Анализ музыкальных произведений. Учебно-методический комплекс для студентов дневной формы обучения факультета музыкального искусства по специальности
.pdfРаздел III. Музыкальные формы венских классиков
Тема 3.1. Период и периодические структуры в контексте крупной музыкальной формы
Основные вопросы:
1.Причины, подготовившие рождение классических форм.
2.Отражение гомофонно-гармонического мышления в композиционных типах периода и простых форм.
3.Понятие периодической структуры, классификация периодов. Классический этап в развитии музыкального искусства наиболее полно
характеризуется в учебниках [11, с. 45, 317; 5, с. 201–245]. В качестве источников, раскрывающих обусловленность классических форм культурными тенденциями, следует назвать исследования М. Арановского [13], В. Вальковой [16], М. Лобановой [21], В. Протопопова [31]. При изучении необходимо усвоить взаимосвязь нового типа мышления (гомофонно-гармонического) с принципами формообразования [9, с. 82–84]. Не менее важно осознать классические структуры в качестве композиционных канонов и своеобразных инвариантовдлядальнейшейэволюциивобластиинструментальноймузыки.
Контрольные вопросы:
1.Определить период, провести параллели с понятием периода в риторике.
2.Перечислить слагаемые периода. Перечислить виды периодов.
3.Определить область применения периода в музыке.
Музыкальные примеры, рекомендуемые для анализа:
1.Л. Бетховен Соната для ф-но № 7, ч. 3.
2.В. А. Моцарт Соната для ф-но № 17, ч. 1.
3.Русская народная песня «Во поле береза стояла».
4.Ж. Бизе Ария Тореодора из оперы «Кармен».
5.Ф. Шопен Прелюдии № 9, 22.
6.М. Мусоргский «Прогулка» из цикла «Картинки с выставки».
7.Дж. Верди Вступление к «Песенке Герцога» из оперы «Риголетто».
8.М. Глинка Романс «Жаворонок».
9.Г. Свиридов «Мери» из хорового концерта «Пушкинский венок».
10.Ф. Шуберт «Мельник и ручей» из вокального цикла «Прекрасная мельничиха».
51
Тема 3.2. Простые двух- и трехчастная формы, трех-пятичастная форма. Сложная трехчастная форма
Основные вопросы:
1.Историческое значение классических форм для развития музыкального искусства.
2.Понятие малой композиции.
3.Сложная трехчастная форма как симметрично уравновешенная структура.
Основной литературой при изучении простых форм должны стать материалы источников [3; 5; 7; 8; 11]. Наиболее полно сложная трехчастная форма рассмотрена В. Задерацким [3, с. 376–392] и В. Холоповой
[11, с. 81–92].
Контрольные вопросы:
1.Назвать причины, обусловившие кристаллизацию инструментальных форм в эпоху классицизма.
2.Сравнить принципы простых форм и сложной трехчастной.
Музыкальные произведения, рекомендуемые для анализа:
1.М. Глинка «Венецианская ночь».
2.А. Бородин Хор «Улетай на крыльях ветра» из оперы «Князь Игорь».
3.И. Брамс «Лесная ночь».
4.Э. Григ «Детская песня». «Песня Сольвейг».
5.В. Калинников «Проходит лето».
6.П. Чайковский Ария Гремина из оперы «Евгений Онегин».
7.П. Чайковский «Благословляю вас, леса». «Забыть так скоро».
8.П. Чайковский «Подснежник» из цикла «Времена года».
9.Ф. Лист «На берегу ручья».
10.Р. Шуман «Я не сержусь».
11.Ф. Шопен Вальсы № 3, 7.
12.Ф. Шуберт «Приют».
52
Тема 3.3. Строгие вариации классицистов
Основные вопросы:
1.Особенности проявления эстетики классицизма в фигурационных вариациях.
2.Типы вариационной формы. Двойные и тройные вариации.
3.Особенности варьирования при строгом типе.
Особенности варьирования и вариационная форма подробно освещены Л. Мазелем [5], Е. Ручьевской [7], а также В. Задерацким [3] и В. Холоповой [11].
Контрольные вопросы:
1.Указать закономерности классических вариаций.
2.Указать особенности темы вариаций.
3.Охарактеризовать фигурационные (орнаментальные) вариации.
Музыкальные произведения, рекомендуемые для анализа:
1.В. А. Моцарт 1-я часть сонаты ля мажор.
2.Л. Бетховен Соната № 12.
