История и методика преподавания камерного ансамбля. Учебно-методическое пособие
.pdf5.Котляров Б. Дж. Энеску. – М., 1965.
6.Кочергина Е. Альтовые произведения Пауля Хиндемита в исполнении советских музыкантов // Современные проблемы музыкально-исполнительского искусства: сб. науч. тр. Моск. конс. – М., 1988.
7.Левая Т., Леонтьева О. П. Хиндемит. Жизнь и творчество.
–М., 1974.
8.Лейтес Р. Из истории музыки социалистических стран Европы. – М., 1975.
9.Мартынов И. Б. Барток. – М., 1968.
10.Мартынов И. Очерки о зарубежной музыке первой половины XX века. – М., 1970.
11.Музыка XX века: Очерки. – Часть 1, книга 2. – М.: Музыка, 1977.
12.Музыка XX века: Очерки. – Часть 2, книга 5А. – М.: Музыка, 1987.
13.Поздний период творчества Шимановского и судьба романтической эстетики в XX веке // Искусство ХХ века. Диалог эпох и поколений: сб. ст. / сост. и ред. Б. Гецелев и Т.Сиднева. – Н.Новгород, 1999.
14.Поляков В. Камерные ансамбли П. Хиндемита с участием фортепиано // О мастерстве ансамблиста: сб. научных трудов / ЛОЛГК им. Р.-Корсакова. – Л., 1986.
15.Пучкова И. Д. О вариационности в Сюите для скрипки и фортепиано Б. Бриттена / Нижегородская консерватория.
–Н.Новгород, 1993.
16.Русско-польские музыкальные связи / под ред. И. Бэлзы. –
М., 1963.
17.Таурагис. Бриттен. – М.; Л., 1965.
18.Фадеева О. Камерно-инструментальная музыка Дж. Энеску // Из истории зарубежной музыки. – М., 1977. – Вып. 2.
19.Холст И. Б. Бриттен. – М., 1968.
20.Чигарёва Е. Ладогармоническая система в четвёртом квартете Б. Бартока и её формообразующие функции // Теоретические проблемы музыки XX века: сб. ст. / ред. Тюлина. – М.: Музыка, 1979. – Вып. 2.
21.Чомок Э. Энеску-скрипач // Страницы истории румынской музыки. – М.: Музыка, 1979.
31
22.Шнитке А. Изучая ремарки Хиндемита // Советская музыка. – 1971. – №5.
Тема 10
Отечественная музыка ХХ века. Выдающийся вклад композиторов старшего поколения в развитие камерноансамблевой музыки (Н. Мясковского, С. Прокофьева, Д. Шостаковича). Камерное творчество М. Вайнберга, Н. Пейко, Б. Чайковского, А. Шнитке. Обзор сочинений, используемых в современном концертном репертуаре.
«Русские классики» XX века – основоположники развития камерно-ансамблевой музыки: Н. Мясковский, С. Прокофьев, Д. Шостакович. Периодизация развития камерно-инструментальных жанров, проблематика, стилевые ракурсы. Условность хронологических рамок.
Н. Мясковский – крупнейший представитель отечественной музыки, который завершил классический период русской музыки и явился одним из создателей советской музыки.
Две сонаты для виолончели и фортепиано; Соната для скрипки и фортепиано. Соната для виолончели и фортепиано №1 продолжает традиции русской классической школы; Соната для виолончели и фортепиано №2, переложение Борисовского для альта и фортепиано. Лирико-эпическая направленность, передача внутреннего мира субъекта, стремящегося к гармонии с окружающим миром – основа концепции камерно-ансамблевого творчества. Скрипичная соната – лирико-романтическая первая часть и вариации на песенную тему во второй части (первые исполнители – Д. Ойстрах и Л. Оборин).
