Танец и методика его преподавания. Классический танец. Учебно-методический комплекс дисциплины по направлению подготовки 51.03.02 (071500.62) «Народна

1. УЧЕБНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

1.1. Конспекты лекций

Раздел 1. ОСНОВЫ КЛАССИЧЕСКОГО ТАНЦА

Лекция № 1

Тема 1.1. Формирование и развитие системы классического танца. Основные требования к исполнителю классического танца

Разговор о формировании системы классического танца необходимо начать с экскурса в историю или краткого обзора истории балета.

По преданиям древних греков, муза танца – Терпсихора. На греческих фресках и вазах сестры музы держатся за руки, как и олицетворяемые ими искусства. Возникнув на заре развития общества, танец был тесно связан с музыкой, пением, словом, игрой, действием. Он сопутствовал человеку в труде и быту, был неизменной частью обрядов. Танец сопровождал все события человеческой жизни: от рождения до погребения.

От латинского слова «ballo» (танцую) произошло современное понятие «балет». В отличие от танца, балет молод. Он зародился в Италии в XIV–XVI веках. Его источником были танцевальные сценки, которые исполнялись на карнавалах и прочих праздниках. По мере превращения балета в самостоятельный театральный жанр он все более становился достоянием аристократии. Шествие и танцы костюмированных персонажей сделались частью дворцовых празднеств. В XVI веке подобные зрелища превратились в грандиозные представления. Центром блестящих празднеств являлся королевский двор. Немалую роль играли придворные балеты в утверждении могущества монархии. Особую пышность они приобрели во 2-й половине XVII века во Франции, в период правления Людовика ХIV.

Ссередины XVII века балет являлся непременной частью музыкального спектакля, включавшего пение и декламацию. Музыку к таким опе- рам-балетам писали композиторы Люлли, Рамо. Сюжет «тонул» в изобилии танцев, играл второстепенную роль.

Ссозданием Королевской академии танца в Париже (1661) подобные представления были перенесены на публичную сцену. Теперь они исполнялись не аристократией, а актерами, среди которых с 1681 года появились

11

профессиональные танцовщицы. Пьер Бошан был первым, кто упорно занялся систематизацией танцевальных движений. Французский балет ХVII века положил начало понятиям о канонических основах, о незыблемых правилах сценического танца, без которых самостоятельный балетный театр не мог бы существовать.

XVIII век – эпоха Просвещения, философского свободомыслия, распада феодального уклада. Французская литература и театр привлекли внимание всей Европы. Балет отставал от них, все празднества сводились к тому, чтобы потанцевать ради танцев. Просветители верили в будущее балета. И он, действительно, дождался своего гения – Ж-Ж. Новера. Деятельность Новера и других выдающихся хореографов XVIII века – авст-

рийца Франца Гильфердинга, итальянца Гаспаро Анджиолини – преобра-

зовала балетный театр. А изданные Новером в 1760 году и позднее дополненные «Письма о танце» явились заветом будущим поколениям мастеров хореографии. Новер отделил танец от оперы. Дерзко порвав с придворными вкусами, он снял с лиц исполнителей маски, понемногу стал заменять громоздкий костюм легким, удобным для танца хитоном, а главное – сделал балет содержательным. К этому времени и Россия имела свой балетный театр.

Сведения о первых балетах России относятся к концу XVII века. В 1738 году была создана балетная школа в Санкт-Петербурге, 1773-м – вторая балетная школа в Москве.

Реформа балета, осуществляемая хореографами эпохи Просвещения, уже во второй половине XVIII века стала достоянием русского театра.

Гильфердинг и Анджиолини в 50–70-е годы подолгу работали на русской сцене. А ученик Новера Ле Пик в 80-х годах познакомил русских с балетами своего учителя. В спектаклях Анджиолини и Ле Пика сформировалось дарование танцовщика Ивана Вальберха, ставшего первым русским балетмейстером. В балете «Новый Вертер» (1799) Вальберх, подобно предшественнику Жану Добервалю, создателю «Тщетной предосторожности», сделал чрезвычайно смелую попытку показать современную жизнь, воплотить образы обыкновенных людей.