3.Л. Бетховен финал сонаты для ф-но № 6.
4.М. Глинка Вариации на тему песни «Среди долины ровныя».
5.Н. Римский-Корсаков Хоровод и песня про бобра из оперы «Снегурочка».
6.Й. Брамс Вариации на тему Гайдна
Тема 3.4. Классическое рондо
Основные вопросы:
1.Рондо как жанр и принцип формообразования.
2.Структура классического рондо.
3.Рондо в вокальной музыке.
Классическое пятичастное, а также семичастное рондо как инструментальная форма подробно освещена Л. Мазелем [5, с. 267–287], а также Е. Ручьевской [7, с. 242–248] и В. Холоповой [11, с. 101–108]. Семантический аспект классического рондо раскрыт в сравнении с другими композициями классического этапав [9, с. 201–203].
53
Контрольные вопросы:
1.Объяснить взаимодействие жанра и формы в структуре рондо.
2.Указать тональный план, уточнить структуры эпизодов и рефренов.
3.Определить отличия вокальных рондо от инструментальных.
Музыкальные произведения, рекомендуемые для анализа:
1.Й. Гайдн Соната для ф-но до мажор, финал.
2.Л. Бетховен Соната для ф-но № 21, финал.
3.Л. Бетховен Рондо для ф-но «Ярость по поводу утерянного гроша».
4.В. А. Моцарт Соната для ф-но ля мажор, финал alla turca.
5.В. А. Моцарт Ария Фигаро из оперы «Свадьба Фигаро».
6.М. Глинка Рондо Фарлафа из оперы «Руслан и Людмила».
7.Л. Бетховен Соната для ф-но № 8 «Патетическая», 1 ч.
Тема 3.5. Циклические формы: сонатная форма. Форма сонатного аллегро
Основные вопросы:
1.Предпосылки возникновения сонатной формы.
2.Диалектический характер сонатного аллегро.
3.Особенности взаимосвязи тематического развития с типом драматургии.
4.Основные организующие принципы сонатной формы.
Формирование универсальной композиции сонатной формы получило освещение в обширной литературе. Важно не только уяснить особенности структуры в учебном материале [1, с. 193–211; 5, с. 360– 415; 7, с. 248–254; 8, с. 247–263; 11, с. 321–338], но и ознакомиться с различными точками зрения в монографиях [12; 14; 18; 27]. Наиболее подробную информацию о внемузыкальных истоках сонатной формы следует изучить в учебниках [9, с. 199–205; 8, с. 317–321]. Чтобы сделать вывод о диалектическом характере сонатного аллегро, необходимо проработать материалы монографий [12; 14]. При обилии музыковедческой литературы об особенностях драматургии сонатной формы, следует сосредоточить внимание на ее типовых разновидностях
[5, с. 415–421; 11, с. 335–337].
54
Контрольные вопросы:
1.Указать причины возникновения сонатной формы.
2.В чем проявляется диалектика сонатного аллегро?
3.Указать типы взаимосвязанности характера тематизма и драматургии.
4.Представить строение разделов сонатной формы.
Музыкальные произведения, рекомендуемые для анализа:
1.Й. Гайдн Симфония № 103, ч. 1.
2.Л. Бетховен Соната для ф-но № 8, ч. 1.
3.Л. Бетховен Соната для ф-но № 1, ч. 1.
4.А. Бородин Хор «Мы к тебе, княгиня» из оперы «Князь Игорь».
5.М. Глинка Хор «Сейчас мы в лес идем» из оперы «Иван Сусанин».
6.П. Чайковский Хор «Девицы-красавицы» из оперы «Евгений Онегин.
7.А. Бородин Каватина Кончаковны из оперы «Князь Игорь».
Тема 3.6. Рондо-соната
Основные вопросы:
1.Проявление сонатной логики в форме рондо-соната.
2.Своеобразие формы рондо-соната.
3.Общий характер формы рондо-соната.
4.Сфера применения формы ронда-соната.
Для закрепления знаний, важно уяснить особенности преломления сонатной формы в композиции рондо-сонаты. При изучении этой структуры целесообразно обратиться к основным учебникам [5, с. 432–439; 7,
с. 242–251; 11, с. 115–121].
Контрольные вопросы:
1.Как проявляется двойственная структура формы рондо-соната.
2.Указать основные разновидности рондо-сонаты.
3.Назвать стилевые разновидности формы рондо-соната.