Камерные ансамбли С. Прокофьева расширяют художественный потенциал камерно-ансамблевых сочинений. Сонаты-симфонии: Первая соната для скрипки и фортепиано; Соната для виолончели и фортепиано. Связь сюжетов из масштабных сочинений с инструментальными ансамблевыми произведениями: в Фортепианном квинтете – шаржи и пародии из «Шута»; в Первой сонате для скрипки и фортепиано и сонате для виолончели и фортепиано – эпос «А. Невского»; неоклассицизм Первой симфонии, ирония «поручика Киже» – во Второй сонате для флейты и фортепиано. Оригинальный состав «Увертюры на
32
еврейские темы» для кларнета, двух скрипок, альта, виолончели и фортепиано соч. 34. Два варианта Сонаты № 2 для флейты и фортепиано соч. 94, для скрипки и фортепиано соч. 94bis. Полижанровость, специфика лиризма, разнообразие структуры сонатной формы (вместо сонатного Allegro – сонатное Andante).
Новые средства выражения содержания. Новые инструментальные приемы звукоизвлечения. Поздний период творчества – Соната для виолончели и фортепиано (преобладание эпического и лирического содержания над концертностью и игровым началом раннего периода творчества С. Прокофьева. Расширение понятия замысла благодаря цитатам, аллюзиям.
Камерные ансамбли Д. Шостаковича.
Фортепианное трио соч. 8, восстановленное Б. Тищенко; соната для виолончели и фортепиано; фортепианный квинтет соч. 57; трио соч. 67; соната для скрипки и фортепиано соч. 134; соната для альта и фортепиано 1975 г.
Высокая художественная ценность произведения. В ранний и зрелый периоды творчества поиски новых форм и структурных соотношений, классическая уравновешенность формы, фактуры, индивидуализация всех средств музыкальной выразительности. Проблема темпа – ключевая в вопросах интерпретации. Противоречие между терминологическими и метрономическими градациями. Классицистская стилистика – открытая кантилена, минимум вибрато у струнных инструментов. Поздний период творчества (соната для скрипки и фортепиано; соната для альта и фортепиано) – масштабность образов, новое качество философичности в камерно-ансамблевом жанре, выход за рамки камерного стиля. Сближение с жанром концертного дуэта (сольные каденции у каждого инструмента). Концептуальность сочинений предполагает высокий уровень интеллекта исполнителей. Возможность вариантности исполнительских интерпретаций.
Раннее сочинение Трио соч. 8 – поиски новых форм и структурных соотношений, связь с лирикой виолончельной сонаты. Посвящено Т. Гливенко. Соната для виолончели соч. 40 посвящена Кубацкому, написана в период творческой зрелости, который характерен классической уравновешенностью формы, фактуры, эмоциональной насыщенностью, индивидуализацией всех средств музыкальной выразительности.
33
Квинтет 1940 г. соч. 57. Преобладание рационального начала над всеми другими чувствами. В прелюдии и фуге стилистика эпохи барокко. Жанровое действо в 3, 4, 5 частях (скерцо, интермеццо, финал). Трио 1944 г. соч. 67 №2 памяти Соллертинского. Обобщение идей смерти.
Скрипичная соната 1968 г. соч. 134, посвященная Д. Ойстраху. Масштабность образов и новое качество философичности. Внутренний подтекст сочинения требует высокий уровень интеллекта. Сольные каденции в третьей части у каждого инструмента. Трехчастный цикл: медленно-быстро- медленно; тихие коды. Смысловая насыщенность сочинения повышает значение исполнительских средств: артикуляции, акцентировки, динамики, штрихов. Кварты с трелью у фортепиано и кварты с тремоло sul ponticello у скрипки обозначает хриплый бой старинных часов, отсчитывающих неизменное движение времени.
Альтовая соната 1975 г. Через тембр альта Д. Шостакович выразил кредо самого себя. Композитор использует большое количество аллюзий из музыки прошлого: ритмические фигурации Лунной сонаты, фрагменты Крейцеровой сонаты, тему смерти из 14 симфонии Д. Шостаковича, начало Скрипичного концерта А. Берга (квинты pizzicato), Мефисто-вальс Ф. Листа, неоконченная опера «Игроки» по Гоголю (вторая часть), тема Фуги ре минор.
