Этнография и танцевальный фольклор народов России. Практикум для обучающихся по направлению подготовки 51.03.02 «Народная художественная культура», пр

круговых песнях исполнители в круге не пели, а плясали или с помощью мимики и жестикуляции отображали содержание песни. В отдельных регионах России на фоне хорового исполнения песни встречается речевой диалог или песенный диалог, а в центральной части России участники хороводных игрищ при помощи игровых приемов и жестов «разговаривали» между собой.

К некруговым хороводам-играм относятся такие формы исполнения, при которых участники делятся на две группы: девушки и парни, либо смешанные, «улица на улицу». Такие хороводы исполнялись с движением «стенка на стенку», например: «А мы просо сеяли», «Бояре», «Подойду, подступлю под Царь-город», «Плетень» и др.

Хороводы-шествия, которые водились во все времена года, и зимой, и летом, отличались от других видов хоровода тем, что в них на первый план выдвигалось хореографическое начало. В народе такие хороводные песни назывались «ходовые» на Севере, «скорыми» – в Сибири, «гулевыми», «уличными» – в Центральной России, «таночными» – на Юге России. Основными направлениями при движении таких хороводов были: ходьба колонной, рядами, в затылок друг другу, «змейкой», прохождение через «воротца» и т. д. Хоровод отличался своей оригинальностью тогда, когда его возглавляла лучшая затейница или хороводница. Тогда такие хороводы имели изобразительный характер, например, «Заплятися плетень», «Змейка», «Как за реченькой яр хмель», «Вейся, вейся, капустка», «Корзиночка» и др.

Русская пляска является другим основным жанром, который имеет много разнообразных видов. Пляска, как и хоровод, имела свой исторический путь развития, занимала свое место в обрядах, праздниках и обычаях. Пляска как жанр русской хореографии отличается от других жанров танцевальными движениями, характером и стилем исполнения. Движения, исполняемые в пляске, подчинены ритму определенного музыкального или песенного сопровождения. Отличительной чертой плясок является импровизация.

Импровизация – это своеобразный, интересный творческий процесс – сочинение движений с одновременным их исполнением. В этом и заключается индивидуальность исполнителя, неповторимость русской пляски. В период исполнения пляски у исполнителей очень выразительны руки, плечи, голова, кисти рук, корпус.

Пляски, бытующие в России, имеют различные названия. Они могут называться так же, как и песни, – «Камаринская», «Тимоня», «Сени», «Светит месяц» и т. д.; в зависимости от количества исполнителей – «Шестерка», «Восьмера», «Четвера», «Напарочка»; по названию персонажей – «Чиж», «Рыбка», «Медведь», «Лебедушка».

11

Многие пляски исполняются под сопровождение народных песен, которые разнообразны в ритмическом и мелодическом отношении. Быстрые, ритмически четкие напевы плясовых песен сопровождались в быту приплясом, притопыванием, прихлопыванием в ладоши. Этот песенный жанр относился к плясовым песням.

Пляска имеет свои определенные виды – это сольная мужская и женская, групповая, массовая, перепляс, парная пляска. Каждый вид пляски имеет свое содержание, сюжет. Это зависит от региональных особенностей, музыкального сопровождения и типа пляски (трудовые, лирические, подражательные и т. д.)

Большое место в народных русских танцах занимали сольные и парные пляски, которые исполнялись в центре хороводного круга.

В парной пляске принимают участие юноша и девушка. В некоторых регионах России, в частности в Сибири, могли принимать участие и женатые молодые люди, редко – люди пожилого возраста. Это связано с тем, что основная тема в таких плясках – тема любви, уважения, то есть диалог влюбленных. В зависимости от музыкального сопровождения или содержания песни характер пляски может изменяться. Например, ревность, обида парня или девушки может передаваться мимикой, жестом танцующих.

Особенностью парной пляски является то, что партнеры при исполнении и при продвижении по сценической площадке за руки не брались, и юноша не обнимал девушку, а танцевали друг перед другом. Исполнялись парные пляски под свадебные, плясовые и хороводные песни: «Во колодце водица холодна», «У голубя», «Во ключах, ключах, «Ой, со вечера, со полуночи» и т. д.