Музыкальные произведения, рекомендуемые для анализа:
1.Й. Гайдн Симфония № 103, финал.
2.В. А. Моцарт Соната для ф-но си-бемоль мажор, финал.
3.В. Моцарт Соната для фортепиано фа мажор, финал.
4.Л. Бетховен Соната для фортепиано № 2, финал.
55
5.Л. Бетховен Соната для фортепиано № 4, финал.
6.П. Чайковский Вальс со сценой и хором из оперы «Евгений Онегин».
Тема 3.7. Классический концерт
Основные вопросы:
1.Принцип соревновательности в основе формы.
2.Преломление циклической формы в инструментальном концерте.
3.Трехчастный цикл» быстро – медленно – быстро».
4.Разновидности концерта и область применения.
Необходимо четко представлять отличия концертного цикла от со- натно-симфонического, ознакомившись с темами в учебниках [5, с. 458– 460; 11, с. 335–338]. При общем анализе циклических композиций важно не упустить эволюционные тенденции, обновляющие форму в XIX и ХХ веках [11, с. 338–347; 12; 28]. Об особенностях сонатной структуры в контексте концертной формы можно узнать в ряде работ [5, с. 415–421; 8, с. 335–357; 11, с. 355–357].
Контрольные вопросы:
1.Указать отличия циклов концерта и симфонии.
2.Охарактеризовать особенность сонатной структуры в первой части концерта.
Музыкальные произведения, предлагаемые для анализа:
1.Л. Бетховен Концерт для фортепиано с оркестром № 2.
2.Л. Бетховен Концерт для фортепиано с оркестром № 5.
Тема 3.8. Сонатно-симфонический цикл – высшая инструментальная форма
Основные вопросы:
1.Особенности композиции инструментального цикла.
2.Своеобразие взаимодействия концептуального характера симфонизма и драматургических принципов.
3.Тональное соотношение частей.
4.Отклонение от традиционного строения.
56
При изучении циклических структур следует обратиться к материалам монографий М. Арановского [13], Е. Назайкинского [28], Н. Очеретовской [30], Т. Черновой [38]. Подробно структура инструментальных циклов рассматривается в учебниках [5, с. 442–458; 8, с. 321–353; 10, с. 206–212; 11, с. 325]. Важно уяснить функциональные особенности каждой части цикла, проработав материал [9; 16; 24]. Драматургические приемы, формирующие симфонические типы, освещены в следующих работах [5, с. 190–201; 11; 13; 27].
Контрольные вопросы:
1.Назвать композиционные принципы инструментального цикла.
2.Раскрыть взаимосвязанность концептуального содержания с драматургическими принципами.
3.Указать особенности функций частей цикла.
Музыкальные произведения, рекомендуемые для анализа:
1.В. Моцарт Симфония № 40, соль минор.
2.В. А. Моцарт Соната для фортепиано № 11, ля мажор.
3.Л. Бетховен Соната для фортепиано № 14, до-диез минор.
4.Л. Бетховен Симфония № 5, до минор.
Раздел IV. Эволюция канонических моделей классицизма в эпоху романтизма
Тема 4.1. Индивидуальный замысел музыкального произведения. Понятие художественной целостности
Основные вопросы:
1.Усиление индивидуально-психологического начала в произведениях романтиков.
2.Особенности преломления жанровых признаков литературной формы в музыкальных структурах.
3.Усложнение формы (рост масштабов формы, развернутость экспозиционных разделов, сжатие реприз, динамизация заключительных разделов).
4.Использование принципов монотематизма в произведениях романтиков.
57
Используя знания из курса Истории зарубежной музыки, следует проработать материал учебников [9, с. 80–90; 11, с. 348–350]. Важно четко осознать результат влияния романтической программности на сюитноциклическую форму, а также понять усложнение ее композиции [3, с. 444– 445; 8, с. 351–354]. Говоря о преломлении романтической эстетики в циклической структуре, необходимо обратить внимание на материал в источниках [10; 21; 22; 25–27; 34]. Представления о симфонии-драме и эпической симфонии закрепляет учебная литература [3, с. 421–425; 8, с. 344–346].
Контрольные вопросы:
1.Раскрыть индивидуально-психологические особенности романтических композиций.
2.Связать появление новых музыкальных жанров с идеями программности.
3.Объяснить возросшую контрастность музыкального содержания.
4.Охарактеризовать изменения в архитектонике музыкальных композиций романтиков.