В XIX веке начало славы русского балета связано с деятельностью Шарля Дидло. Один из лучших последователей Новера и ученик Доберваля, он отдал свой талант русскому балету и нашел в России родину. Его спектаклями восхищался молодой Пушкин. Прославленные ученицы

12

Дидло во главе с Авдотьей Истоминой стали гордостью русской сцены. С тех пор мастера западноевропейского балета считали для себя честью приглашение в Россию.

Ставшие легендарными Мария Тальони,Фанни Эльслер, Карлотта Гризи и Фанни Черрито, знаменитые балетмейстеры Филипп Тальони

и Жюль Перро, виртуозные танцовщицы-итальянки Пьерина Леньяни,

Карлотта Брианца, выдающийся танцовщик и педагог Энрико Чекетти

подолгу гастролировали и работали на русской сцене. В творческом сотрудничестве и состязании с ними окреп и обрел самостоятельность русский национальный балетный театр.

На протяжении XIX века балетный театр прошел весьма сложный путь развития. Эстетические принципы Новера и близких ему хореографов, сложившиеся в эпоху Просвещения под влиянием классицизма, уступили место романтическим веяниям. Эпохой расцвета романтизма в балете явились 30–40-е годы. Тема разлада между мечтой и действительностью окрасила в трагические тона многие балеты этих лет.

Вклассических произведениях балетного романтизма – «Сильфиде» Шнейцгоффера, показанной в Париже Ф. Тальони в 1832 году, «Жизели» Адана в парижской постановке Ж. Коралли (1841) – счастье героев разбивалось, мечта оказывалась несбыточной. Для воплощения романтических образов потребовались новые художественные средства. Пантомима уступила место одухотворенному выразительному танцу, способному передать тончайшие оттенки человеческих переживаний и чувств. Позже,

в40–50-е годы, сложился жанр романтической балетной драмы. Его вершиной явились балеты Ж. Перро, созданные на основе произведений Гюго («Эсмеральда», 1844), Байрона («Корсар», 1858), Гете («Фауст», 1847). Балеты романтического репертуара, созданные на западноевропейской сцене, почти сразу были перенесены в Россию. Поколения русских хореографов и танцовщиков хранили и обновляли эти балеты, нередко возвращая их зарубежному театру значительно обогащенными.

С конца 50-х годов на хореографической сцене складывался жанр спектакля-дивертисмента, где сюжет, только повод для танцев.

Вбольшинстве западноевропейских стран этот кризис углубился

кконцу века, приведя к оскудению балетного репертуара.

на русскую сцену Сен-Леоном. В эту эпоху началась и протекала деятель-

13

ность гениального хореографа Мариуса Петипа. Подобно Дидло он связал свою жизнь с русским балетом. Петипа, работавший в труднейших условиях зависимости от двора и публики, поднял русскую хореографию на невиданную высоту. Он осуществил это, встав на путь симфонизации танца и обратившись к музыке великих композиторов – Чайковского, Глазунова. Балеты, созданные Петипа и его сподвижником Львом Ивановым – «Баядерка» (1877), «Спящая красавица» (1890), «Щелкунчик» (1892), «Лебединое озеро» (1895), «Раймонда» (1898) – не имеют равных себе в зарубежном балете этого времени. Центр балетного искусства в последнюю четверть XIX века переместился из Франции в Россию.

На рубеже XIX–XX веков русский балет не остался в стороне от достижений национальной культуры. На сцене появилась новая группа выдающихся хореографов и танцовщиков: А. Горский, М. Фокин, А. Павлова, Т. Карсавина, В. Нижинский. В балетном театре утвердилось содружество музыканта, хореографа и художника. С наибольшей полнотой эти творческие принципы воплотились в балетах Фокина. Постановки Фокина «Шопениана» (1907–1908), «Половецкие пляски» (1909), «Карнавал», «Жарптица» (1910), «Петрушка» (1911) и многие другие вошли в классический фонд мирового балетного искусства.

В начале XX века зарубежный балетный театр заново начал свою жизнь. Возрождение старых и появление новых трупп ведут свое начало от «русских балетных сезонов» в Париже под руководством С. Дягилева.

Став достоянием народа, балетное искусство в нашей стране приобрело огромную популярность. Современный балетный театр воспринял от дореволюционного балета богатейшее классическое наследие, какого не имел и не имеет поныне ни один зарубежный театр. Российский балетный театр своими творческими достижениями завоевал всенародное признание на родине и за ее пределами, обрел поистине мировую славу.

