Анализ музыкальных произведений. Учебно-методический комплекс для студентов дневной формы обучения факультета музыкального искусства по специальности

Особенности синтаксиса монодической мелодики: слитность, отсутствие тактовых черт; смена текстовых строф как предпосылка к членению; ритмическое торможение в роли приема для формирования фразы. Начальные фразы – отправной мотив, тематический импульс к вариантному прорастанию в последующих строфах. Главный движитель ранних форм – постоянное обновление мелодического развертывания через «интонационное прорастание».

Взаимосвязь становления гомофонного мелоса с усилением роли метротектонического фактора. Подчинение мелодического процесса симметрии каденционно-гармонических следований. Индивидуализация мелоса и симметрия отношений синтаксических элементов. Мотивносинтаксические структуры и фразообразование (суммирование, дробление и пр.); оформление предложений и соотнесение их друг с другом. Интенсивный и экстенсивный тип мелодического развертывания. Ладовый фактор как движитель мелодической структуры. Деиндивидуализация мелоса в XX веке. Сложноорганизованная интонация, алеаторика. Мелодические структуры в додекафонной и серийной технике.

Тема 1.5. Фактура музыкального произведения, основные типы фактурной организации

Фактура – категория музыкально-звукового пространства. Фактура – конкретный вид реализации музыкальной ткани. Неотделимость пространственной координаты от временной. Ощущение «исторического времени» в своеобразных рисунках музыкальной ткани. Четкое соотнесение компонентов ткани, их функциональное взаимодействие; внутреннее функциональное устройство музыкального изложения.

Эволюция определения фактуры. Понятия «склад» и «тип изложения голосов». Индивидуальный характер фактуры в конкретном музыкальном произведении. Определение фактуры как «трехмерной музыкально-пространственной конфигурации звуковой ткани, дифференцирующей и объединяющей по вертикали, горизонтали и глубине всю совокупность компонентов» (Е. Назайкинский). Фигурофоновые отношения элементов в фактурном единстве. Роль метроритмического компонента в создании индивидуального контура, а также в образовании непрерывно пульсирующего фона.

11

Основные типы фактуры: монодический и полифонический (многоголосный). Система разновидностей монодической фактуры: фактура вокального распева, соответствующая старинной хоральной монодии, фактура без скрытого и со скрытым многоголосием, сольная монодическая фактура, туттийная монотембральная унисонная фактуpa и с октавными дублировками, туттийная политембральная унисонная фактура и с октавными дублировками и др. Главные фактурные виды многоголосия: «органум», гетерофония, развитая подголосочность, контрапункт, ими- тационно-контрапунктическая фактура, комплементарно-сонорная полифония, ритмическая полифония, аккордово-гармоническая фактура, гомофонная с различными типами фигуративного наполнения, разновидности полиморфной фактуры, полифония пластов, пуантилистическая фактура и др.

Обусловленность развития фактуры интонационным содержанием музыкального произведения. Понятие фактурной ячейки, фактурной модуляции. Вовлечение элементов фактурной техники в темо-образование в музыке XX века. Связь фактуры и жанра. Типы складов: одноголосный (монодия), ранние типы многоголосия (органум, фобурдон), гетерофония (подголосочность), имитационная и неимитационная (разнотемная полифония), гомофонно-гармонический склад, аккордовый, полифонногармонический, полифония пластов.

Тема 1.6. Жанровое и стилевое содержание музыкального произведения

Жанр как основной источник формирования музыкальной семантики: устойчиво повторяющийся тип музыки, закрепляющийся в общественном сознании и приобретающий весьма точные лексические свойства. Жанр – художественная модель, находящаяся в коллективной памяти композиторов, исполнителей, слушателей определенной исторической и национальной культуры. Первичные (обиходные, бытовые) и вторичные (преподносимые) жанры в музыке. Первичные – родовые жанры, использующие интонационные типы песни, хорала, музыкальной декламации и речитатива, а также связанные с движением (марш, танец). Подразделение родовых жанров на видовые: песня лирическая, протяжная, хоровая; марш траурный, походный; сарабанда, менуэт, полонез и др. Вторичные

12

жанры как жанры, возникающие в композиторском творчестве. Автономность вторичных жанров от первичных при наличии общности интонационных типов. Деление вторичных на родовые и видовые.