Если в танце участвуют юноша и девушка, то танец начинает юноша. Он также идет по кругу, выбирает себе партнершу, перед ней поет частушку, выбивает дробь, и партнерша выходит. Иногда проявляет настойчивость и одну и ту же девушку приглашает несколько раз, пока она не выйдет. Сопровождается также частушками. В конце, когда партнерша почувствует усталость, она частушкой благодарит партнера, он отвечает тем же, оба благодарят музыканта. Иногда в знак благодарности пожимают друг другу руки, и танец окончен.

Если в танце участвует непосредственно масса исполнителей, то обычно начинают все сразу, не ожидая приглашения, кому когда угодно. Заканчивают так же – кому когда вздумается. Но чаще всего при этом танец заканчивается тогда, когда кончает играть музыка.

12

Сольная пляска, как мужская, так и женская, имела свои отличительные особенности. Она исполнялась под сопровождение музыкальных народных инструментов, под песню, частушки. Исполнитель, танцевавший в кругу, не пел, а лишь по ходу пляски выкрикивал слова: «Ходи, хата, ходи, печь, хозяину негде лечь», «Эх, пятка, носок, дайте сала кусок» либо какие-нибудь слова из песни: «Барыня, барыня, сударыня-барыня» и т. д. Частушки пели зрители, собравшиеся вокруг, другие присвистывали, хлопали в ладоши, приплясывали на месте, подзадоривали пляшущего.

Необходимо отметить тот факт, что женская сольная пляска отличалась от мужской. Отличие состояло в характере, манере, стиле исполнения, наборе танцевальных движений. Женской пляске присущи большая плавность, певучесть движений, величавость, горделивость и скромность («выступает, будто пава» или «лебедушкой плывет»), а иногда – лукавство и задор.

Мужская пляска отличалась широтой, плавностью проходки, различных ходов и проходок, всевозможных присядок. В ней открывается большая возможность для фантазии исполнителя, другими словами, полная импровизация. Широко в народе известны такие сольные мужские пляски, как «Спиря», «Трепак», «Чиж», «Сапожник» и др.

Традиционная групповая пляска также получила широкое распространение в жизни русского народа. В ней принимало участие ограниченное количество участников, и она имеет определенное построение. Групповая пляска органически вытекает из хоровода и вобрала в себя многие фигуры хороводов. В них может присутствовать момент импровизации, сольная пляска, перепляс и т. д. В каждой области имеются свои излюбленные пляски, которые создавались на основе народных традиций и передавались из поколения в поколение.

Групповые пляски делятся на:

а) подражательные: «Гусачок» – Смоленская область; «Журавель» – Белгородская область и т. д.;

б) трудовые: «Толкуша» – Ивановская область, «Веретено» – Калужская область, «Ленок» – Красноярский край;

в) по названию фигуры: «Звездочка» – Томская область; «Цепочка» – Рязанская область и т. д.;

г) по количесту исполнителей: «Шестера» или «Шестерка» – Урал, Сибирь; «Восьмерка» – Иркутская область;

д) по названию движений: «Тряпуха» – «семейских» Республика Бурятия, «Топотуха» – Пермская область и т. д.;

е) по названию песни: «Камаринская», «Сени», «Матаня», «Тимоня» – Курская область.

13

Перепляс – один из видов русской пляски. Перепляс – соревнование в виртуозности между юношами, девушками, юношами и девушками. Перепляс начинается с «выходки» одного из соревнующихся, который сначала проходит по кругу, а после этого исполняет какое – либо коленце. Затем вступает «соперник», который проделывает то же самое. Таким образом, каждый из танцующих старается перещеголять другого замысловатыми танцевальными движениями. В этом виде русской пляски особенно проявляется индивидуальность, творческая изобретательность и мастерство исполнителя.

Перепляс в основном исполняется под сопровождение музыкальных инструментов, реже – под песню. В Сибири встречаются переплясы под частушки, когда сходились на гулянье две улицы или один край улицы с другим. Тогда «болельщики» частушкой поддерживали «своего плясуна» и старались опорочить «соперника».

Перепляс распространен по всей территории России. В каждом регионе под различное сопровождение музыкальных инструментов, будь то гармошка, балалайка, гитара и др., исполняются переплясы: в Сибири «Сирбияночка», «Матаня»; «Рассыпуха», «Топтуша» – в Архангельской области; «Ой, рива, рива» – в Брянской области; «Доказывай» – на Урале и др.