Основные требования к исполнителю классического танца:

1)осанка танцовщика;

2)гибкость;

3)выворотность;

4)plie;

5)апломб;

6)танцевальный шаг;

7)прыжок;

8)музыкальность.

14

Осанка – это положение тела во всех проекциях пространства. Зависит осанка не только от анатомо-физиологического, но и от психического состояния, от деятельности центральной нервной системы. В свою очередь, работа внутренних органов зависит от осанки. Основную роль в осанке человека играет не сила мышц, а равномерная и гармоничная нагрузка на все мышцы. Стержень – позвоночник, фундамент – таз, от них и зависит основа осанки, но необходимо помнить, что положение ног также имеет большое значение для осанки.

Опорой тела является скелет и его суставно-связочный аппарат, при помощи которого человек двигается в пространстве. Если этот аппарат окажется недостаточно гибким, то тело танцовщика будет стесненным

вдвижении, маловыразительным. Гибкость во многом зависит от природных данных, которые следует развивать и совершенствовать. Причем важны мягкость и гибкость ног, так как малая гибкость колена и стопы затрудняет движение ног (особенно прыжков). Трудно гнущаяся спина не дает возможности исполнять port de bras, позы и т. д. Все это привносит

вдвижения танцовщика жесткость, корявость, а также может привести к травмам. С другой стороны, чрезмерное увлечение «растягиванием», «разворачиванием» бессмысленно (например, когда малоспособному ученику растягивают, танцевальный шаг до величины, которую он все равно не сможет активно использовать – фиксировать). Но использовать то, что дано природой, необходимо.

Гибкость в классическом танце – это средство музыкально-актер- ской выразительности. Необходимо постоянно работать и над танцевальной гибкостью (а не просто акробатичной), уделять внимание точности, пластичности и интонационной музыкальности движения головы, устремленности взгляда в сочетании с действиями рук, кистей, корпуса.

Выворотность – это способность танцовщика к свободному развертыванию ног наружу от бедра до кончиков пальцев. В течение всего курса изучения классического танца на выворотность, ее развитие и сохранение обращается большое внимание. Существуют эстетические и функциональные причины, требующие наличия выворотности у танцовщика. Лишь при выворотном положении ног может создаться наиболее законченный рису-

нок классического танца, линии которого отвечают законам эстетики. В то же время, особенности чисто функционального характера дают возможность при выворотном положении ног выполнять движения большей

15

амплитуды, чем при невыворотном. Без выворотности невозможно правильно и красиво выполнить adagio, заноски и т. д. Для достижения выворотности необходимо упорно работать и следить за тем, чтобы при исполнении всех упражнений и танцевальных движений она неизменно сохранялась.

Выворотность можно подразделить на: активную – возможность развернуть бедро, колено и стопу за счет внутренней силы мышц и пассивную – дополнительную к активной выворотности.

Plie означает и приседание (demi – полуприседание, grand – глубокое приседание), и ту эластичность суставно-связочного аппарата ног, которая приседанием развивается и которая является совершенно необходимым условием подлинного мастерства танцовщика. Эластичность нужна и для хорошего прыжка, и для целого ряда движений, приседание вырабатывает эту пластичность. Кроме того, plie развивает прямизну и крепость спины – качества, без которых невозможно овладеть техникой.

Plie развивает выворотность, устойчивость, координацию, мягкость, эластичность. Plie встречается во всех танцевальных движениях.

Способность танцовщика двигаться на сцене уверенно и точно, не теряя равновесия, принято называть aplomb. В энциклопедии aplomb (от фр. – «равновесие», «самоуверенность») определяется как: 1) уверенная, свободная манера исполнения; 2) умение сохранять в равновесии все части тела. Термин восходит к приемам виртуозной техники XVIII века. Делать «апломб» значило останавливаться в равновесии на полупальцах в продолжение нескольких тактов. В танце это устойчивость, которая позволяет танцовщику действовать не только технически совершенно, но и художественно целесообразно, музыкально. Основа устойчивости заключается в сохранении вертикальной оси, которая проходит посреди головы и корпуса, а заканчивается на подушечке опорной ноги в положениях стоя на полупальцах, на пятке, на всей ступне. Необходимо, чтобы ступни ног плотно и равномерно примыкали к полу. Пальцы должны, как цепкие щупальца, с силой удерживать равновесие, а пятки – вжаться в пол. В развитии устойчивости большое значение имеют голеностоп, колено, которые необходимо удерживать в выворотном положении, а также корпус, руки, голова. Развивая устойчивость всего тела, надо одновременно прививать ученикам умение твердо фиксировать каждое исполняемое движение, каж-

дую позу (см. [1, с. 346, 444]).