М. Вайнберг: Квинтет для фортепиано и струнных; Трио для фортепиано и струнных; около 20 сонат для различных инструментов, в том числе 5 сонат для скрипки и фортепиано, Соната для кларнета и фортепиано. Среди обширного камерноинструментального наследия выделяется Фортепианный квинтет, стоящий в одном ряду с музыкой Д. Шостаковича. Особенности музыкального языка: графичность фактуры, формообразующая роль остинатной ритмической формулы, разнообразная штриховая техника, мастерство колористической палитры. Тяготение к лирической образности, своеобразным лирикодраматическим концепциям. Вальсовость, пристрастие к тритону от диеза 4 ступени лада, смешанная мажоро-минорная техника. Большая роль дирижерского начала как основа для преодоления некоторой динамической статики сочинений.
34
Современный камерно-ансамблевый репертуар нижегородских композиторов.
Обзор камерно-ансамблевого творчества Г. Уствольской, А. Шнитке, Э. Денисова, С. Губайдуллиной.
Задание для самостоятельной работы:
Самостоятельно приготовленный методический анализ двух крупных сочинений С. Прокофьева и Д. Шостаковича (по выбору). Открытый урок по теме: Отечественное трио в творчестве Г. Свиридова, А. Хачатуряна, А. Бабаджаняна, Д. Шостаковича.
Рекомендуемая литература:
1.Блок В. Виолончельное творчество Прокофьева: Исследование. – М., 1973.
2.Белецкий И. Фортепианный квинтет Д. Шостаковича // Черты стиля Д. Шостаковича. – М., 1962.
3.Бендицкий А.С. Логическое и интуитивное. Шнитке. Соната для скрипки и фортепиано №1: науч. работа / ГГК им. М.И. Глинки. – Горький, 1981.
4.Блинова Л.В. Свиридов Г. Трио для скрипки, виолончели и фортепиано: ред. партии скрипки: науч. работа. – Горький, 1985.
5.Бобровский В. Камерно-инструментальные ансамбли Шостаковича. – М., 1969.
6.Бобровский В. Последнее сочинение Д. Шостаковича. Соната для альта и фортепиано // Проблемы музыкальной науки: сб. ст. – М.: Советский композитор, 1985. – Вып. 6.
7.Брискин Л.С. Композиционные и драматургические особенности Второй сонаты для скрипки и фортепиано А. Шнитке // Художественная деятельность: эстетические, психологические проблемы: Тезисы доклада межвузовской науч.-метод. конференции. – Петрозаводск,
1985.
8.Валькова В. Тематизм – мышление – культура. – М., 1993.
9.Гаврилов Г.В. Д.Д. Шостакович. Соната для виолончели и фортепиано (исполнительские комментарии) / Нижегородская консерватория. – Н.Новгород, 1992.
10.Гулинская Е. Н.Я. Мясковский. – М., 1985.
11.Гуреев С. Камерно-инструментальные сочинения Кара Караева 60-х годов // Вопросы теории и эстетики музыки.
– Л., 1974. – Вып. 13.
35
12.Должанский А. Избранные статьи. – М., 1971.
13.Долинская Е. Яркая область исканий: О виолончельном творчестве Мясковского // Музыка России: сб. ст. / сост. А. Григорьева. – М.: Советский композитор, 1986. – Вып. 6.
14.Дьячкова Л. А. Эшпай и его Вторая скрипичная соната // Музыка и современность. – М.: Музыка, 1975. – Вып. 9.
15.Евдокимова Ю. О мелодизме музыки Галынина // Г. Галынин: сб. ст. – М.: Советский композитор, 1979.
16.История современной отечественной музыки. – Вып. 3. – М.: Музыка, 2001. – С. 139–186.
17.Кац Н. Заметки о скрипичной сонате А. Бабаджаняна: Научная работа / ГГК им. М.И. Глинки. – Горький, 1990.
18.Кац Н.П. Трио для скрипки, виолончели и фортепиано Г. Свиридова: Заметки исполнителя // Вопросы обучения и воспитания музыканта-профессионала. – Горький, 1981.
19.Косицкая М.А. Некоторые особенности раннего камерноинструментального стиля Шостаковича в сонате для виолончели и фортепиано ре минор. – Горький, 1984.
20.Нестьев И.С. Прокофьев. – М., 1969.