Перепляс как вид русской пляски стал неотъемлемой частью репертуара многих профессиональных и любительских коллективов, в которых принимают участие от двух и более участников. Бывают мужские и женские переплясы, смешанные, но все эти разновидности выстроены в традиции русского перепляса.

В русской народной хореографии бытуют еще и такие виды пляски, как кадриль, лансье. Этот вид русской пляски более позднего происхождения, пришел к нам из Франции и в России получил распространение в XIX веке, подчинив ее своей национальной манере.

По своей структуре кадриль делится на отдельные фигуры, что, в общем – то, и отличает ее от других видов плясок. В период своего развития кадриль обрела своеобразные движения, рисунки, манеру исполнения. Введя в нее многие фигуры хороводов, плясок – «воротца», «прочес», «шен», «звездочки» и др., русский народ сделал ее более богатой, выразительной. По форме кадрили бывают: угловые, линейные, круговые. В кадрили обязательно четное количество исполнителей, так как этот вид пляски исполняется парами.

Кадрили могут исполняться как под песню, так и под сопровождение народных инструментов.

14

Каждая фигура имеет свое название, например: «Познакомимся», «Задорная», «Прощальная», «Поцелуйная» и т. д. Обязательным элементом при исполнении кадрилей является благодарение участниками гармониста.

Угловые кадрили – наиболее распространенная форма в Центральной России. Строятся они примерно по такой схеме: все пары сходятся навстречу друг другу, как бы приветствуя, и после этого отходят на свои места, затем друг другу навстречу идут девушки, исполняют «до-за-до» и отходят назад. После этого мужчины исполняют то же самое. Бытуют кадрили, где противоположные пары встречаются, исполнив определенное «па», отходят на свои места и т. д. В угловых кадрилях обычно принимают участие 4 пары, которые стоят по углам.

Линейные кадрили также получили широкое распространение в России и встречаются повсеместно на Севере, Урале, Сибири и некоторых южных областях (Астраханской, Ростовской), Кубани.

В линейной кадрили могут принимать участие большинство участников, но обязательно четное количество, стоя в два ряда. Линейные кадрили имеют следующее построение: одна линия стоит на месте, другая подходит к ней, либо обе линии сходятся в центре и расходятся на исходные позиции. Встречается и такое построение, когда одна линия делает «воротца», а другая проходит в них, и наоборот; пары через одну идут друг другу навстречу, а те, кто стоит на месте, кружатся в паре; девушки образуют круг, а юноши меняются местами, проходя за кругом, и т. д.

Круговые кадрили получили в России более широкое распространение, нежели угловые и линейные. Это объясняется тем, что здесь большой простор в построении фигур: они не только линейные, но и круговые. Например, девушки стоят на месте, а юноши обходят их, либо идут по кругу, пока не дойдут до своих партнерш; юноши и девушки образуют два круга: девушки стоят спиной в центр круга, а юноши лицом к девушкам, взявшись за руки, продвигаются по кругу; девушки образуют в центре «звездочку», а юноши стоят на месте, пока девушки не подойдут к ним, и т. д.

Лансье (ланце, ланчик, лансе) является разновидностью кадрили, но исполняется этот танец степеннее, чем пляска или кадриль. Как танцевальная форма лансье не получило широкого распространения в России и встречается в основном на Севере и в Сибири.

Таким образом, жанры русского народного танца имели тесную связь с песней, получили в быту широкое распространение, приобрели свои специфические черты. Поэтому, подчеркивая этнографическую основу танца

15

и сопровождавшую его песню, в практической деятельности обучающиеся смогут создать оригинальный сценический вариант будущего произведения.

4. Балетмейстерский анализ выбранного для постановочных работ музыкального материала.

Умение анализировать музыкальное произведение с точки зрения его применения непосредственно в хореографии – необходимое профессиональное качество будущего руководителя любительского хореографического коллектива.

При выборе музыкального произведения любой степени сложности для создания хореографической композиции необходимо учесть, что оно должно послужить отправной точкой, ключом к решению как драматургических задач, так и задач создания хореографического языка данной танцевальной композиции.

Руководитель хореографического коллектива как балетмейстер-поста- новщик в практической деятельности должен уметь разбираться в образном содержании и структуре музыкальных произведений, в их стилистических и жанровых особенностях, владеть логикой музыкально-драматургического развития.

Главной задачей в реализации процесса постановки хореографического номера является необходимость понимания сущности соотношений между средствами музыкальной выразительности, несущими ту или иную информацию, пространственно-временными явлениями и хореографическим языком и формами до хореографического воплощения.