Вторичные родовые жанры: вокальная музыка, инструментальная музыка, вокально-инструментальная музыка, музыка для театра (от оперы, балета до музыки к драматическому спектаклю и кино-, телефильмам), электроакустическая музыка, электронно-инструментальная музыка (возможно включение вокала), аудиовизуальные жанры (инструментальный театр).

Жанры как источники накопления устойчивых семантических знаков; кристаллизация более конкретных и стабильных знаков в видовых жанрах. Определение вторичных жанров через композиционные структуры (рондо, тема с вариациями, соната и т. д.). Роль в определении жанровых склонений эпоса, драмы, лирики. Закрепление с помощью слова и танцевально-двигательных ритмосимволов в интонационных стереотипах устойчивых значений.

Ассоциативные жанровые связи как основа понятия «обобщение через жанр». Жанровый синтез в музыке, проявляющийся в приемах: жанровой полифонии, жанровой изобразительности, жанрового «цитирования», жанровой модуляции, жанрового сопоставления, жанровой интерпретации, жанровой мутации.

Музыкальный стиль – своеобразие музыки определенной эпохи, страны, композиторской школы. Семантикообразующие функции стиля. Стиль как историческая категория, меняющая свое содержание в разные эпохи. Доиндивидуалистические и индивидуалистические периоды в искусстве. Стилевые уровни: стиль исторический, стиль национальной школы, «жанровый стиль», стиль какого-либо вида музыки, стиль творческой личности, стиль одного эпохального произведения. Композиторский стиль как индивидуальная, исторически новая, совершенная и целостная художественная система, определяемая объективными социальнокультурными условиями и чертами личности автора; один из факторов содержательной типизации музыки. Семантическое использование индивидуального композиторского стиля в методе полистилистики. Стилизация – воспроизведение иного стиля в пределах собственного, «игра» разных по времени образных сфер.

13

Тема 1.7. Особенности «драматургической» музыкальной формы. Функции частей в музыкальной форме

Форма как логика отношений знаковых элементов. Диалектика структурности и процессуальности в музыкальной форме. Музыкальная драматургия как образно-смысловой процесс в музыке, «сюжетнособытийная» сторона интонационной формы. Интонационный процесс композиции и «интонационная событийность». Понятие фабулы в музыкальной ткани; специфика музыкальной драматургии и ее взаимосвязь с литературной драмой. Эпический, драматический, нарративный (повествовательный) характер музыки; действенность и медитативность. Влияние классической ораторской речи на диспозицию и приемы развития музыкальной формы: «трактовка» темы, доказательства от противного, опровержение возражений, отступление. Историческая связь между типами музыкальной драматургии и композиционными формами.

Драматургическая теория В. Бобровского: форма как принцип и форма как данность. Отсутствие тождественности между музыкальной драматургией как процессуальной стороной музыки и композиционным уровнем художественного целого. Тип выразительности как единица организации музыкального произведения. Логика действия типов выразительности и сугубо индивидуальные характеристики формы. Контраст и конфликт. Типология видов драматургии: конфликтная, контрастная (неконфликтная), монодраматургия (статическая и крещендирующая), параллельная драматургия. Различные варианты драматургического решения: волновой, повествовательный, монтажный.

Структурные единицы драматургической формы: макротема, супертема. Развитие – необходимое качество музыкального произведения. Формула Б. Асафьева: начало – импульс – движение – развитие – предел – замыкание. Универсальность формулы i:m:t, ее различные проявления в стилях эпох; классицистские модели сонатной формы, их соответствие логической схеме.