21.Николаев А. О творчестве М. Вайнберга // Советская музыка. – 1960. – №1.
22.Николаев Ю.В. М.С. Вайнберг. Квинтет для фортепиано, двух скрипок, альта и виолончели. Соната для кларнета и фортепиано: образный строй и исполнительские рекомендации: Научная работа / ГГК им. М.И. Глинки. - Горький, 1988.
23.Овсянкина Г. Плодотворные контакты // Советская музыка. – 1991. – №7. (О Б. Чайковском – Прим. авт.)
24.Пикалова Н. Образно-драматургические особенности сюитных циклов в советской камерно-инструментальной музыке 60 – 80-х гг.: Эстетика. Теория. Практика: сб. науч. тр. / ЛГИТМиК. – Л., 1989.
25.Прицкер М. Фортепьянный квинтет Шостаковича. // Музыкальная жизнь. – 1978. – №22.
26.Раабен Л. Образный мир последних камерноинструментальных произведений Д. Шостаковича // Вопросы теории и эстетики музыки / ЛГИТМиК. – Л.: Музыка, 1977.
27.Раабен Л. Советская камерно-инструментальная музыка. – М., 1963.
28.Роговой С. Философия жизни: Н. Мясковский // Советская музыка. – 1991. – №2.
36
29.Сапожников С. Рецензия на Трио №1 соч.8 Шостаковича // Советская музыка. – 1983. – №2.
30.Семенов В. Н. Б. Чайковский. Фортепианный квинтет; К вопросу о развитии традиций камерно-инструментального жанра в творчестве советских композиторов / Уфим. ин-т искусств. – Уфа, 1985. – Деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки СССР им. В.И. Ленина. 17. 12. 85 – №1113.
31.Скребкова-Филатова М. Об особой трактовке принципа сонатности (на примере творчества Мясковского) // Черты сонатного формообразования: Межвуз. сб. тр. / ГМПИ; сост. Е. Овчинников. – М., 1978. – Вып. 36.
32.Сорокер Я. Камерно-инструментальные ансамбли Прокофьева. – М.: Советский композитор, 1973.
33.Сорокер Я. О первой скрипичной сонате Прокофьева // Вопросы музыкально-исполнительского искусства. – М.: Музыка, 1969. – Вып. 5.
34.Сорокер Я. Д. Ойстрах - интерпретатор Прокофьева // Музыкальное исполнительство. – М.: Музыка, 1976. – Вып. 9.
35.Тищено Б. Об альтовой сонате Д.Д Шостаковича // Советская музыка. – 1975. – №11.
36.Холопова В., Чигирева Е. А. Шнитке. – М., 1991.
37.Цуккерман Л. Образец осознанного мастерства // Советская музыка, 1976. – №6 (о квинтете Н. Пейко – Прим. авт.).
38.Ширинский А.А. Скрипичные произведения Д. Шостаковича. Проблемы интерпретации. – М.: Музыка,
1988.
39.Эскина Н. Ускользающий мир: Парадоксы первой скрипичной сонаты Прокофьева // Музыкальная жизнь. –
1992. – №13 – 14.
37
Раздел II
Основы методики преподавания камерного ансамбля
Тема 11
Основные задачи и принципы методики преподавания камерного ансамбля. Обзорная лекция.
Роль камерного ансамбля в воспитании широкообразованного инструменталиста-ансамблиста. Недостаточность лекционного и педагогического практикума в классах камерного ансамбля, в отличие от специальных классов. Необходимость специальной подготовки. "Синтетический жанр педагогики". Изучение специфики ансамблевого искусства. Традиции русской и советской камерно-ансамблевой педагогики. Роль А.Ф. Гедике как основателя первой в России кафедры камерного ансамбля в Московской консерватории.
Преподаватели камерного ансамбля Нижегородской консерватории – продолжатели педагогических традиций камерно-ансамблевой педагогики.
Задание для самостоятельной работы:
Роль камерного ансамбля в воспитании широкообразованного инструменталиста-ансамблиста (Зыбцев А. Из опыта работы педагога класса камерного ансамбля // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство / ред.-сост. К. Аджемов. М.:
Музыка, 1979. С. 32 – 47).