План анализа формы произведения:
1.Анализ структуры произведения (выделение разделов, определение характера пропорций; конкретизация синтаксических принципов, функциональной организации, приемов развития).
2.Выявление типизированной композиции в анализируемом произведении.
3.Характеристика особенностей индивидуальной интерпретации типизированной композиции в произведении.
Музыкальные произведения, рекомендуемые для анализа:
1.Ф. Шуберт Баллада «Лесной царь».
2.Ф. Шопен Баркарола.
3.П. Чайковский Сцена письма Татьяны из оперы «Евгений Онегин».
4.Ф. Лист Венгерская рапсодия № 6.
Тема 4.2 Свободные вариации
Основные вопросы:
1. Преодоление романтиками классических норм мышления в вариационной форме.
58
2.Отличительные особенности свободных вариаций.
3.Понятие вариантной формы в вокальной музыке.
4.Смешение приемов варьирования в вариациях сопрано остинато. Вариации, свободные от ряда ограничений, установившихся в ва-
риационных циклах классицистов, но в сочетании с элементами других форм, рассматриваются Л. Мазелем [5, с. 303–305, с. 316–318]. Распространенный в XIХ веке метод свободного варьирования подробно характеризуется В. Задерацким [3, с. 461–484], В. Холоповой [11, с. 146–150]. В. Холопова определяет отличия вариантности как метода музыкальнотематического развития от вариационности [10, с. 337–342].
Контрольные вопросы:
1.Охарактеризовать принципы свободных (романтических) вариаций.
2.Указать отличия вариантной формы от вариационной и куплетновариационной.
3.Дать определение вариациям глинкинского типа.
4.Определить область применения вариационных форм у композиторовромантиков.
Музыкальные произведения, рекомендуемые для анализа:
1.И. Брамс «Вариации на тему Шумана».
2.М. Глинка Персидский хор из оперы «Руслан и Людмила».
3.М. Мусоргский Песня Марфы «Исходила младешенька» из оперы «Хованщина».
4.М. Мусоргский «Песня Мефистофеля в погребке Ауэрбаха».
5.Н. Римский-Корсаков Хороводная песня Садко из оперы «Садко».
6.П. Чайковский Романс Полины из оперы «Пиковая дама».
Тема 4.3. Программная сюита
Основные вопросы:
1.Назвать композиционные особенности программной (новой) сюиты.
2.Программный замысел в новой сюите.
3.Использование формы новой сюиты композиторами-романтиками.
59
Особенности формы новой сюиты наиболее подробно характеризуются Л. Мазелем [5, с. 444–445]. Композиционно-драматургические особенности сонатно-сюитной формы представлены В. Холоповой [11, с. 353–355].
Контрольные вопросы:
1.Охарактеризовать тональный план и формы частей новой сюиты.
2.Обосновать особенности сюитной композиции романтиков программным содержанием.
3.Привести примеры композиционного усложнения новой сюиты в инструментальной, вокально-инструментальной и театральной музыке.
Музыкальные произведения, рекомендуемые для анализа:
1.Р. Шуман «Карнавал».
2.Ф. Шопен Прелюдии.
3.Э. Григ Сюита № 1 и сюита № 2 из музыки к драме «Пер Гюнт».
4.Н. Римский-Корсаков Симфоническая сюита «Шехеразада».
5.Ф. Лист Тарантелла «Венеция-Неаполь» из «Годов странствий».
6.П. Чайковский Двенадцать характеристических пьес «Времена года».
7.Д. Шостакович Сюита на стихи Микеланджело.
Тема 4.4. Вокальные формы и вокальный цикл
Основные вопросы:
1.Куплет как основная единица вокальной формы.
2.Соотношение понятий «строфа» и «куплет» в вокальном произведении.
3.Сквозная вокальная форма.
4.Особенности вокальной циклической формы.
Историческое место вокальных форм определено в учебниках [1 и 11], об особенностях вокального цикла говорится в учебнике Л. Мазеля [5, с. 458–460]. Проблема интерпретации поэтического текста в вокальных композициях излагается в исследованиях В. Бобровского [14], Ю. Евдокимовой [17], Р. Лаула [22]. Взаимодействие поэтического текста и музыки в вокальных формах подробно освещается В. Холоповой [11, с. 9–13]. В. Холопова предлагает классификацию вокальных форм [11, с. 31], а также определяет методы анализа вокальных произведений
[11, с. 13–18].
60