Музыкально-логический характер функций частей. Совокупность черт построения, связанная с его функцией в форме, как тип изложения. Структурные функции частей: изложение (экспозиция) темы, связующая часть, середина, разработка, реприза, дополнение, вступление или вступительное построение, предыкт, заключительное построение. Принципы

14

развития: повторность и контраст. Шкала градации изменений в соотношении тождества и различия: точный повтор, варьированный повтор, вариантное изменение, появление нового элемента (новых элементов) при различной степени отличия от предыдущего, свободная вариантность. Варьирование и разработка как два основных метода развития музыкального материала.

РАЗДЕЛ 2. МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ ЭПОХИ БАРОККО Тема 2.1. Особенности полифонической мелодии.

Период типа развертывания

Характеристика музыкального языка XVII–XVIII веков. Соотношение полифонического и гомофонного, мелодического и гармонического начал в музыке. Полифоническая мелодия как мелодия, которая мыслится компонентом сложной полифонической фактуры и требует для себя многоголосного полифонического оформления. Завершение формирования индивидуализированного тематизма в эпоху барокко; характерная мелодическая заостренность тем И. С. Баха, Г. Генделя и их ближайших предшественников. Зарождение в недрах полифонической эпохи возрастающей тяги к индивидуальной, чувственно окрашенной мелодической образности.

Освоение структуры периода в XVII веке; тяготение к симметрии. Гармония как организующий фактор в полифонии; кристаллизация законов собственно мелодического конструирования и принципов музыкальной композиции. Мотив как некий звукосмысловой «квант», как фаза мелодического движения. Соединение фаз посредством совпадения конца одной с началом другой. Объединение мотивных звеньев в монолитном развертывании (действие формулы i:m:t).

Период типа развертывания, его структурные и гармонические характеристики. Функциональные и структурные основы мелодического «ядра» периода типа развертывания; развертывание как центральный раздел структуры, типы секвенций; сфера кадансирования, ретардационный каданс. Проявление «раннеклассических» черт в структуре периода типа развертывания. Область применения в инструментальной форме; специфика воплощения в произведениях импровизационнофантазийного типа.

15

Тема 2.2. Модификации старинной двухчастной формы. Старинная трехчастная форма

Принципы двухчастности в фольклорной музыке. Освоение идеи малой двухчастности в профессиональной музыке. Опора старинной двухчастной формы на полифонический тип развития. Тяготение к принципу периодичности, отсутствие цезур, отсутствие завершенности в серединах структур, текучесть как результат использования секвентного развития, мотивных имитаций. Старинная двухчастность в танцах, комплектующих старинную сюиту или партиту; специфический синтез гомофонных и полифонических начал.

Тип старинной двухчастности с выраженными полифоническим и гомофонным факторами, с акцентом на полифоническом начале. Отсутствие тяготения к периодичности, проявление через свободную асимметрию импровизационного стиля. Опора в строении первой части на период типа развертывания, окончание на доминанте или в параллельной тональности. Вторая часть как наиболее неустойчивая, но тематически подобная первой. Секвентно-модулирующее развертывание, каденционное отделение заключительных тактов, тональная реприза.

Старинная двухчастная форма как предшественница простой двухчастной формы, а также предтеча старинной сонатной формы и сонатной формы вообще. Актуальность «отстоявшейся» в полифонических жанрах барокко старинной двухчастности для музыки XX века. Неэмансипированные в самостоятельную структуру образцы трехчастной композиции в XII и XIII веках. Возрождение идеи полифонической трехчастности в эпоху барокко на основе полифонно-гармонического синтеза. Разновидности старинной трехчастной формы в творчестве И. С. Баха: форма с бесцезурным (слитным) переходом от первой части к средней и ясным отграничением начала репризной части; форма с отчетливым цезурным отделением первой части и слитным (бесцезурным) переходом к заключительной. Понятие точной репризы, системы повторов, пропорции в старинной трехчастной форме. Традиционные черты старинной трехчастности: стремление к слитности формы, относительность контраста, условность репризы, собственное развитие заключительной части.