Тема 12
Значение ансамблевого исполнительства в профессиональной деятельности музыканта-инструменталиста.
Исключительное значение предмета камерного ансамбля в воспитании музыканта-профессионала. Высокий интеллектуальный потенциал, тончайшая детализация, моральноэтические принципы коммуникативного вида творчества. Исторический аспект проблемы – роль камерного музицирования в прошлом и настоящем. Значение камерной музыки в творчестве композиторов от Баха до современных. Исторически сложившиеся типы ансамблей: однородные инструментальные составы; неоднородные, в сочетании с клавишным инструментом.
38
Дуэты, фортепианные трио, квартеты, квинтеты и др. Смешанные ансамблевые составы без фортепиано; нетрадиционные ансамблевые составы. Специфика работы в современном ансамблевом репертуаре: современные ансамбли классического типа, современные ансамбли неклассического типа (ансамбль солистов, ансамбль ударных и т.п.).
Задание для самостоятельной работы:
Специфика работы в современном ансамблевом репертуаре по материалам статьи: Гинзбург Л. Камерная музыка в современной музыкальной практике // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство / ред.-сост. К. Аджемов. М.:
Музыка, 1979. С. 160 – 167.
Тема 13
Основные черты специфики ансамблевого музицирования. Отличия от сольного исполнительства.
Коммуникативный характер исполнительства предполагает повышенный уровень слухового контроля, чувство меры. Рассредоточенное внимание и соотношение индивидуального и общего. Политембровость звучания и ощущение звуковой перспективы, возможность имитации реального звукового примера. Полифоничность фактуры и персонификации смысловой функции музыкальной ткани, их историческое развитие. Положительная роль чтения с листа и игры по нотам. Координирующая роль фортепиано в камерноансамблевом исполнительстве. Психологические аспекты совместного музицирования.
Задание для самостоятельной работы:
Сравнительный анализ в подходах к проблеме психологической совместимости в ансамблевом музицировании у Д. Благого и М. Мильмана (Благой Д. Искусство камерного ансамбля и музыкально-педагогический процесс; Мильман М. Мысли о камерно-ансамблевой педагогике и исполнительстве // Камерный ансамбль. Педагогика и исполнительство / ред.-сост. К. Аджемов.
М.: Музыка, 1979. С. 5 – 31, с. 48 – 63).
39
Тема 14
Профессиональные особенности ансамблевого мастерства.
Исполнение в ансамбле требует особых профессиональных качеств.
Ансамблевый слух: умение слышать в целом себя и каждого; быстрая слуховая реакция. Многотембровость звучания: знание способов звукоизвлечения на фортепиано, струнных, духовых инструментах. Соотношение тембров однородных и разнородных инструментов, умелое варьирование тембровых возможностей каждого инструмента. Ансамблевая динамика: коррекция привычных представлений о динамике. Динамический баланс. Роль фортепиано как инструмента универсального динамического диапазона. Роль фортепианной педали, ее рациональное использование. Ансамблевая артикуляция. Знание штриховой специфики инструментов. А. Готлиб и его теория "эквивалентных" и "комплексных" штрихов. Основа техники ансамблевого исполнения – умение играть синхронно: единство темпа и ритма, единство и уравновешенность динамики, согласованность штрихов, единые приемы фразировки. Ансамблевый ритм – как организующий фактор, роль ансамблевой дисциплины, дирижерское начало, ауфтакт, паузы, пунктирные ритмы.
Знание ключей и принципов транспонирования у духовых инструментов (in A, in C, in F, in Es).
Задание для самостоятельной работы:
Самостоятельно подготовить чтение партий альта, виолончели, кларнета, саксофона в ансамблевых сонатах по выбору студентов и аспирантов.
Тема 15
Методические принципы ведения уроков в классе камерного ансамбля. Роль преподавателя класса камерного ансамбля.
Общие и характерные педагогические критерии специальных классов и классов камерного ансамбля. Преподаватель как организатор и руководитель небольших исполнительских коллективов. Принцип учета профессиональных
40