16

Классический танец располагает разнообразными приемами перехода с одной ноги на другую в виде самых различных шагов – pas. Танцевальные шаги, то есть переход с одной ноги на другую, применяются как в женском, так и в мужском классе. Они как бы вливаются в понятие «апломб», так как малейшая потеря устойчивости при этих переходах вносит в танец неуверенность. Переходы можно делать на месте и с продвижением, медленно и быстро, просто и сложно, с разнообразием ритма, темпа и характера. Главное – необходимо следить за правильным переносом центра тяжести тела на новую точку опоры.

Танцевальные шаги:

1.Pas degage

2.Pas tombe

3.Pas coupe

4.Pas glisse

5.Pas faille

6.Pas de bourree

7.Pas balance

8.Pas couru

9.Temps lie

10.Ходьба, бег, поклон и т. п.

Pas – шаг, танцевальная форма: 1) отдельное выразительное движение, исполняемое в соответствии с правилами классического танца; 2) танец в балете; 3) многочастная форма классического балета.

Наличие танцевального шага у обучающегося классическому танцу является одним из основных требований. Его необходимо развивать, опираясь на природные возможности ученика, нельзя форсировать высоту за счет выворотности. Шаг и выворотность – единое целое, и разрабатывать его надо, начиная с развития выворотности. Школа классического танца обладает необходимым объемом движений для развития эластичного, свободного и устойчивого шага. В первую очередь, это такие упражне-

ния, как battement releve lent (медленное поднимание ноги), battement developpe (развернутый батман), grand battement jete (большой бросковый батман). Фундамент знаний будущего танцовщика закладывается в экзерсисе у станка, где постепенно вырабатывается сила и эластичность мышц, гибкость корпуса, развивается выворотность ног и танцевальный шаг.

17

Allegro (итал. «веселый», «радостный») – часть урока классического танца, состоящая из прыжков. В этой части урока элементарные навыки, работа над позами и танцевальной фразой суммируются и отрабатываются в темпе прыжка большого и малого, простого и сложного, мягкого и трамплинного, стремительного и сдержанного. Прыжок требует максимального напряжения всех сил. Перед прыжком необходимо сделать demi-plie, в момент прыжка ноги должны быть напряжены и вытянуты в колене до кончиков пальцев, после прыжка ноги должны коснуться пола сначала носком, затем сдержанно перейти на пятку и опуститься в demi-plie. Причем demi-plie перед прыжком должно быть толчковое, упругое, а после прыжка – углубленное и цепкое (необходимо следить за выворотностью бедра до и после прыжка). При исполнении большого прыжка demi-plie, соответственно, углубляется. Прыжок состоит из двух составляющих: из самого прыжка и элевациии баллона (способность танцовщика задержаться в воздухе в определенной позе). Прыжки в классическом танце разнообразны по виду:

1)с двух ног на две ноги,

2)с двух ног на одну ногу,

3)с одной ноги на две ноги,

4)на одной ноге,

5)с одной ноги на другую,

6)заноски: entrechats, pas battus, brise.

Уметь творчески вдохновенно и виртуозно «танцевать» содержание музыки – значит обладать одним из главных элементов актерского мастерства. Настоящему танцовщику необходимо не только уметь слушать музыку и проникаться ее содержанием, но и любить ее, понимать, чувствовать, увлекаться ею. В учебной работе нужно подвести учащихся к тому, чтобы они стремились выполнять каждое задание музыкально. Поэтому очень важно, чтобы в основе всего курса обучения классическому танцу на каждом уроке, в каждом отдельном учебном задании – лежало осмысленное и живое восприятие музыки. Это есть непреложный закон театральной хореографии. Искусство танцовщика заключается в том, чтобы верно отображать и раскрывать смысл музыки, ее содержание.