16

Тема 2.3. Старосонатная форма

Влияние полифонической мелодики и принципов ее развития на особое строение первых частей старинных форм. Взаимосвязь формы периода типа развертывания с экспозицией старинной сонатной формы. Двухчастность как типичная черта старосонатной формы: слияние разработки и репризы в одну часть. Большие масштабы и структурная самостоятельность первой части старосонатной формы в сравнении с первой частью старинной двухчастной формы.

Начальное ядро периода типа развертывания и его функционирование в качестве главной партии. Секвентно-модулирующее развертывание, приводящее в побочную тональность; его историческиэволюционное преобразование в связующую партию. Достаточные размеры и достаточная структурная самостоятельность транспонируемого отрывка, заканчивающего обе части старосонатной формы, его функция недифференцированной побочно-заключительной партии.

Типичный вид старинной сонатной формы – тональносимметричная соната без разработки. Принципы тональной симметрии и производный (неяркий) тематический контраст как основной признак старосонатности. Выделение разработки в самостоятельную часть, возникновение трехчастной сонатной формы с проведением в репризе главной и побочной партии в основной тональности. Постепенное проникновение в разработку собственно разработочных приемов развития тематического материала (дробление, вычленение и др.). Постепенное оформление ядра (главной партии) в простой период полифоническим приемом.

Преемственная связь свойств старинной разработки с классической сонатной разработкой. Общий субдоминантовый уклон разработок. Замена полной каденции в побочной тональности половинной каденцией. Оформление начала «возвратного хода» в виде «ложной репризы». Протяженность, яркая контрастность тем, принципы непрерывного развития, характерные для полифонических форм, и их значение в эпоху гомофон- но-гармонического мышления. Старосонатная композиция в клавирных сочинениях И. С. Баха, Ф. Э. Баха, И. Гайдна, Д. Скарлатти, А. Корелли и В. А. Моцарта.

17

Тема 2.4. Строение фуги

Наиболее полное выражение специфики полифонической музыки в фуге. Форма фуги как высшая из имитационно-полифонических форм. Репризная трехчастность в тональном отношении в основе типичного плана композиции фуги: экспозиционная часть, средняя часть и реприза. Интермедии – промежуточные между основными частями фуги; интермедии между проведениями темы внутри одной части раздела.

Емкая и совершенная форма, обычно составная часть более крупного музыкального целого. Отсутствие резких контрастных сопоставлений, превалирование одного музыкального образа, условность границ частей. Зависимость характера темы фуги от характера тематизма. Усиление эмоционального напряжения содержания строгой формой.

Одноголосное начало экспозиции. Совпадение числа голосов в экспозиции с числом проведений темы. Общая зависимость между характером темы и числом голосов, порядком вступления. Тональный и реальный ответ. Контрапункт к ответу – противосложение. Дополнительное проведение темы, контрэкспозиция. Небольшие связки – кодетты.

Тональный и ладовый контраст в среднем разделе фуги, проведение темы в тональностях субдоминантовой сферы. Наличие интермедий в средней части. Обычное сходство интермедий между экспозиционной и средней частями и между средней частью и репризой. Установление тонального и ладового единства в репризе фуги. Неоднократное проведение темы в главной тональности, заключение после последнего проведения темы.

Влияние на форму фуги распространенной в эпоху барокко старинной двухчастности, двуплановость формы. Двойная фуга, или фуга на две темы, тройные фуги. Фугетта – маленькая фуга, близость инвенций форме фугетты. Использование принципа стретты и приема фугато в различных формах.