Предлагается следующая структура анализа музыкального произведения:

краткие сведения о композиторе и значение данного произведения

вего творчестве;

эмоциональное настроение музыкального произведения;

мелодическая линия;

метр и ритмический рисунок;

музыкальная форма произведения;

определение кульминационных точек музыкального развития;

темп музыкального произведения;

динамический план;

фактура и инструментовка.

Предложенная структура анализа музыкального материала может оказать существенную помощь студентам при работе над хореографической

16

постановкой, так как танец неразрывно связан с музыкой, а процесс сочинения танца основывается на глубоком поэтапном освоении основных законов музыкального искусства.

5.Самостоятельное составление учебного танцевального этюда.

6.Выполнение аудио- и видеозаписей по заданной теме практического задания. Просмотр и анализ видеоматериалов.

7.Подготовка к показу этюдной работы и представление.

1.2.Методы, используемые при составлении танцевального этюда.

Формы представления

Работа над танцевальными этюдами направлена на развитие и совершенствование навыков балетмейстерской сочинительской и постановочной практики по созданию хореографического произведения на основе фольклоного народного танца.

В хореографии этюдная работа – процесс творческий. При постановке танцевального этюда обязательно учитываются:

–исполнение характера, национальной манеры танцевальных движений народного танца;

–закрепление полученных знаний и умений у станка и на середине

зала.

Работа над этюдами, в основу которых положен фольклорный

народный танец, помогает не только освоению особенностей исполнения стиля, манеры и характера различных танцев, но и изучению танцевальной культуры той или иной народности, истории ее развития, места танца в обрядах и обычаях, а также а также изучению национального костюма. При разучивании танцевальных этюдов необходимо использовать в работе различные методы и приемы. Выбор метода зависит от сложности структуры танцевального этюда и входящих в него элементов. Каждый метод имеет свои достоинства и недостатки, но, используя их вместе, можно добиться хороших результатов.

Словесный метод – один из методов в преподавании дисциплин хореографического цикла, заключающийся в передаче учебной информации и вызывающий мыслительную активность студентов.

Перед тем как впервые показываются те или иные танцевальные движения, используется словесный метод, рассказывается о народе, создавшем данный танец, его обычаях, географическом расположении,

17

о костюме, характерном для данного народа. Например, при постановке танцевального этюда на основе старинного удмурдского обрядового танца «Ширьян», необходимо представить следующую информацию:

«Старинный удмуртский обрядовый танец “Ширьян” (Покаток) танцевали только девушки. Он исполнялся во время праздников. На праздниках могли быть жених и подосланные сваты и свахи из других деревень и сел. Девушки танцевали степенно, не спеша. Достойной считалась та, которая “Ширьян” танцевала спокойно, плавно. Раньше танцевали, держа на голове бочонок или какой-либо сосуд с жидкостью. Без верхнего легкого камзола, сшитого из самотканой материи, тонкой пряжи, девушкам было стыдно выходить танцевать “Ширьян”. Девушки старались показать свой наряд, вышивку на подолах платьев и рукавах, на верхних камзолах. Если у девушки не было такой одежды, она считалась лентяйкой, и уж в невесты она, конечно, не годилась. С одобрением смотрели на девушку, одежда которой была аккуратно сшита и с изящной вышивкой, такая девушка считалась трудолюбивой. Особенно если она была обута в ботинки, а не в лапти. Танец “Ширьян” исполняют 8 девушек».

Данная информация поможет участникам танцевального этюда лучше освоить манеру и характер исполнения удмуртского танца «Ширьян».

Наглядный метод (или метод демонстрации) – объяснение и показ отдельных движений из предполагаемого танцевального этюда под музыкальное сопровождение, а затем повторение того же движения участниками танцевального этюда.

В практике при изучении танцевальных движений, поз, переходов широко используются рисунки того танца, который взят за основу танцевального этюда.

Приемы разучивания танцевальных движений:Деление движения на части.

Данный прием применяется при освоении сложных движений: дробные выстукивания, хлопушки, вращения, комбинированное движение, исполняемое в парах и т. д. В этом случае, движение необходимо разделить на отдельные части и разучить каждую часть отдельно с последующей группировкой частей в нужной последовательности в единое целое.

Целостный прием разучивания.