Музыкальность – это способность к музыке, тонкое ее понимание. Танцевальность – это способность к танцу и тонкое его понимание.

18

Музыка – это искусство, в котором идеи и чувства выражаются ритмически и интонационно организованными звуками. В танце же чувства выражаются тоже ритмически и интонационно, но средствами организованной пластики сценического движения. Без подлинной музыкальности нельзя овладеть подлинной танцевальностью, так как содержание музыкального произведения и сценического действия едины. Таким образом, образ музыкальный и хореографический – это синтез художественности в исполнительском искусстве театрального танца.

Лекция № 2

Тема 1.3. Роль профессора А. Я. Вагановой в развитии и становлении отечественной школы классического танца. Методика преподавания мужского классического танца. Н. И. Тарасов

«Не правы утверждающие, что старый балет отжил и должен быть предан забвению. Ведь из того, что у нас есть Блок, Маяковский и другие, не значит, что не должно быть Пушкина, или оттого, что существует Стравинский, Прокофьев и другие, разве должны исчезнуть произведения Глинки, Бородина, Чайковского? Если искусство должно отражать современную жизнь, то это не значит, что должны исчезнуть с лица земли классические образы прошлого», – так писала в своей статье «Что делать с балетом?» Агриппина Яковлевна Ваганова (1879–1951), замечательный советский педагог и балетмейстер, народная артистка РСФСР, лауреат Государственной премии СССР, профессор.

Этими словами она выразила свою точку зрения на проблему наследия в учебной и творческой практике педагогов хореографии и указала направление ее дальнейшего развития.

А. Я. Ваганова окончила Петербургское театральное училище в 1897 году, где ее педагогами были Е. Вазем, Х. Иогансон, П. Гердт, и была зачислена в кордебалет Мариинского театра, где училась у О. Преображенской. Внешние данные Вагановой не отвечали идеальным меркам, но главными ее достоинствами были пронзительный ум и упорная воля. Она обладала прыжком и настойчиво овладевала виртуозной техникой, постепенно стала солисткой. Ее называли «царицей» вариаций.

В 1916 году она оставила сцену в звании балерины и занялась педагогической работой, начала преподавать в Школе русского балета А. Л. Волынского – а с 1921 года – в Петроградском хореографическом

19

училище (с 1924 года – Ленинградском). Таким образом, биография А. Я. Вагановой как педагога определилась в советское время. Это очень трудное время для советского балета, «левая» пресса называла его «тепличным искусством» и обрекала на гибель в новых условиях. Классический репертуар, классический танец подвергались нападкам. Школу обвиняли в консерватизме, рутине, отсталости. В это время в стенах Ленинградского хореографического училища складывалась, строго проверяемая практикой, педагогическая система, позднее ставшая известной всему миру как система А. Я. Вагановой.

Два периода в ее жизни – сценическая карьера танцовщицы, о которой Ваганова вспоминала с горечью, и ее педагогическая деятельность, которая принесла ей мировое признание – взаимосвязаны. В неудовлетворенности артистической карьерой кроются истоки последующих достижений.

Система Вагановой – закономерное продолжение и развитие традиций русской балетной школы. Творчество многих русских хореографов, педагогов, танцовщиков было направлено на совершенствование техники и выразительности классического танца. Огромный опыт, накопленный русским балетом, а в советское время критически осмысленный и систематизированный, стал базой новаторской деятельности следующих поколений педагогов танца. Эта грандиозная работа была возглавлена А. Я. Вагановой.

Педагогический состав Ленинградского хореографического училища того времени не имел единой системы преподавания. Работа шла самотеком, по старинке, педагоги – самоучки. Такой была и Ваганова в ту пору, но ее давно мучила мысль о необходимости создания общей системы преподавания. Сначала стремление Вагановой внести ясность в построение урока, приучить учениц задумываться над каждым движением не вызывало особого интереса у деятелей – хореографов, но все же борьба за классический танец с каждым годом приносила результаты.

В 1932 году в училище была сделана попытка зафиксировать уже отчетливо видимые основы курса классического танца. Был создан сборник учебных программ, принятых преподавательским составом и художественным руководством училища. Программа была основана, прежде всего, на опыте педагогической деятельности А. Я. Вагановой.

20