Тема 2.5. Старинные вариации

Вариационная форма как определенный тип композиции, в котором вариационность предстает строгой упорядоченностью. Родовые признаки вариационной формы: наличие темы и многократное последователь-

18

ное повторение. Фольклорные истоки происхождения вариационной формы. Зарождение предпосылок вариационных форм в мессе XV века (остинатное повторение хорала в теноре – кантус фирмус). Приближение формы с tenore ostinato к облику вариационных форм.

Тема как важнейший семантический и структурный элемент вариационной формы. Интонационно-ведущий материал и выразительная фигура в основе индивидуализированного тематизма. Выгодное тесситурное положение в нижнем голосе, стремление придать басу характер конструктивно сформулированной идеи. Остинатное («упорное») повторение темы, изложенной в басовом голосе. Связь с жанром пассакалиичаконы, ритмическая стабильность темы, внутренняя симметричность.

Лаконизм и афористичность, максимальная объективизированность мелодических оборотов темы, стремление приспособить ее к гармоническому раскрытию, придать определенный функциональный распорядок. Две разновидности экспонирования темы: одноголосное изложение, вместе с гармонизацией. Полифоническое распевание гармонии, тяготение к непрерывности, преодолению цезурности; стремление к конечной слитности развертывания композиции. Полифоническая линеарность как ведущая формообразующая сила.

Тема 2.6. Куплетное рондо

Рондо – старинная форма, ее связь с народной музыкой (хороводными песнями и жанрами). Значение рефренности, интермедийности в музыке ХVII – первой половины ХVIII века. Куплетное рондо как одна из разновидностей старинного рондо. Припев – повторяющаяся часть, главная тема, «замыкающая круг», рондо. Особенности жанра «рондо»: оживленность темпа, жизнерадостность характера, народно-жанровая мелодика.

Куплетное рондо французских клавесинистов (Ф. Куперен, Ф. Рамо, Л. Дакен). Соотношение куплета и припева, взаимосвязь рефрена и эпизодов. Связь содержания рондо с программно-изобразительным, жанровым характером; воплощение музыкального образа в рефрене, дополнение штрихами в эпизоде. Слабо выраженное контрастирование эпизодов с темой.

19

Многочастная структура (до восьми эпизодов), простота и миниатюрность рефрена (тема в форме периода повторного строения), проявление гомофонного мышления в принципах тонального развития. Прозрачность фактуры и обилие украшений. Традиционная динамика композиции: возрастание величины эпизодов к концу, проявление большей самостоятельности в мелодике, отсутствие коды.

Тема 2.7. Старинная сюита

Старинная сюита как первая исторически сложившаяся инструментальная циклическая форма. Старинная сюита в творчестве композиторов барокко – И. С. Баха, Г. Генделя. Фольклорно-бытовые истоки в контрастных танцах (павана и гальярда), распространенных в лютневой музыке: связь с вариационно-полифоническими формами (ричеркар, фантазия, каприччио...) и формой старинных вариаций; проявление принципов старинного двухчастного цикла (прелюдия и фуга, фантазия и фуга...).

Жанровое обобщение в циклической структуре бытовых танцев пародов Пиропы; их контрастирование в метре, темпе, характере. Порядок следования обязательных танцев (аллеманда, куранта, сарабанда, жига), дополнительные пьесы цикла, пьесы нетанцевального характера.

Архитектоника цикла: двукратное сопоставление быстрых и медленных танцев, их метроритмическое объединение в финале. Равноправное соотношение частей сюиты между собой; объединение одной тональностью, одинаковым строением. Функция лирического центра в старинной сюите. Сюита – предшественница сонатно-симфонического цикла венских классиков.

Тема 2.8. Крупные формы: старинная концертная форма, месса и пассионы

Концертная форма сюитного типа (А. Вивальди, И. С. Бах). Старинный оркестровый концерт – кончерто гроссо. Темповый контраст как принцип чередования частей, обязательное присутствие медленной лирической части, бурный, энергичный характер финальной части. Проявление виртуозного начала, противопоставление небольшой группы солирующих инструментов общей массе оркестра.

20