Этот прием применяется при проучивании простых танцевальных движений: ходы, проходки, простые дробные ходы, припадания и т. д., которые нельзя разложить на отдельные самостоятельные части. Сначала движения проучиваются в медленном темпе, а затем в том темпе, который заложен в основу исполнения танцевального этюда.

18

Работа над координацией движения (работа над позами и

положениями).

Данный прием используется при разучивании движений как в сольном

ипарном танцах, так и в массовом танце.

1.Разучить позы и положения сначала в положении стоя на месте.

2.Закрепить их при исполнении танцевального движения, в котором используется та или иная поза или положение в этюде. И лишь затем они закрепляются в определенном рисунке, который используется в танцевальном этюде.

3.Показать и объяснить каждую позу и положения рук отдельно.

4.Разучить и отработать соединение танцевальных движений, поз, переходов и рисунка в танцевальной комбинации.

5.Собрать танцевальные комбинации в этюд.

6.Повторить танцевальный этюд многократно в целях запоминания, добиваясь от студентов более грамотного музыкального и выразительного исполнения.

7.При закреплении этюда обратить особое внимание на характер, технику и манеру исполнения той или иной национальности.

Необходимо прокомментировать исполнение студентами танцевального этюда. Замечания по форме изложения должны быть краткими, ясными, логически последовательными. Замечаниям должны быть присущи образность, четкость, стремление отразить суть, поскольку от этого зависит в большей степени результат проделанной работы.

Роль преподавателя в период постановки студентом танцевального этюда заключается в контроле над процессом построения композиции этюда. Замечания по содержанию могут касаться техники исполнения, музыкальности, эмоционально-танцевальной выразительности, способности передавать национальный колорит и т. д.

Делая замечания, преподаватель может использовать прием утрированного показа неправильного исполнения, представляя ошибку в более наглядной форме, а затем в контрасте дать показ правильного исполнения задания.

По мере освоения композиции танцевального этюда рекомендуется

(при необходимости) использовать метод добавления новых элементов:

усложнение заученных движений, изменение направления движения или рисунка. Все это учит студентов ощущать свои движения в соответствии с темпоритмом музыки.

19

Каждый освоенный элемент или танцевальную комбинацию необходимо вначале развивать и усложнять, не соединяя с другими элементами: усложнять координацию рук, корпуса и головы, видоизменять характер и манеру исполнения, усложнять и разнообразить ритмический рисунок. Усложняя и совершенствуя каждый отдельный элемент, раскрывая его технические и выразительные возможности, его многообразие, студенты будут не только сознательно воспринимать основные элементы народного танца, но и творчески осваивать их.

При этом необходимо четко знать, на основе танца какой национальности составляется танцевальный этюд, и не допускать смешения танцевальной лексики, а также учитывать при составлении этюдов традиции в композиционном построении танца. В одних народных танцах характерно движение по кругу, другие имеют линейное построение; одни исполняются только женщинами, другие – только мужчинами; есть танцы, исполняемые парами и имеющие определенную композиционную форму; а есть и такие, где импровизация исполнителей является самым важным элементом танца.

Необходимо развивать импровизацию и воображение студентов, давая по мере освоения элементов задания на самостоятельное усложнение отдельных элементов, на сочинение танцевальных комбинаций. Импровизация – важная черта русского народного танца, и на это необходимо обращать большое внимание в течение всего процесса обучения.

Чтобы лучше усвоить манеру исполнения, обучающиеся, каждый с учетом своей индивидуальности, должны прочувствовать все нюансы движения, характер, манеру исполнения, своеобразие жеста. Ведь жест не просто движение тела исполнителя, а, прежде всего, движение его души, он отражает его внутренние переживания. Именно все эти несложные движения, исполненные с соответствующим настроением и манерой, придают народному танцу и красоту, и характерные местные отличия.

Таким образом, путем изучения танцевальных этюдов педагог помогает расширить кругозор студентов сведениями о культуре и быте разных народов, о народных танцах и особенностях их исполнения, позволяет гораздо ближе соприкоснуться с идеальным исполнением национальной манеры.

Студент представляет законченную форму танцевального этюда в концертной форме путем подбора лексического и музыкального материала. Представляется композиционное решение учебного этюда на середине зала на основе изучения обычаев, обрядов, праздников, национального костюма, народного танцевального творчества. Допускается сценическое оформление (костюм).

20