вопросами социально философ скими, этико нравственными, его психологические переживания. <…>

Воля автора находит отражение и в стихотворной речи в поэме. На особую роль стихотворной речи внимание обратила Л. С. Мелихова, называя ее «залогом взаимной неотделимости поэта и героя», «невоз можности полной эмансипации героя». «Стихотворная речь, – пишет она, входит в задание поэмы, утверждая и подчеркивая отношение ху дожника к герою как к своему творению». Как и герои поэмы, автор ее тоже способен общаться с двумя мирами: он вместе со своими героями, «которых он научил говорить и писать стихами», и в то же время «оста ется здесь, с нами» (6).

Авторское присутствие выражено и в лирических отступлениях, об ращениях к герою, вмешательстве в характеристики персонажей, учас тие в их судьбе. «больше самого себя в поэме» (7) – эти слова А. Твардов ского отражают существенную черту жанра, хотя в зависимости от ха рактера лирического героя, его отношения к персонажу поэмы характер лиро эпизма может меняться.

____________________________

1.Шелли П. Б. Письма. Статьи. Фрагменты. М.: Наука, 1072. С. 368–369.

2.Кугультинов Д. Ответ на анкету «ЛО» // Литературное обозрение. 1974.№ 10. С. 53.

3.Камянов В. Поэтический мир эпоса: О романе Л. Н. Толстого «Война и мир». М.: Сов. писатель, 1078. С. 288.

4.Мелихова Л. С. Человек в поэме (к специфике жанра) // Проблемы теории и исто рии литературы. М.: Изд во МГУ, 1971. С. 191.

5.Благой Д. Д. Мастерство Пушкина. М.: Сов. писатель, 1955. С. 208–209.

6.Мелихова Л. С. Указ. соч. С. 190.

7.Твардовский А. Статьи и заметки о литературе. М.: Сов. писатель, 1957. С. 143.

78

Учебное издание

ВВЕДЕНИЕ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ

Хрестоматия

Составитель –

ЕРОХИНА Ирина Владиславовна

Публикуется в авторской редакции.

Минимальные системные требования:

Intel Celeron 1700 Mhz и выше,

128 Мб RAM, 300 Мб на винчестере, ОС Microsoft Windows 7 и выше;

дисковод CD ROM 2x и выше, SVGA 64 Mb; мышь.

Тульский государственный педагогический

университет им. Л. Н. Толстого.

300026, Тула, просп. Ленина, 125.

www.tsput.ru. E mail: info@tsput.ru

Объем данных: 2,7 Мб.

Подписано к использованию: 18.11.2021.

Заказ 21/037. «С» 1899.